王夢萱 （中央音樂學院，北京 100031）

金元時期散曲與劇曲的音樂均來自北曲系統(tǒng)，想要獲得對彼時音樂更全面的了解，單獨論述劇曲或散曲都是不妥的，何況它們是因為文學體裁上的不同才被區(qū)別對待，就音樂論，二者密不可分。套曲①過去對“套曲”形制的表述方式有套數(shù)、聯(lián)套、散套、劇套等?！疤讛?shù)”既可指代散套，也可指劇套?！奥?lián)套”更傾向于指劇套聯(lián)合四個單位的套曲而成的長篇表演體制。金元時期北曲處于初步定型階段，且“雜劇與散曲誰先產(chǎn)生”的問題尚未定論，筆者姑且認為無需將二者分開。為減少歧義，本文以“套曲”或“套數(shù)”概以論之。作為一種體裁結(jié)構(gòu)對北曲音樂的最終形成具有標志性意義，它不僅是散曲的重要體制，更是劇曲結(jié)構(gòu)的唯一呈現(xiàn)樣式。學界在論及金元北曲套曲體制的來源時，多將其追溯至與唐宋大曲、諸宮調(diào)、唱賺等音聲技藝的體式互動，[1]截至目前仍有學者對該問題提出新的觀點。宋元以后，北雜劇雖然衰落，但北曲作為“母體”[2]仍然為后來多種音樂體裁提供養(yǎng)分，尤其是南北曲交流合腔造就了明清戲曲發(fā)展的多聲腔特點。可見，北曲音樂系統(tǒng)于中國古代音樂史而言具有承上啟下的意義。

基于此，本文欲探討北曲套曲體制在吸收諸宮調(diào)、唱賺等前代音樂的基礎(chǔ)之上，何以于金元時期定型規(guī)范，兼及“尾”在其生成中起到的作用。對套曲內(nèi)涵的研究，有助于系統(tǒng)構(gòu)建唐宋以來的文藝理論，且有可能厘清學界長期以來存在的一些爭論，例如“散曲和劇曲誰先產(chǎn)生”“唐宋諸曲之于北曲音樂的生成”等議題。

一、北曲套曲體制研究之簡要回顧

就筆者目力所及，對“套數(shù)”最早的論述見燕南芝庵《唱論》，書中指出：“有尾聲名為‘套數(shù)’，樂府不可似套數(shù)?！盵3]像周德清《中原音韻》、鐘嗣成《錄鬼簿》中更多的是對元代小令、散曲作品及曲家的梳理和著錄，雖無對套數(shù)一詞產(chǎn)生由來的說明，在分類時卻已經(jīng)將由數(shù)曲相聯(lián)成篇的曲體稱之為“套數(shù)”。明人何良俊②《明代筆記日記繪畫史料匯編》記載何良?。?506—1573），字元朗，號柘湖居士，松江華亭（今屬上海）人。少篤學，藏書甚富。困于場屋，以歲貢入國子監(jiān)，授南京翰林院孔目。未久，移居蘇州。博學多聞，以經(jīng)世自負，妙解音律。在《曲論》中指出：“北曲如【中呂至快活三】臨了一句，放慢來接唱【朝天子】；【正宮】至【呆骨都】，【雙調(diào)】至【甜水令】……緊慢相錯，何等節(jié)奏！”[4]這則文獻展示了時人是如何進行曲牌聯(lián)套創(chuàng)制的，但對其體制淵源與基本樣式則無更多記述。有當代學者稱“曲學的興起，肇始于元，而發(fā)達于晚明清初……在嘉靖之后，文人士大夫開始鉤稽宋元舊篇目”。[5]明代隨著南曲的盛行，南北曲的對比成為新的書寫態(tài)勢，相關(guān)曲論也確有增多，像徐渭《南詞敘錄》：“南曲北調(diào)，可于箏琶被之；然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也。”[6]王世貞《曲藻》：“詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲?！盵7]可見，明人更多關(guān)注的是南北曲形態(tài)，對北曲套式的溯源則少有涉及。另外，若從明代刊本入手探討金元北曲套數(shù)體式，則會陷入版本是否為“真元之聲”的泥潭，因此，我們只能將其謹慎地看作是金元舊制在明代的流變，如遇金元文獻記載需要刻本對證時，也可作為一定的參考。明代如此，清人對北曲套曲體制的認識也并未有所深入，即如《九宮大成南北詞宮譜》這樣的曲譜集成可見“套曲”之名，亦無相關(guān)注釋。

近代以來，以王國維《宋元戲曲史》的考證為伊始，眾多學者跟隨其說。如廖奔、劉彥君認為：“諸宮調(diào)將（纏令、纏達、唱賺）吸收到自己的音樂結(jié)構(gòu)中來，成為北曲聯(lián)套發(fā)展過程中的一個典型階段?！盵8]類似這樣的觀點在一段時間內(nèi)成為戲曲學界的主流意見。趙義山認為北曲雜劇的套數(shù)結(jié)構(gòu)主要源于宋代唱賺“纏令”“纏達”兩種。[9]李昌集教授也提出：“纏令即套數(shù)，金代諸宮調(diào)中大量采用這種形式，完全可以斷定套數(shù)在近代已經(jīng)產(chǎn)生并相當成熟?！盵10]54李氏的觀點在于“纏令”作為唱賺的一種體制，至晚在金代的曲體中已經(jīng)定型，且當時的制曲者是對“套曲”這一形式有所認識和把握的。他還指出：“套曲是以‘帶過曲’為基礎(chǔ)的一種‘擴大’?！盵10]61雖然李昌集書中主要內(nèi)容指向“文學”，但仍可從中汲取必要的養(yǎng)分。

從曲牌、宮調(diào)等音樂角度考察北曲套曲形制的代表有楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、孫玄齡《元散曲的音樂》、洛地《詞樂曲唱》等，且已經(jīng)產(chǎn)生較為豐富的成果。目前關(guān)于北曲套曲體式的研究有聯(lián)套結(jié)構(gòu)說、曲調(diào)音樂說、套曲用韻說和雜劇排場說。[11]學界始終對北曲的研究予以關(guān)注，在北曲體式結(jié)構(gòu)與曲牌聯(lián)套規(guī)律等方面已有較為深入的研究，但就其套曲體式的來源和最終形成的原因，則未能達成共識。

二、金元北曲套數(shù)的內(nèi)涵

目前音樂類工具書中關(guān)于“套數(shù)”的概念多定義為：（1）套曲通常前有引子或引曲，后有尾聲。全套文辭一般同押一韻。套內(nèi)不同曲牌一般同屬一種宮調(diào)。[12]（2）根據(jù)曲子的調(diào)性，將其分屬各個不同的宮調(diào)，將相同宮調(diào)的兩個以上的小令連接使用，使之成為一個較大的音樂單元，構(gòu)成較大的表現(xiàn)空間。[8]21諸如此類，多是對北曲套曲成熟運用之后的體式描述，本文則關(guān)注其定型之前即定型初期的形態(tài)。

燕南芝庵《唱論》最早對“套數(shù)”做出解釋：“成文章曰‘樂府’，有‘尾聲’名‘套數(shù)’，時行小令喚‘葉兒’。套數(shù)當有樂府氣味，樂府不可似套數(shù)。街市小令，唱尖歌倩意?！盵13]有關(guān)《唱論》的成書時間曾引起諸多討論，據(jù)孫玄齡先生考證，《唱論》產(chǎn)生的年代早于元曲興盛之前，由此可以從中了解元曲發(fā)展之前和發(fā)展初期社會音樂活動的情況。[14]這一說法也恰與本文關(guān)注的金元時期（尤其是金末元初）的歷史空間相符。學者白寧經(jīng)分析指出：“《唱論》成書在1234年至1324年之間，即金亡后至《中原音韻》成書前?！盵15]董酌交則提出：“《唱論》概成書于元至元十七年到二十五年（1280—1288）之間，作者燕南芝庵生于晚金、卒于元泰定元年（1324）以前?！盵16]

綜合分析各說，筆者認為董氏說法更為可信，即至晚1288年之前“套數(shù)”與“樂府”已經(jīng)被燕南芝庵從文辭審美上分開對待?！吨袊鴼v代曲論釋評》對此處“套數(shù)”解釋為“專指元代散曲中的套數(shù)”，[13]18而并未提及劇套。如今見到文人所寫的北曲散套，最早可追溯至金末元初。《中國戲曲發(fā)展史》有云：1239年楊果能夠隨手用散套來抒發(fā)感情，說明這種形式當時正值流行。[8]29其創(chuàng)作的套數(shù)【仙呂?翠裙腰】為【金盞兒—綠窗愁—賺尾】的體制，另一組套曲【仙呂?賞花時】僅在尾聲處就有【賺尾—么—煞尾—么—賺煞尾—么—尾】的變體樣式。[17]這樣的創(chuàng)作方式與《唱論》中“全篇尾聲，有賺煞、隨煞、隔煞、羯煞、本調(diào)煞、拐子煞、三煞、七煞”[3]461的相關(guān)記載有一定的聯(lián)系，如“賺”“煞”“么”的頻繁使用應(yīng)該是尾聲的前期形制，盡管其文字上未能完全對應(yīng)?？梢娚⑶讛?shù)的實踐與文獻記載在具體作品以及《唱論》中都已顯現(xiàn)，據(jù)此可推測，北曲散套的形成時間應(yīng)該比這更早，畢竟從民間的傳唱演變到被文人接納創(chuàng)作需要一定的過程。有學者認為：“散套的形成時間定于金代后期，即從金章宗開始的40年時間內(nèi)?！盵8]30綜上所述，這一時期的套曲體制仍為初始狀態(tài)，曲牌聯(lián)接數(shù)量中等，主要在尾聲部分變化較多。

套曲在定型之前勢必經(jīng)歷了民間階段的傳播與流變，除文獻記載外，《冀南出土磁窯器物上的金元詞曲》一文提供了實物論證：通過對磁窯器物上的無名氏南曲作品的考證，理解了芝庵散曲“三分法”的理由……金元之際的散曲小令仍無嚴格的宮調(diào)規(guī)范，宮調(diào)的需要只是產(chǎn)生于組套聯(lián)唱以及樂工藝人的范圍之內(nèi)。[18]也就是說，此時的散曲套曲形式仍處于幼年階段，在具體實踐中由于套曲音樂的復雜性將其納入宮調(diào)體系，其使用范圍仍存在藩籬?；蜓灾畬嵺`與理論是存在時間差的，樂工藝人也許在此時已經(jīng)有了創(chuàng)作套曲聯(lián)唱的經(jīng)驗，但在理論總結(jié)上暫未發(fā)現(xiàn)文獻的記載。冀南磁窯器物的出土為我們提供了實物佐證，即在金元之際應(yīng)該已經(jīng)有了小令、今人所謂“套數(shù)”的區(qū)分，但這種區(qū)分并無明晰的理論界限，或仍局限在聽覺、體量等淺層面的認知。應(yīng)該對宋元以來大量燒制的磁窯類文物給予足夠關(guān)注，因其保留著民間氣息濃厚的詞曲文獻，尤其對研究北曲在民間流傳階段的原始形態(tài)和詞曲關(guān)系具有重要意義。

至于當時北曲的劇套，元人陶宗儀《南村輟耕錄》“院本名目”寫道：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調(diào)，院本、雜劇，其實一也。國朝，院本、雜劇始厘而二之?！盵19]可見北雜劇應(yīng)是從金院本中獨立而來，那么可以推斷在金院本時期，北雜劇套曲已經(jīng)存在并運用其中。雜劇與散曲誰先產(chǎn)生的問題向來有兩種說法：以楊蔭瀏為代表認為“散曲是雜劇的蛻化變質(zhì)”[20]；當代諸多學者對此說提出疑問，如孫玄齡、趙義山等?！吧⑶币辉~最早出現(xiàn)在明人朱有燉《誠齋樂府》的目錄之中，[21]在此前的著作中均未發(fā)現(xiàn)散曲、劇曲分寫。但這并不代表元人對抒情類散曲和敘述較為長大故事的劇曲沒有概念區(qū)分，上文已有相關(guān)論述且這種區(qū)分可能要早于元代。鐘嗣成《錄鬼簿》名錄中有“前輩已死名公有樂府行于世者”和“前輩已死名公才人有編傳奇行于世者”的人物分類[22]這樣的明確分類，可見元人已經(jīng)注意到二者之間的不同，這種不同更有可能是以文體為區(qū)分，至于音樂體制，則還是以前代音樂為主，并未將其分開對待。散曲來源于民歌俚曲，文人采之作樂府，在面對這樣“亦詞亦曲”的體裁時已經(jīng)將它與敘事為主的劇曲分開論述了。劇曲與散曲的音樂在金元時期文獻中并不存在分野的現(xiàn)象，更多是文體上的二元化觀念導致了二者被分開論述。金元時期的“套數(shù)”概念不同于今人理解的散曲或劇曲中的套數(shù)，只是當時出現(xiàn)了“套數(shù)”的體制，應(yīng)用于今人所謂的散曲或劇曲，但元人并不這樣稱呼它們，只將其看作是一種與樂府小令有類似之處（即有一定的文采），又不同于樂府（曲牌聯(lián)結(jié)形式且有尾聲），類似于俚歌的代名詞。

三、“尾”在北曲套曲體制生成中的意義

在套數(shù)形式發(fā)生的內(nèi)在邏輯中，“尾聲”的出現(xiàn)是有別于其他音樂種類的關(guān)鍵點，而“尾聲”又是依附于若干音聲技藝而存在的。從前文可知，有“尾聲”曰套數(shù)，但套數(shù)從一開始就是帶“尾聲”的體制嗎？“尾”作為附加段落出現(xiàn)，具有音樂創(chuàng)作過程中的實驗性特征。直到不斷在具體的音樂體裁中進行實踐和完善，最終“尾”成為具有獨立意義的段落，作為“套數(shù)”有別于其他的象征，顯然早期套數(shù)中的“尾”還不足以成為套數(shù)與其他音樂體裁區(qū)分的標志，因此以“尾”的發(fā)展過程為切入點，可揭示套數(shù)產(chǎn)生、發(fā)展歷程。

有關(guān)這一問題的討論，學界不約而同地集中在諸宮調(diào)和唱賺上?！秳⒅h諸宮調(diào)》①《劉知遠諸宮調(diào)》為俄國柯智洛夫探險隊于1907—1908年發(fā)掘于夏國黑水城遺址（在今甘肅敦煌東），為山西平陽刊刻的平水版圖書。通史出土的文物上刊刻年代表明是西夏乾祐二十一年（1190），即金章宗明昌元年。廖奔、劉彥君在《中國戲曲發(fā)展史》中認為它的刊刻要早于金章宗朝，因為它從金國流傳到西夏還有一個過程。是現(xiàn)存三部諸宮調(diào)作品中年代最早的一部，龍建國《諸宮調(diào)研究》采用謝桃坊的說法，認為《劉知遠諸宮調(diào)》于北宋時就在瓦肆中演唱，一直流傳到金代。[23]其中隨處可見“帶尾”的樣式，如“知遠走慕家莊沙佗村人舍第一”章回中【般涉調(diào)?墻頭花】—【尾】為“一曲帶尾”；也有【正宮?應(yīng)天長纏令】—【甘草子】—【尾】為纏令加一支曲子和“尾”的形式；還有【中呂調(diào)?安公子纏令】—【柳青娘】—【酥棗兒】—【柳青娘】—【尾】這樣纏令與多曲牌串聯(lián)加尾的形式。[24]“一曲帶尾”在《劉志遠諸宮調(diào)》俯拾即是。那么這樣最簡短的“帶尾”形式可以稱之為“套”或是“套”的先聲嗎？翁敏華《試論諸宮調(diào)的音樂體制》認為：“‘一曲獨用’不是套……諸宮調(diào)寫作自然采用文人詞的寫作習慣——單首單首地填寫，再用說白將它們串聯(lián)，用作長篇故事的說唱?！盵25]《劉知遠諸宮調(diào)》“一曲帶尾”的情形均在同一宮調(diào)發(fā)生，且尾聲多短小。元曲是按照不同曲牌來劃分宮調(diào)的，“一曲帶尾”并未換宮調(diào)和曲牌，仍屬于只曲。若依翁氏“一曲獨用不是套”的說法，“一曲帶尾”中的“尾”也不具有獨立曲牌的意義。洛地也曾指出：“‘尾’，原是曲式上的一個名詞，它不是一支曲牌，是一個附加唱段；不存在‘尾’屬不屬于宮調(diào)，能不能‘配制進’宮調(diào)的問題?！盵26]可見“一曲帶尾”并未改變只曲體的形式，“尾”在這一形制中還只是一個程式化的唱段，并非可以獨立使用的曲調(diào)，因此仍屬于同一曲調(diào)，也就還不能稱之為所謂的套數(shù)。

至金章宗時期董解元創(chuàng)作的《西廂記諸宮調(diào)》，“一曲帶尾”的形式仍然存在且數(shù)量上占有優(yōu)勢?！岸嗲鷰病陛^《劉知遠諸宮調(diào)》的容量有所增加，尤其是“纏”體的比例大大增加。像【正宮?虞美人纏】—【應(yīng)天長】—【萬金臺】—【尾】及【越調(diào)?上平西纏令】—【斗鵪鶉】—【青山口】—【雪里梅】—【尾】[24]64-68這樣同宮調(diào)內(nèi)曲牌聯(lián)結(jié)且有“尾”的體制常有出現(xiàn)。再到元王伯成《天寶遺事諸宮調(diào)》時，則全然是北曲套曲的體制了，隨處可見像【南呂宮?一枝花】—【梁州】—【三煞】—【二煞】—【尾聲】，【大石調(diào)?青杏子】—【歸塞北】—【么】—【好觀音】—【隨煞】[24]181此類典型的北套體制，“一曲帶尾”的數(shù)量已然減少。

值得注意的是，《唱論》曰：“全篇尾聲，有賺煞、隨煞、隔煞、羯煞、本調(diào)煞、拐子煞、三煞、七煞。”[3]461《天寶遺事諸宮調(diào)》作者王伯成據(jù)考證主要生活在中統(tǒng)（1260—1264）、至元時期（1264—1294）。[23]54《唱論》的成書年代晚于或至少在1280—1288年與王伯成之作有重疊年份，除了“隔煞”“羯煞”“拐子煞”目前在諸宮調(diào)內(nèi)不可考，其余“尾聲”種類皆可見。隨著三部諸宮調(diào)的產(chǎn)生，“尾”的出現(xiàn)和變體也愈發(fā)多樣，從“一曲帶尾”到“多曲帶尾”，至《天寶遺事諸宮調(diào)》，均為套曲形式，且“尾”除了有燕南芝庵記載之外，還大量使用【么篇】—【么遍】以及曲牌加煞如【后庭花煞】的樣式來結(jié)尾，這也是學界歷來將諸宮調(diào)視為“北曲之祖”的重要原因。

總之，現(xiàn)存最早的諸宮調(diào)中“一曲帶尾”情形，雖不是金元北曲定型時套曲的體制，但仍可視作套數(shù)的早期階段，畢竟這是“尾”介入音樂創(chuàng)作，且被運用至諸宮調(diào)這樣體制宏大的音樂體裁的重要體現(xiàn)。隨著諸宮調(diào)在金元初期的興盛，“尾”伴隨著“套”的發(fā)展而愈發(fā)成熟，產(chǎn)生多種變體樣式。確實透過諸宮調(diào)看到詞（只曲）—纏令—套數(shù)（北曲）的演進軌跡，只是諸宮調(diào)強調(diào)將眾多曲調(diào)按一定組合規(guī)律串聯(lián)其中并符合自身創(chuàng)制，本質(zhì)上來說它更注重對諸曲種體制的吸收，為集大成者，而并非套曲的始創(chuàng)者。李昌集說道：“‘諸宮調(diào)’本身乃傳奇，其本質(zhì)在述事，只不過其將傳奇入曲說唱，時代產(chǎn)生了什么曲體，它就入什么曲?！盵10]65諸宮調(diào)更強調(diào)宮調(diào)之間的串聯(lián)，其中的尾聲并不具有獨立曲牌的意義，它映射了北曲形成發(fā)展的軌跡。正是因為在同一部諸宮調(diào)中既有還稱不上是套數(shù)的“一曲帶尾”，還有已然是套曲的“多曲帶尾”，才顯示了諸宮調(diào)是一種借鑒了詞體、“賺”體等的綜合性曲體，而并非它產(chǎn)生的源頭。從“一曲帶尾”發(fā)展到形式完備、可以敘述長篇故事情節(jié)的套曲一定經(jīng)歷了復雜、漫長的過程，而顯然不大可能在目前可見的三首諸宮調(diào)中完成。尤其是成熟的元雜劇中，【尾】之前可以加大量的說白，與諸宮調(diào)中“一曲帶尾”或“多曲帶尾”的形式大相徑庭。元曲之【尾】已不再是附加段落，而是一個具有獨立意義的曲牌，這在周德清《中原音韻》中也可以得到證實，他以“尾聲”一詞代之，并將其歸置于不同宮調(diào)之間如【黃鐘宮?尾聲】【正宮?煞尾】【大石調(diào)?隨煞】【小石調(diào)?尾聲】【仙呂調(diào)?賺煞尾】【南呂調(diào)?黃鐘尾】【越調(diào)?煞】。[27]因此諸宮調(diào)中雖然有套數(shù)尾聲的演進過程，但關(guān)于這種形制的產(chǎn)生，則要追溯到北宋時期的“唱賺”及纏令、纏達中去。

“唱賺”是流行于兩宋時期的一種套曲體制的音聲技藝，亦是一種唱法的稱謂，而非曲體之名稱。李昌集道：“‘賺’既可以配辭以‘唱’，亦可入管樂而‘吹’?！盵10]48有纏令、纏達兩種構(gòu)套方式。其資料多引自宋代耐得翁《都城紀勝?瓦舍眾伎》：“唱賺在京師日，有纏令、纏達。有引子、尾聲為纏令，引子后只以兩腔互迎、循環(huán)間用者為纏達?！盵28]吳自牧《夢梁錄》載：“唱賺在京時，只有纏令、纏達。有引子、尾聲為纏令，引子后只有兩腔迎互循環(huán)，間有纏達……正堪美聽中，不覺已至尾聲，是不宜為片序也……凡唱賺最難，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲，接諸家腔譜也?！盵29]有關(guān)“賺”曲的體例，王國維在《事林廣記》（日本翻元泰定本戊集卷二）中發(fā)現(xiàn)當時常用賺詞，因原文較長，現(xiàn)將其主要結(jié)構(gòu)列出：前有“遏云要訣”，后接【鷓鴣天?遏云致語】—【中呂宮?圓里圓】—【縷縷金】—【好女兒】—【大夫娘】—【好孩兒】—【賺】—【越恁好】—【鶻打兔】—【尾聲】。[30]

根據(jù)以上文獻對唱賺體例及作品的記載，可知唱賺是綜合了纏令、纏達的一種藝術(shù)形式，相較于纏達、纏令的體制來說更為完善，且有引子和尾聲，這與北曲套曲定型后的體制也是吻合的。但此時的“尾聲”仍然在一曲之內(nèi)，并未更換曲牌，與前段音樂銜接流暢，因此讓人“不覺已至尾聲”。筆者推測這也可能是作者陶醉于音樂時的一種自謙，但相較于此時尾聲發(fā)展的情形而言，本文更傾向前者，因為此時屬于北曲套曲發(fā)展的早期階段，尾聲被歸為固定宮調(diào)應(yīng)該是在元曲定型之后。其不宜為“片序”，也就是不適合作為樂曲的起始部分，這與唱賺本身的演唱難度有關(guān)，其節(jié)奏復雜多變，綜合多種藝術(shù)形式，更適合在樂曲高潮或快結(jié)束時演唱?！百崱笔且环N綜合性的歌曲體裁。趙義山近年發(fā)現(xiàn)有關(guān)“賺”的新資料，即通過周密《癸辛雜識》中載“彈得賺五六十套”，得出“‘賺’與套不僅在性質(zhì)上和體式上完全相同，而且套之稱名還直接淵源于‘賺’之計數(shù)”的結(jié)論。[31]“賺”中蘊含著北曲構(gòu)套的方式，即纏令和纏達。經(jīng)過漫長的歷史演變，其形式至金元時期不斷被諸宮調(diào)吸收，最終以此為橋梁轉(zhuǎn)化到北曲之中，成為北曲構(gòu)套的形式之一。

至此，我們對北曲套式及尾聲的來源有了初步認識，具體到元曲作品中，“尾聲”仍然存在許多變例，并未像前文所述如周德清《中原音韻》將“尾聲”歸納至每一宮調(diào)那般。如散曲套數(shù)【黃鐘宮?醉花陰】為【喜遷鶯】—【出隊子】—【刮地風】—【四門子】—【水仙子】—【塞雁兒】—【神仗兒】—【節(jié)節(jié)高犯柳葉兒】—【掛金索】[14]288無尾聲；劇曲套數(shù)中也有無尾的情形如：關(guān)漢卿《金線池》第四折【雙調(diào)?新水令】—【沉醉東風】—【沽美酒】—【太平令】—【川撥棹】—【七弟兄】—【梅花酒】—【收江南】。[32]可見在現(xiàn)存元雜劇或散曲中，“尾聲”在實際使用時并不如曲論中規(guī)定的那般規(guī)范，仍然存在許多變例，元曲作為場上表演應(yīng)該更注重舞臺演出的實際情況，而不是恪守體制。同時元曲在當時仍然處于早期階段，作品缺乏統(tǒng)一規(guī)范，筆者暫未發(fā)現(xiàn)其中的規(guī)律。這也體現(xiàn)了北曲套曲音樂的靈活性，因為一些曲牌的音樂形制在一定程度上帶有結(jié)尾的含義，也可將樂曲引入尾聲。

再者，如今我們能看到的元雜劇刻本與元代的真實情形究竟相差多少？《元刊雜劇三十種》、嘉靖萬歷年間的明人刊本或抄本、臧懋循《元曲選》等多為學界所運用。元雜劇的各色版本情況較為復雜，就目前來看，《元刊雜劇三十種》的發(fā)現(xiàn)具有非常重要的文獻意義和學術(shù)價值。但需要解決的首要問題是對刊刻年代的確定，如果連它是否為元刊屬性都不能確定，那么在此基礎(chǔ)之上的任何研究都很難立住腳。[33]而且雜劇作為舞臺演出的腳本，在流傳過程中會不斷被改動。除刊刻版本之外，黃翔鵬先生曾對《九宮大成南北詞宮譜》中的音樂究竟是清代昆曲還是“真元之聲”提出集中考察其音樂時代的方法：從燕樂調(diào)名、實關(guān)系的歷史變化來鑒別，從是否“昆化”來鑒別，從南北曲體制規(guī)范來鑒別，笛色譜中的不確定音高可以還其本來面目。[34]就這一問題，筆者目前只看到武俊達先生發(fā)表《北曲曲牌【天凈沙】和“真元之聲”的探索》[35]一文對此進行回應(yīng)。

類似刊刻版本、樂譜遺留等是中國古代音樂史不得不解決的問題，想要完全回歸歷史的原貌也許是一個美好的愿景。面對這樣的情況，我們或許應(yīng)該轉(zhuǎn)變研究視角：注意到元明版本中的諸多差異，從不同版本的刊刻中窺得戲曲觀念的嬗變，以及它為何會呈現(xiàn)這樣的刊刻樣式等。

結(jié) 語

本文嘗試梳理金元時期人們對北曲套曲的基本認識，討論“尾”在元曲中的嬗變來由。但就整個北曲的發(fā)展過程來看，仍有許多工作要完成。它在最終形成之前必然有民間醞釀的階段，像唐宋曲子辭、諸宮調(diào)、唱賺諸曲與之產(chǎn)生聯(lián)系，相互作用，也會發(fā)生變異、轉(zhuǎn)化、保留或消失的情形。歷來有關(guān)曲的來源之說，“曲源于詞”始終存在且占有主導地位。那么為何元代“曲”突然盛行？這不是簡單的“一代有一代之文學”能夠籠統(tǒng)概括的。李昌集曾提出：“北曲與宋詞在總體上乃是同源異流，一是在上層‘明線’，一是在民間‘暗線’的并行雙支。只不過宋詞定型、興盛在前，炫耀于先；北曲在金元時方見大成。至元代方大現(xiàn)，故使人囿于時間先后而認北曲由詞而變了?！盵10]25“明暗線”的說法值得深思，暗線不代表發(fā)展得緩慢，只是沒有被大肆書寫。北曲為何在金元時期得到定型與規(guī)范，這與當時的國家政策、風尚有何聯(lián)系，以及當時的北地胡曲對北曲音樂產(chǎn)生影響的比重有多少等，都還是仍處于探討中的話題。總之，像元曲這樣的俗文學研究是一片廣闊的天地，這一類音聲技藝代表著古代音樂史的生命力與創(chuàng)造力，值得后續(xù)深入研究。