張賽男，張予馨

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130021）

2023年9月11日至12日，由吉林藝術(shù)學(xué)院主辦，吉林藝術(shù)學(xué)院科研產(chǎn)業(yè)處、吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)科建設(shè)辦公室、吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院、吉林藝術(shù)學(xué)院音樂美學(xué)研究所、《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》編輯部承辦的“2023中國音樂美學(xué)專家學(xué)術(shù)研討會(huì)”在吉林藝術(shù)學(xué)院舉行。作為吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)科建設(shè)年系列活動(dòng)，本次會(huì)議邀請來自中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院、中國音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、西安音樂學(xué)院、哈爾濱音樂學(xué)院、吉林藝術(shù)學(xué)院共八所國內(nèi)知名院校（研究院）的11位專家學(xué)者出席。會(huì)議通過“音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論研究、中國音樂美學(xué)發(fā)展的歷史回顧、音樂美學(xué)觀念思潮的觀察與思考”等相關(guān)論題研究展開學(xué)術(shù)研討。

開幕式由吉林藝術(shù)學(xué)院音樂美學(xué)研究所所長孫佳賓主持，吉林藝術(shù)學(xué)院院長蘇威致辭。蘇威院長首先對參與本次研討會(huì)的專家學(xué)者表示歡迎，對本次學(xué)術(shù)研討會(huì)的成功舉行表示祝賀。蘇院長站在學(xué)科建設(shè)的角度提到，新時(shí)代的音樂美學(xué)呈現(xiàn)出的新形勢、新特點(diǎn)、新變化，對我們的研究提出了新要求。在新的歷史起點(diǎn)上共同討論音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)及音樂美學(xué)的研究、傳播與應(yīng)用，分享知名專家教授的學(xué)術(shù)成果不僅是全方面、多維度推動(dòng)音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展的重要舉措，更是貫徹落實(shí)習(xí)近平總書記關(guān)于文化工作的重要論述，落實(shí)黨的二十大關(guān)于文藝事業(yè)的決策部署。

一、“2023中國音樂美學(xué)專家學(xué)術(shù)研討會(huì)”題解

中國音樂美學(xué)學(xué)科建立以來，特別是1978年中國改革開放和思想解放的時(shí)代背景為音樂美學(xué)學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展提供了有利條件。正如王次炤先生發(fā)表在《人民音樂》2020年12月刊上《改革開放四十年中國音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展概覽》一文中所指出的那樣，“可以說，中國音樂美學(xué)學(xué)科主要是改革開放以后發(fā)展起來的”[1]62，并且“改革開放40年，中國音樂美學(xué)學(xué)科的建設(shè)，無論是學(xué)科的創(chuàng)立、科學(xué)研究，還是人才培養(yǎng)、學(xué)術(shù)影響，都主要依附于高等學(xué)校的學(xué)科建設(shè)上”[1]63。顯然自改革開放以來我國音樂美學(xué)學(xué)科的研究與發(fā)展已初具成果。但步入20世紀(jì)后，隨著出現(xiàn)的音樂作品和層出不窮的音樂現(xiàn)象，現(xiàn)代音樂（先鋒音樂）中的豐富性及多元性帶來了“反美學(xué)”的挑戰(zhàn)，音樂學(xué)視域中音樂社會(huì)學(xué)、音樂人類學(xué)及民族音樂學(xué)的迅猛發(fā)展帶來了現(xiàn)實(shí)研究成果的挑戰(zhàn)。所以此次學(xué)術(shù)研討會(huì)中所涉及的音樂美學(xué)“元”是在重新思考、梳理我國音樂美學(xué)發(fā)展至今亟待解答的問題，進(jìn)而推動(dòng)音樂美學(xué)學(xué)科中理論體系、研究方法、學(xué)科范疇等各個(gè)方面都能夠在內(nèi)部形成一種邏輯上的學(xué)科自洽。

本次會(huì)議以下幾個(gè)分議題有：音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論研究；中國音樂美學(xué)發(fā)展的歷史回顧；音樂美學(xué)觀念思潮的觀察與思考。這似乎是三個(gè)獨(dú)立的問題，然而若經(jīng)深入的思考和分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些問題之間存在著可銜接的邏輯并及深層的含義。

音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論研究似乎是個(gè)無需多言且自明的問題，對于音樂美學(xué)學(xué)科來講其基本問題的特殊性使其從音樂學(xué)門類中其他領(lǐng)域中分離出來成為單獨(dú)的、自主的學(xué)科，它既是研究的起點(diǎn)又始終貫穿于學(xué)科發(fā)展的全過程。在逐步接近學(xué)科本位的前提下通過對音樂美學(xué)基礎(chǔ)問題的理性觀照從而進(jìn)一步提升對音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的深度認(rèn)識。同時(shí)，如果我們把音樂美學(xué)的基礎(chǔ)問題關(guān)聯(lián)到當(dāng)下的思維模式中，伴隨著當(dāng)今音樂美學(xué)學(xué)科的日益發(fā)展和成果的不斷涌現(xiàn)，關(guān)于音樂美學(xué)基礎(chǔ)問題的爭鳴中又會(huì)帶來怎樣的新觀點(diǎn)？對于中國音樂美學(xué)發(fā)展歷史回顧的話題來說，音樂思想史是人類思想史中不可或缺的一部分，它與哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等其他思想流派相互交織，共同構(gòu)成了人類音樂文化的多元體系。同樣，中國音樂美學(xué)史作為音樂美學(xué)學(xué)科的有機(jī)組成部分，以往的思想文化無疑是學(xué)科研究領(lǐng)域中最為重要、最為恒久、最為精華的部分。當(dāng)我們從這樣一個(gè)史學(xué)維度來回溯有關(guān)中國音樂思想的問題將會(huì)帶來全新的發(fā)現(xiàn)。而任何一門有影響力的學(xué)科如若逐漸匯入到時(shí)代的觀念話語中必定會(huì)產(chǎn)生一系列經(jīng)得起理性推敲的思想思潮，就音樂美學(xué)的研究對象而言，在現(xiàn)代語境中面臨不斷涌現(xiàn)的“音樂現(xiàn)象”以及由現(xiàn)象衍生的“音樂經(jīng)驗(yàn)”，對于這些“作品”藝術(shù)特性的分析思考乃至種種形而上問題的浮現(xiàn)無疑是當(dāng)今音樂美學(xué)學(xué)科要面對的重要挑戰(zhàn)。這種自我意識的逐漸強(qiáng)烈，使得對于某些音樂美學(xué)問題反思式的研究悄然而至，那么通過對音樂美學(xué)觀念思潮的觀察與思考同樣也將成為推動(dòng)學(xué)科建設(shè)的一個(gè)機(jī)遇。

在為期兩天的學(xué)術(shù)研討會(huì)中，我們對以上問題進(jìn)行了深入的思考，得出了許多有啟發(fā)性的認(rèn)知和觀點(diǎn)，綜述如下。

二、關(guān)于音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論研究

王次炤教授發(fā)言題目為《音樂傳統(tǒng)的多層結(jié)構(gòu)》，他指出：“音樂傳統(tǒng)是一個(gè)多層次的概念，它具有結(jié)構(gòu)性特點(diǎn)”。王次炤教授首先對中國傳統(tǒng)音樂的研究現(xiàn)狀進(jìn)行了綜述，隨后將其置于文化學(xué)和美學(xué)的視野中進(jìn)行探討，以揭示中國傳統(tǒng)音樂在儒道思想交融下所呈現(xiàn)的多樣審美特征。他強(qiáng)調(diào)，在中國傳統(tǒng)音樂研究中存在兩個(gè)并行的研究路徑：“形態(tài)”與“觀念”。早期的研究主要集中在形態(tài)方面，而與文化學(xué)和美學(xué)相對疏遠(yuǎn)。在音樂傳統(tǒng)視域下傳統(tǒng)的音樂形態(tài)占據(jù)著非常重要的地位，它直接影響著音樂欣賞者。而在作曲家的思維創(chuàng)造中，也同樣把音樂中這些具體的表現(xiàn)形態(tài)如節(jié)奏、音程等要素看作是體現(xiàn)某個(gè)民族傳統(tǒng)的主要內(nèi)容。作曲家在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí)，這些原始民族的音樂思維方式會(huì)在一定程度上影響它周圍表象的自由變化，將注意力集中在這些音樂的基本要素之上以形成最鮮明的民族特色。例如在肖邦、李斯特、斯美塔那、格里格、巴托克的音樂創(chuàng)作中作曲家經(jīng)常采用具有象征性的民族舞曲的節(jié)奏和音調(diào)。在傳統(tǒng)文化當(dāng)中，它不僅具有自身特殊的表現(xiàn)形態(tài)，其背后儼然有某種觀念的支撐，某種音樂類型中的傳統(tǒng)觀念并不是獨(dú)立于自身的藝術(shù)體之中，而是往往與更為深層次的民族精神和文化精神相連接。接著王次炤教授通過柏遼茲《幻想交響曲》、圣?！兜谌豁懬?、拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協(xié)奏曲》等實(shí)際音響指出了音樂傳統(tǒng)與民族精神間的必然聯(lián)系。最后他認(rèn)為：“一種觀念轉(zhuǎn)化為形態(tài)時(shí)必然有一個(gè)思維形態(tài)作為他們的中介”。這種由觀念轉(zhuǎn)化的思維態(tài)勢在其看來是一種哲學(xué)意義上的思維方式和來自審美意義上的思維方式?？偟膩碚f，音樂傳統(tǒng)具有多層次的結(jié)構(gòu)，其中傳統(tǒng)形態(tài)是表面的層次，傳統(tǒng)觀念則具有更深層的內(nèi)涵，同時(shí)傳統(tǒng)的思維方式作為連接兩者的中介結(jié)構(gòu)。王次炤教授在傳統(tǒng)的音樂形態(tài)學(xué)與范式的音樂美學(xué)思想之間為我們劃出了清晰的論域，即“傳統(tǒng)音樂的美學(xué)問題”。同時(shí)王次炤教授的講座為我們拓寬了傳統(tǒng)音樂的研究視域，不僅限于中國傳統(tǒng)音樂，也擴(kuò)展到了藝術(shù)甚至文化概念當(dāng)中。

楊燕迪教授發(fā)言的題目為《音樂創(chuàng)作個(gè)人風(fēng)格的美學(xué)屬性》，在發(fā)言中他結(jié)合當(dāng)下音樂創(chuàng)作研究和中國音樂創(chuàng)作的實(shí)際情況，重新思考關(guān)于“風(fēng)格與個(gè)人風(fēng)格”的概念內(nèi)涵。在此基礎(chǔ)上從形而上品質(zhì)、虛擬的想象人格、創(chuàng)作的真誠原則、個(gè)性化技術(shù)語言、有機(jī)成長與進(jìn)步等不同的維度來分析和論證音樂創(chuàng)作個(gè)人風(fēng)格的美學(xué)規(guī)律和屬性。楊燕迪首先在對本問題的歷史梳理時(shí)引用如張前、貢布里希、邁耶·夏皮羅等人關(guān)于“風(fēng)格”與“個(gè)人風(fēng)格”的概念解讀，認(rèn)為包括音樂藝術(shù)在內(nèi)的其他各門類藝術(shù)中。在論及關(guān)于“風(fēng)格”一詞時(shí)有必要有意識地將表現(xiàn)內(nèi)涵、意義指向、心理傾向和審美品質(zhì)等因素納入內(nèi)容維度中，糾正長期以來將“風(fēng)格”僅看作是隸屬于形式范疇中的這一誤區(qū)，提出了“風(fēng)格是通過特定的藝術(shù)表現(xiàn)手段和方式所呈現(xiàn)出來的特殊表達(dá)內(nèi)涵與特別審美品質(zhì)”。在論述個(gè)人風(fēng)格時(shí)他認(rèn)為，個(gè)人風(fēng)格是一種“在創(chuàng)作中所形成的獨(dú)特、鮮明、成熟、穩(wěn)重、完整而具有聚合性的個(gè)性化表達(dá)體系”，是“作曲家特定人格”和“內(nèi)在性情在藝術(shù)中的投射”，以此在音樂創(chuàng)作中形成不會(huì)混淆的、獨(dú)特的聽覺審美特征。個(gè)性風(fēng)格的創(chuàng)造成為真正藝術(shù)家畢生追求的重要事業(yè)，通過杰出藝術(shù)作品具體展示，成為某個(gè)時(shí)代和民族的精神文化象征?？偟膩碚f，風(fēng)格是一種綜合性的構(gòu)成和呈現(xiàn)方式，不僅僅指特定的技術(shù)語言體系，更重要的是一種表現(xiàn)范疇，體現(xiàn)獨(dú)特的審美品質(zhì)。史學(xué)角度之后，楊燕迪教授將視角轉(zhuǎn)入音樂美學(xué)領(lǐng)域，切入個(gè)性風(fēng)格的內(nèi)部、圍繞其個(gè)性風(fēng)格元問題中的個(gè)性風(fēng)格的美學(xué)地位、個(gè)性風(fēng)格與作曲家人格之間的關(guān)系、個(gè)性風(fēng)格的真誠原則，以及與其相關(guān)的技術(shù)語言表達(dá)四個(gè)子問題做了論述。

范曉峰發(fā)言題目為《面對音樂現(xiàn)象——音樂美學(xué)如何是》，顯然這一音樂美學(xué)問題主要有感于“音樂現(xiàn)象本身的豐富性和多元性所帶來的挑戰(zhàn)”。音樂美學(xué)就其本質(zhì)來說是一門研究音樂藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律或基礎(chǔ)性理論學(xué)科，其宗旨在于探究音樂美與審美的規(guī)律、價(jià)值和意義。傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究對象主要集中在“藝術(shù)音樂”的三個(gè)實(shí)踐環(huán)節(jié)（音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂欣賞）。隨著音樂人類學(xué)、民族音樂學(xué)等音樂學(xué)學(xué)科研究的不斷發(fā)展和深入，對于“藝術(shù)世界”和“生活世界”之間的邊界問題理應(yīng)值得我們重新思考。在發(fā)言中范曉鋒教授對“音樂現(xiàn)象”“音樂作品”“藝術(shù)音樂”的相關(guān)基本概念進(jìn)行解讀。概念的澄清意味著觀念的明晰。面對此種現(xiàn)象范曉峰教授提出“現(xiàn)象思維”的方式，即將各種音樂活動(dòng)看作是一種“音樂現(xiàn)象”的存在，并在現(xiàn)象與本質(zhì)之間探索“真象”存在的原因，以求得我們的主觀認(rèn)識如何切中所要認(rèn)識的音樂對象。進(jìn)而試圖在表象、經(jīng)驗(yàn)以及感覺、回憶、想象和判斷等一切心理認(rèn)知活動(dòng)的分析闡釋中，尋找符合音樂現(xiàn)象之所以如此存在的純粹意識內(nèi)的觀念和概念。然而當(dāng)今的音樂美學(xué)研究中音樂的存在價(jià)值和意義在普適性終極目的的要求下，越來越有趨向于單一化、概念化、抽象化、理論化的思想傾向。研究“音樂現(xiàn)象”來源的真實(shí)性、可信性和有效性能夠使我們的相關(guān)研究“由此及彼、由表及里、去粗取精、去偽存真，通過現(xiàn)象掌握本質(zhì)”。相反，音樂人類學(xué)和民族音樂學(xué)以文化視角進(jìn)行的描述和闡釋，將“藝術(shù)世界”還原為現(xiàn)實(shí)的“生活世界”，突出了具體人與文化之間的互生、互促、互化關(guān)系。在這種情況下，對以“審美”為核心的傳統(tǒng)美學(xué)觀念提出了挑戰(zhàn)。同時(shí)，作為“經(jīng)驗(yàn)的學(xué)科”和作為“理論的學(xué)科”之間出現(xiàn)了不可調(diào)和的矛盾，從而對音樂美學(xué)學(xué)科的存在價(jià)值提出了質(zhì)疑。例如，范曉峰教授在重新梳理音樂美學(xué)學(xué)科的“話語體系”問題，他提到音樂美學(xué)學(xué)科的“感性經(jīng)驗(yàn)”問題，音樂美學(xué)研究中個(gè)別感性經(jīng)驗(yàn)的唯一性問題，音樂的“聽”與美學(xué)的“說”的問題，音樂美的觀念被“泛化”的問題等等。因此，傳統(tǒng)音樂美學(xué)中面對的“作品思維”與現(xiàn)象學(xué)、音樂人類學(xué)的“現(xiàn)象思維”之間能否得到調(diào)和，即文化在何種層面上能夠擔(dān)當(dāng)起統(tǒng)攝“作品思維”和“現(xiàn)象思維”的重任，以及作為“音樂美的經(jīng)驗(yàn)”的經(jīng)驗(yàn)學(xué)科與作為探尋“美與規(guī)律”的理論學(xué)科之間是否有明顯的界限。最后范曉峰指出：在后現(xiàn)代哲學(xué)領(lǐng)域，涌現(xiàn)出了“客體是主體的構(gòu)成因素”，人是“關(guān)系中的自我”的觀點(diǎn)，對音樂美學(xué)研究而言，都具有很好的啟發(fā)意義和價(jià)值。這或許正是音樂美學(xué)研究“雜交性”特性和“輻射深遠(yuǎn)的問題和觀點(diǎn)的總合”的最好說明。

三、中國音樂美學(xué)發(fā)展的歷史回顧

居其宏發(fā)言的題目是《中國民族歌劇表演藝術(shù)的美學(xué)構(gòu)建》，他指出在我國民族歌劇長達(dá)七十余年的創(chuàng)演實(shí)踐中，以郭蘭英、王玉珍、萬馥香等人為代表的歷代歌劇表演藝術(shù)家，堅(jiān)持以人民為中心的藝術(shù)導(dǎo)向，在向戲曲學(xué)習(xí)、向西方歌劇學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，歷史地形成了“聲情并茂”“唱演俱佳”“形神兼?zhèn)洹薄疤搶?shí)融合”四大美學(xué)特色。從而在世界歌劇表演藝術(shù)史上，為建構(gòu)獨(dú)具中國特色和中國優(yōu)勢的民族歌劇表演美學(xué)框架作出了卓越貢獻(xiàn)。居教授針對中國歌劇的美學(xué)特征，以及怎樣使國家歌劇表演藝術(shù)能夠在國際舞臺上與世界著名聲樂學(xué)派并駕齊驅(qū)，全面研究了當(dāng)前國家歌劇表演藝術(shù)的不足和改進(jìn)措施。中國民族歌劇表演藝術(shù)，在繼承我國戲曲、借鑒西方戲?。òǜ鑴『驮拕。┑谋硌菟囆g(shù)并將兩者融會(huì)貫通于一爐，創(chuàng)造出了自己獨(dú)具中國特色的民族歌劇表演藝術(shù)。居其宏教授認(rèn)為，它的四大美學(xué)特征，就體現(xiàn)在下面這“四個(gè)統(tǒng)一”上：其一是聲與情的統(tǒng)一，故以“聲情并茂”名之；其二是唱與演的統(tǒng)一，故以“唱演俱佳”名之；其三是形與神的統(tǒng)一，故以“形神兼?zhèn)洹泵?；其四是虛與實(shí)的統(tǒng)一，故以“虛實(shí)融合”名之。在聲與情的統(tǒng)一中，居教授認(rèn)為中國民族歌劇表演藝術(shù)具有“聲情并茂”的特征，人但很難達(dá)到“聲韻互融”的境界，而這難以達(dá)到的境界就是民族歌劇表演藝術(shù)的獨(dú)有魅力之所在。中國民族歌劇的音樂創(chuàng)作和表演藝術(shù)都與我國傳統(tǒng)戲曲密切相關(guān)，而中國戲曲的表演藝術(shù)注重“四功五法”，這使得中國民族歌劇表演藝術(shù)在“唱演并舉”的同時(shí)增添了另一特征，也就是“白”，即為一種說白和對話?？v觀我國歷代歌劇表演藝術(shù)家的表演生涯能夠發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們要么有著戲曲的功底，要么就是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的“四功五法”，將中西方的唱演技巧融會(huì)貫通方能做到“唱演俱佳”?！靶嗡啤迸c“神似”以及“形神兼?zhèn)洹?，逐漸形成我國文藝?yán)碚摰闹匾懂牶蛯徝罉?biāo)準(zhǔn)，也是我國民族歌劇表演藝術(shù)堅(jiān)持的審美標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)原則。民族歌劇表演藝術(shù)“形神兼?zhèn)洹钡臉?biāo)準(zhǔn)，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是“型角般配”，二是“氣韻相投”。與中國傳統(tǒng)戲曲一樣，我國民族歌劇表演藝術(shù)中“四功五法”的運(yùn)用，都來自中國藝術(shù)之同一個(gè)源遠(yuǎn)流長的美學(xué)傳統(tǒng)——寫意美學(xué)和虛擬表演。這是中國戲曲表演藝術(shù)家與歷代觀眾在長期審美實(shí)踐中達(dá)成共識和默契的戲劇假定性，能夠充分體現(xiàn)中華文化美學(xué)的精髓，也是我國民族歌劇表演藝術(shù)之大異于西方同行的獨(dú)門絕技。居其宏教授表示，民族歌劇藝術(shù)表演之于戲曲中的“四功五法”，不僅要積極繼承，還要大膽創(chuàng)新，還要從鮮活的現(xiàn)實(shí)生活中汲取豐富營養(yǎng)，根據(jù)劇中的情節(jié)和人物的表現(xiàn)需要，根據(jù)當(dāng)時(shí)觀眾審美情趣的變化，吸收西方戲劇和歌劇的真實(shí)主義美學(xué)和表演技巧，并在表演實(shí)踐中努力將這兩大表演體系的理論與技巧有機(jī)融于一體。居教授在第四部分中總結(jié)了50—60年代民族歌劇表演藝術(shù)中西美學(xué)融合成果、新時(shí)期民族歌劇表演藝術(shù)中西美學(xué)融合成就與新時(shí)代民族歌劇表演藝術(shù)之虛實(shí)美學(xué)融合新態(tài)?？偟膩碚f，縱觀我國民族歌劇表演藝術(shù)中西美學(xué)融合的歷史及其發(fā)展?fàn)顟B(tài)，似有繼承戲曲寫意美學(xué)和“四功五法”傳統(tǒng)逐漸減少，借鑒西方真實(shí)主義美學(xué)和生活化表演成分日益增多的趨勢。為彌補(bǔ)糾正這一趨勢，居其宏教授列舉了五項(xiàng)措施。其一為選拔人才與培養(yǎng)目標(biāo)，即堅(jiān)持七字標(biāo)準(zhǔn)，即“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、相”；其二為增強(qiáng)聲音穿透力，即使專業(yè)聲樂教學(xué)更為系統(tǒng)化和科學(xué)化，更多吸納美聲唱法的發(fā)聲技巧和訓(xùn)練手段，極大增強(qiáng)其聲音的穿透力和戲劇性張力，使其徹底擺脫對于擴(kuò)音設(shè)備的長期依賴性；其三為健全聲部配置，即以美聲唱法補(bǔ)救一度創(chuàng)作中女強(qiáng)男弱以及演員聲部高音居多的情況，但最根本、最有效的解決之道，還需從聲樂歌劇系民族聲樂專業(yè)的招生入手，著重留意男女中音人才的發(fā)掘和培養(yǎng)，為此類人才的出現(xiàn)提供制度保障；其四為加強(qiáng)聲樂博士教學(xué)，培養(yǎng)高精尖歌劇表演人才；其五則是狠抓具有世界級經(jīng)典品質(zhì)的民族歌劇創(chuàng)演，大力倡導(dǎo)“藝不驚人誓不休”的精品意識和經(jīng)典戰(zhàn)略，打造更多堪比世界頂級劇目的民族歌劇佳作，創(chuàng)演出謳歌中國題材、傳播中國精神并為新一代杰出的年輕歌劇表演藝術(shù)家搭建國際一流水平的展示平臺。此外，建議以文旅部為主導(dǎo)，聯(lián)合外交部和財(cái)政部收回中國歌劇出訪審批權(quán)，淬煉出真正具有經(jīng)典魅力和國際競爭力的劇目，代表國家闊步走上國際舞臺。

俞人豪教授的發(fā)言題目為《絲綢之路音樂文化的傳播與發(fā)展——讓世界音樂專業(yè)從書齋、課堂走上舞臺》，其話題緣起于習(xí)近平總書記在2013年9月和10月分別提出建設(shè)“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的合作倡議的研究背景。俞人豪教授認(rèn)為，將“絲綢之路”作為一個(gè)學(xué)術(shù)問題來進(jìn)行研究，同時(shí)又可以借此宣傳我國在新疆民族文化政策所取得的成就，可以達(dá)到一舉兩得的目的。俞人豪教授將本次課題分為何為“一帶一路”、我國對絲綢之路音樂的學(xué)術(shù)研究、多重音樂能力的人才培養(yǎng)、既要關(guān)注傳統(tǒng)也要跟上時(shí)代步伐四個(gè)部分。在第一部分中他講解了絲綢之路從陸地到海上的變遷與其帶來的便利。在第二部分中他表示近年來，因“一帶一路”倡議構(gòu)想的提出與落實(shí)，促使關(guān)于絲綢之路音樂學(xué)術(shù)研究由原來學(xué)術(shù)圈中對其的理論研究，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)交流問題的思考，與國家的戰(zhàn)略構(gòu)想緊密關(guān)聯(lián)。因此，作為培養(yǎng)音樂創(chuàng)作、表演和研究人才的高等院校教師和學(xué)生，應(yīng)有通過音樂藝術(shù)來超越文明隔閡、實(shí)現(xiàn)文明互鑒、超越文明沖突且實(shí)現(xiàn)文明共存的責(zé)任意識。俞人豪教授向我們講述了此類實(shí)驗(yàn)研究的歷史，從中我們可以領(lǐng)略到在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代，音樂工作者對中西方之外的音樂不但有了解的意愿，并且有參與表演的愿望。為了使更多的音樂創(chuàng)作者表演者與欣賞者可以了解、認(rèn)知與欣賞世界各民族優(yōu)秀的多元音樂藝術(shù)，俞人豪教授提出了本次課題研究的中心思想，即讓世界音樂專業(yè)從書齋、課堂走上舞臺，讓音樂這門藝術(shù)架起國內(nèi)外溝通的橋梁。在第三部分中，關(guān)于多重音樂能力的人才培養(yǎng)，他認(rèn)為中國人在教育環(huán)境與生長環(huán)境中無意識被西方音樂文化產(chǎn)物所影響，因此往往都已具有雙重音樂語言的能力。如在擁有雙重音樂語言能力的基礎(chǔ)上，再深入到某個(gè)民族或國家的音樂文化中，掌握其他某個(gè)民族音樂的表演或創(chuàng)作技能，即可錦上添花。第三種能力需要環(huán)境與契機(jī)的生成，而我國“人類命運(yùn)共同體”和當(dāng)下“一帶一路”倡議的提出，則是擁有這“2+X能力”的最佳時(shí)機(jī)?；ヂ?lián)網(wǎng)可以作為音樂絲綢之路的交流途徑，我們既要展示我國傳統(tǒng)音樂又要虛心學(xué)習(xí)沿線國家的傳統(tǒng)和當(dāng)代的音樂，具體落實(shí)在音樂創(chuàng)作規(guī)律、音樂演奏技法等領(lǐng)域。第四部分中他向我們講解了因文化融合的實(shí)踐，世界音樂范疇里出現(xiàn)的一種新的類型，即“賦尋音樂”。俞教授認(rèn)為，全球化需要賦尋，也推動(dòng)賦尋，音樂既要關(guān)注傳統(tǒng)也要與時(shí)俱進(jìn)，既要尋根也要察變。

馮長春教授所探討的題目為《新音樂文化發(fā)展中的中國近代音樂美學(xué)》，他認(rèn)為中國近代音樂美學(xué)的學(xué)科建構(gòu)與學(xué)術(shù)發(fā)展與近代中國音樂文化由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向密切相關(guān)。音樂美學(xué)作為一種“基于經(jīng)驗(yàn)而又超于經(jīng)驗(yàn)”的理論存在，既與具體的音樂實(shí)踐密不可分，同時(shí)又存在著自身獨(dú)立的學(xué)術(shù)發(fā)展邏輯。中國近代音樂美學(xué)思想的嬗變與發(fā)展主要經(jīng)歷了以下三個(gè)階段。第一階段是辛亥革命時(shí)期，這一時(shí)期最早一批國民音樂教育家從日本留學(xué)歸來，開辦大量教會(huì)學(xué)校開設(shè)音樂課，一些新式學(xué)堂也開設(shè)樂歌課。學(xué)堂樂歌編創(chuàng)盛行，一些教會(huì)學(xué)校和新式學(xué)堂中組建了新式銅管樂隊(duì)，租界內(nèi)有西方音樂的演出，新的音樂思想見諸報(bào)刊書籍。總體上，這一時(shí)期的主要特征是新舊音樂思想的沖突與音樂美育思想的萌發(fā)。第二階段是“五四運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，這一時(shí)期西方音樂美學(xué)思想被引入，音樂美學(xué)學(xué)科意識開始確立。音樂開始具有獨(dú)立的藝術(shù)地位與價(jià)值。同時(shí)，古代音樂美學(xué)思想也在延續(xù)。以國粹派為代表的國樂家表現(xiàn)出對古樂和古代音樂美學(xué)思想的眷戀和堅(jiān)守，以文化守成主義的姿態(tài)捍衛(wèi)古代音樂及其價(jià)值觀。這一時(shí)期總體特征表現(xiàn)為音樂美學(xué)思想的二元沖突與轉(zhuǎn)變。第三階段是抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時(shí)期，這一時(shí)期馬克思主義音樂美學(xué)初露端倪，西方音樂美學(xué)思想進(jìn)一步被接受。中國古代音樂美學(xué)思想研究主要集中在儒家禮樂思想研究方面。因此，這一時(shí)期的特征是音樂美學(xué)思想的三足鼎立。綜合史料，中國近代新音樂文化的發(fā)展推動(dòng)了音樂審美觀念的改變，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，具有審美“陌生化”特征的西方音樂形式對當(dāng)時(shí)的國人具有天然的吸引力，成為本能的體認(rèn)；近代社會(huì)動(dòng)蕩多舛，建立在傳統(tǒng)社會(huì)之上的古典和諧的審美理想被打破，承認(rèn)矛盾與對立的新的和諧觀念成為新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，成為主動(dòng)的體認(rèn)。其二，中國近代新音樂文化中傳統(tǒng)的美學(xué)思維和語言表達(dá)構(gòu)成了顛覆性挑戰(zhàn)。其三中國近代知識分子和音樂學(xué)者從不同立場出發(fā)對以新音樂為代表的音樂樣式作出闡釋。這些闡釋的背后所凸顯的新的美學(xué)觀念，則構(gòu)成中國近代音樂美學(xué)學(xué)科建立的邏輯起點(diǎn)。

葉明春教授發(fā)言題目為《蔡仲德學(xué)術(shù)思想與治學(xué)方法》，他在發(fā)言中指出蔡仲德是中國當(dāng)代著名音樂美學(xué)家、馮學(xué)家和文化學(xué)家，他一生都致力于建立中國音樂美學(xué)史學(xué)科，其學(xué)術(shù)廣泛涉獵了中國音樂美學(xué)、中國音樂文獻(xiàn)學(xué)、馮（友蘭）學(xué)、中國文化學(xué)、中國傳統(tǒng)知識分子人格（士人格）研究等眾多領(lǐng)域。20世紀(jì)80年代以來，他的學(xué)術(shù)思想在中國音樂學(xué)界、馮學(xué)界以及中國文化學(xué)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。葉明春教授師從蔡仲德先生多年，對先生的學(xué)術(shù)思想與治學(xué)方法感悟頗深，在本次學(xué)術(shù)研討會(huì)中，葉明春教授將分為蔡仲德學(xué)術(shù)生平、蔡仲德學(xué)術(shù)思想、蔡仲德治學(xué)方法這三個(gè)部分，向我們傳授先生的學(xué)術(shù)思想與治學(xué)方法。葉明春教授以蔡先生的學(xué)術(shù)生涯為主要脈絡(luò)，講述了先生從1960年8月畢業(yè)分配到中央音樂學(xué)院附中任語文教師，到1979年開始正式研究中國音樂美學(xué)史；至1983年9月，通過馮文慈先生力薦，蔡先生得以從附中調(diào)音樂學(xué)系任教，開設(shè)“中國歷代樂論選”課程；1984年又調(diào)至音樂美學(xué)教研室，在全國率先開設(shè)“中國音樂美學(xué)史”（本科）、“《樂記》《聲無哀樂論》研究”和“士·文化人”（后更名為“士人格研究”）等研究生課程。從1980年至2003年，蔡先生發(fā)表的有關(guān)中國音樂美學(xué)史研究的論文共計(jì)64篇；1996年之后，蔡先生發(fā)表了大量有關(guān)馮學(xué)和中國文化研究的論文，其中關(guān)于馮學(xué)的論文共有10余篇，這些論文在哲學(xué)界、文化學(xué)界引起了巨大的影響。在第一部分的結(jié)尾，葉明春對蔡仲德教授致以深切哀悼，緬懷恩師對其的教育并且對先生的學(xué)術(shù)生平持以崇高的敬意。在蔡仲德的學(xué)術(shù)思想中，葉明春教授分別講述了蔡仲德“人本主義”學(xué)術(shù)思想內(nèi)涵、蔡仲德為什么要“向西方乞靈”、蔡仲德如何在《中國音樂美學(xué)史》著作中貫穿了“人本主義”、現(xiàn)代知識分子的“三種品格”以及“世界的胸襟，人類的眼光”。蔡先生的一生貫徹落實(shí)“人本主義”思想，其理論及依據(jù)來自馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》。蔡先生認(rèn)為，“中國文化在近現(xiàn)代所面臨的任務(wù)，是由前現(xiàn)代文化向現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型，而西方在中國之前已完成這一轉(zhuǎn)型，故理應(yīng)向西方學(xué)習(xí)。但所學(xué)應(yīng)是西方文化中對現(xiàn)代化具有普遍意義的東西，而不是西方文化中的民族特性，故其中與現(xiàn)代化相關(guān)的主要成分是我們需要吸取的，與現(xiàn)代化無關(guān)的偶然成分是我們不必吸取的?！辈讨俚孪壬冻雎吩谟凇跋蛭鞣狡蜢`”——關(guān)于中國音樂出路的人本主義思考》的節(jié)減本發(fā)表于《人民音樂》1999年第6期。自發(fā)表后，音樂界陸續(xù)展開了對其中蔡仲德借鑒青主“向西方乞靈”一語的大批判。葉教授根據(jù)蔡仲德先生編寫的初衷以及其對蔡先生學(xué)術(shù)思想的所學(xué)，糾正了來自批評者的誤解，他認(rèn)為，“青主主張借鑒與研究西方音樂‘應(yīng)該不限于方法、技術(shù)，更注重根本精神’。在《思考》一文中，蔡先生說‘乞靈’就是求道，就是尋求音樂之道，尋求音樂的根本精神?！蟮馈哪康氖菉Z回音樂的獨(dú)立生命，使之由禮的附庸變?yōu)槿说撵`魂的語言。”因此，“向西方乞靈”就是向西方學(xué)習(xí)，不僅要學(xué)習(xí)西方的作曲與表演技術(shù)，還要尋求“音樂的根本精神”，使之能自由、充分、深刻地表現(xiàn)當(dāng)代中國人的精神世界，真正成為當(dāng)代中國人靈魂的語言。葉教授認(rèn)為，正值中國音樂從前現(xiàn)代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時(shí)期，就這一主張而言，蔡仲德無疑是察覺到了向西方學(xué)習(xí)的重要性，且著力以“人本主義”思想闡發(fā)青主的音樂美學(xué)思想，其學(xué)術(shù)思想的動(dòng)力源是“中國文化的轉(zhuǎn)型”理論。蔡仲德先生的音樂美學(xué)著作——《中國音樂美學(xué)史》洋洋六十余萬言，記載、編纂、建構(gòu)、評述了中國三千年的歷代樂論文獻(xiàn)史、音樂美學(xué)思想史。這是一部值得理論界關(guān)注的有關(guān)中國音樂美學(xué)史方面系統(tǒng)而又詳實(shí)的專著。蔡仲德的學(xué)術(shù)思想貫穿著“人本主義”精神，無疑是建立在他對中國音樂美學(xué)思想，對中國文化，以及對馮學(xué)長期的研究基礎(chǔ)之上的。他對于現(xiàn)當(dāng)代音樂及其理論的批判，以及敢于和巧于言辨的精神，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)知識分子“鐵肩擔(dān)道義”的精神，又體現(xiàn)了為探索真理而無所畏懼的學(xué)術(shù)勇氣。關(guān)于蔡仲德先生的治學(xué)方法，其一是蔡先生提出“原創(chuàng)學(xué)術(shù)，原點(diǎn)教育”，在具體教學(xué)與研究中，蔡先生十分注重“言之成理，持之有故”的治學(xué)原則，提倡“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”的學(xué)術(shù)研究思想，呼吁學(xué)者們尊重文獻(xiàn)，尊重古人；其二則是蔡先生的治學(xué)心得，即“論辯”的重要性，在論辯的過程中體會(huì)來自不同角度的觀點(diǎn)，再以收集論據(jù)為學(xué)習(xí)手段，逐漸將自己所學(xué)知識理論充實(shí)起來；其三是呼吁學(xué)者們應(yīng)具有現(xiàn)代知識分子的品格，即以文化人的使命感、以文為樂的境界、為文獻(xiàn)身的精神、人文不二的品質(zhì)。最后，葉教授總結(jié)，“蔡仲德先生的學(xué)問、精神和他的人格始終貫穿了一個(gè)非常重要的核心，他把這個(gè)核心貫穿到他的學(xué)術(shù)人生，直至生命的終結(jié)。這就是他對中國文化革故鼎新的終極關(guān)懷，他對人文精神、人本主義、人性、民主、自由、平等、人權(quán)、個(gè)性解放和獨(dú)立人格的關(guān)注?！?/p>

四、音樂美學(xué)觀念思潮的觀察與思考

李曉冬教授發(fā)言的題目是《審美現(xiàn)代性視野中的西方音樂》，其發(fā)言主要聚焦于18—19世紀(jì)西方音樂觀念的變化，即進(jìn)入現(xiàn)代性的西方音樂，究竟什么才是它的核心問題。在發(fā)言中他對康德、達(dá)爾豪斯、漢斯立克、叔本華、黑格爾的哲學(xué)、美學(xué)理論進(jìn)行梳理和解讀。康德在《純粹理性判斷中》中提出了一個(gè)著名的論斷，即“先天綜合判斷如何可能？”的問題，即人類的知識何以產(chǎn)生或得到的問題，即科學(xué)知識的合法性問題；他認(rèn)為現(xiàn)代西方音樂觀念的轉(zhuǎn)變及其核心問題主要是圍繞器樂音樂展開的，那么對于現(xiàn)代性視野中的西方音樂問題，是否我們可以同樣以此邏輯發(fā)問“純音樂如何可能”?；蛟S只有明確了這個(gè)問題，才能把19世紀(jì)不同流派、立場的音樂觀念置于適當(dāng)?shù)奈恢?。為了便于理解，他列舉了漢斯立克純音樂的觀點(diǎn)并總結(jié)出漢斯立克所謂的“絕對音樂”即“器樂音樂的美在于其自身”，這是對康德純粹美論證的模仿，即“美在自身中完成”。但漢斯立克的重要性在于，他為純音樂建立了美學(xué)上的合法性。接著李曉冬將這個(gè)問題三分，“如何可能這個(gè)問題”牽涉到合法性問題。對于音樂藝術(shù)來說，舊有的音樂觀念，正如達(dá)爾豪斯所指出的，它由和諧（harmonia）、節(jié)律（rhythmos）和邏各斯（1ogos）組成，這構(gòu)成了對何為音樂的傳統(tǒng)回答，純音樂觀念也是一樣，它要成為具有普遍意義的社會(huì)文化共識，也同樣需要其感覺層面的“合法性”，以及意義層面的合法性觀念論證。這樣我們才能理解純音樂觀念在19世紀(jì)語境下相對完整的全貌，也會(huì)更為理解這種反傳統(tǒng)的音樂觀念何以逐漸成為整個(gè)西方音樂的內(nèi)部文化共識。在此之后他提到了達(dá)爾豪斯在論述叔本華《作為意欲和表象的世界》關(guān)于音樂藝術(shù)的觀點(diǎn)，認(rèn)為叔本華的音樂理論不僅推翻了西方唯理主義藝術(shù)論的范式，而且發(fā)展了德國浪漫派的器樂音樂觀念，從感覺合法性的層面給予純粹器樂音樂的表達(dá)和闡釋的合理性。最后李曉冬教授分析了德國古典美學(xué)家黑格爾的觀點(diǎn)，指出了在當(dāng)今學(xué)界普遍把黑格爾劃分到“他律論”美學(xué)陣營中的這一誤區(qū)，并根據(jù)黑格爾的音樂觀念產(chǎn)生了如下思考：其一，音樂美的合法性不能替代意義問題；其二，意義問題比音樂美的問題更重要；其三，任何事物的意義來自該事物之外。綜上所述李曉冬認(rèn)為任何一種有巨大影響力的哲學(xué)或美學(xué)觀念，總會(huì)逐漸匯入到時(shí)代的觀念話語中，并進(jìn)而成為人們創(chuàng)造和鑒賞觀念與實(shí)踐的一部分，獲得其合法性或文化共識。以往的哲學(xué)家、美學(xué)家們的藝術(shù)觀念正是如此，他們的若干思想觀念慢慢成為人們理解音樂的觀念前提并以此去探究在各個(gè)音樂美學(xué)思潮中產(chǎn)生的問題。

黃宗權(quán)教授所論及的題目為《對音樂美學(xué)研究中社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向問題的幾點(diǎn)思考》。音樂美學(xué)學(xué)科需要從哲學(xué)、心理學(xué)、廣義社會(huì)學(xué)和音樂作品本身的美學(xué)特征等角度進(jìn)行全面地研究。在本次研討會(huì)上，黃宗權(quán)教授針對國內(nèi)外音樂社會(huì)學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀和研究趨勢進(jìn)行理論分析，評述馬克斯·韋伯、阿多諾、提亞·德諾拉、彼得·馬丁等人的觀點(diǎn)，并討論音樂社會(huì)學(xué)與音樂美學(xué)視角的轉(zhuǎn)變、跨學(xué)科研究的個(gè)性，以及如何從音樂社會(huì)學(xué)的角度觀察當(dāng)前的音樂現(xiàn)象。黃宗權(quán)教授在進(jìn)入正題之前先回答了一個(gè)問題，即“為什么中國古代沒有像西方那樣產(chǎn)生偉大的音樂作品？”他給出的答案是“音樂的作用與地位在中西方社會(huì)功能上的差異性”。他對于給出的答案作出了釋義與舉例——“樂戶”。在中國古代歷史上，音樂的創(chuàng)作與產(chǎn)出、地位與功能都和西方截然不同，樂戶原義是中國歷史上以音樂歌舞專業(yè)活動(dòng)為業(yè)的民眾，其部分源于罪犯的家屬，也有部分原為良人，樂戶制度作為歷代統(tǒng)治者懲罰罪犯和政敵的一項(xiàng)手段從北魏一直延續(xù)至清。古代的制度原因?qū)е乱魳穭?chuàng)作缺少自主性，也因此無法產(chǎn)出如西方器樂音樂一般偉大的作品。通過介紹《萬物皆可測量》與《音樂的理性與社會(huì)基礎(chǔ)》的形式，黃宗權(quán)教授介紹了音樂社會(huì)學(xué)的重要性，加深了我們對音樂和社會(huì)的認(rèn)識，包括音樂在社會(huì)中的形式和作用；音樂作為人類表達(dá)和交流的媒介的作用；以及音樂在既定的社會(huì)秩序（包括政治、經(jīng)濟(jì)、制度和技術(shù)制度）中的地位等。近些年來，學(xué)者們開始倡導(dǎo)研究所有音樂，從“混搭音樂”到民間音樂、流行音樂，甚至包括在音樂史上似乎可以忽略不計(jì)的音樂。黃宗權(quán)教授以研究其背后的原因而講述了音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科總體的情況與該學(xué)科早期歷史，主要論述了由于社會(huì)的發(fā)展與變革，導(dǎo)致該學(xué)科本身以研究西方藝術(shù)音樂為主的特權(quán)地位受到了動(dòng)搖與沖擊。從一開始的研究對象只拘泥于藝術(shù)音樂領(lǐng)域，到民族音樂學(xué)的加入，再到多面性的產(chǎn)生，體現(xiàn)了音樂社會(huì)學(xué)學(xué)科的融合性特質(zhì)，該學(xué)科逐步由社會(huì)學(xué)、社會(huì)人類學(xué)、民族音樂學(xué)、文化研究、女權(quán)主義和新音樂學(xué)方面共同構(gòu)建了文化音樂學(xué)方法論的集合。

黃宗權(quán)教授提出了當(dāng)前音樂社會(huì)學(xué)所關(guān)注的四個(gè)問題。其一，從音樂的社會(huì)意義角度看，音樂材料擁有社會(huì)性，其含義是“內(nèi)在的”，具有特殊性，反映了假定意義和音樂之間的關(guān)系是固定的。而音樂意義是“任意的”，即音樂的聲音不是生理和情感刺激的基礎(chǔ)，只有在進(jìn)入語言表述才產(chǎn)生意義。其二，從音樂的社會(huì)互動(dòng)角度看，貝克爾在《藝術(shù)世界》中直接和間接地對研究嘗試用定性和民族志的方法來理解音樂世界的各個(gè)方面，這些研究考察了音樂制作和音樂事業(yè)的復(fù)雜性，涉及的領(lǐng)域多種多樣。其三，從音樂的社會(huì)身份角度看，對音樂可以區(qū)分階層這一觀點(diǎn)的影響是具有區(qū)域性的。其四，從音樂的社會(huì)中介角度看，早期學(xué)者對于音樂與社會(huì)學(xué)區(qū)分而談，當(dāng)前音樂社會(huì)學(xué)研究呈現(xiàn)出新的趨勢，最新發(fā)展成果建立了一種新的音樂學(xué)范式。如“大數(shù)據(jù)”和數(shù)字信息過濾系統(tǒng)的最新發(fā)展，使得這些系統(tǒng)使用各種基于預(yù)測音樂（以及電影、書籍等）中附加偏好的算法。這樣的發(fā)展不僅為繪制音樂地圖提供了新的可能性，其品味模式和聽賞方式同樣為音樂提供了新的可能性，有很大可能會(huì)產(chǎn)生新的聽力方式、審美秩序和文化資本形式。

陳楠教授發(fā)言題目為《表演藝術(shù)精品產(chǎn)出的必然性和偶然性》。2014年10月15日，習(xí)近平總書記主持召開文藝工作座談會(huì)并發(fā)表重要講話，陳楠教授從習(xí)近平總書記對文藝工作和文藝工作者寄予的厚望中展開思考，提出了此次課題需研究的兩個(gè)問題，即“如何創(chuàng)造出更好更多的文藝精品”與“如何從‘高原’邁向‘高峰’”。研究探討分為以下三個(gè)部分，即問題提出、研究假設(shè)與實(shí)證研究、討論和展望。在第一部分中，陳楠教授分別討論了本課題的研究背景和研究脈絡(luò)。在研究背景下，他講述了“表演藝術(shù)”概念的定義。由于外部環(huán)境與內(nèi)部環(huán)境的共同作用，使得表演藝術(shù)精品在產(chǎn)出的質(zhì)量方面存在著個(gè)體差異性與不可預(yù)測性。在研究脈絡(luò)部分，他采用了質(zhì)性與量化相結(jié)合的混合研究法，在探討如何對既成現(xiàn)實(shí)的表演藝術(shù)精品進(jìn)行規(guī)律性表達(dá)的同時(shí)，嘗試用量化研究方法來精準(zhǔn)地發(fā)現(xiàn)其偶然性是什么，并進(jìn)一步總結(jié)出必然性與偶然性之間相互作用的機(jī)制。在第二部分中，陳楠教授分別對研究總體情況與方法、研究對象、樣本描述、數(shù)據(jù)分析說明、結(jié)果呈現(xiàn)、數(shù)據(jù)檢驗(yàn)結(jié)果進(jìn)行闡釋。從實(shí)踐的層面來挖掘表演藝術(shù)精品產(chǎn)出的共通機(jī)制，探討表演藝術(shù)精品生成條件之間的關(guān)聯(lián)性與其價(jià)值，挖掘推動(dòng)表演藝術(shù)發(fā)展的統(tǒng)一性與一般性規(guī)律，以現(xiàn)實(shí)論域的研究解決當(dāng)今時(shí)代關(guān)于表演藝術(shù)的精品問題。以舞蹈詩劇《只此青綠》為研究對象，陳楠教授及其團(tuán)隊(duì)采用問卷調(diào)查和深度訪談的方式收集數(shù)據(jù)。最終通過數(shù)據(jù)清理、描述統(tǒng)計(jì)分析和交叉分析，排除了抽樣誤差引起的數(shù)據(jù)差異，基于對周邊文旅消費(fèi)、數(shù)字營銷、個(gè)人對本土舞劇的喜愛類型、媒體宣傳等多方面的調(diào)查，構(gòu)建理論模型對諸如此類的影響因素與表演藝術(shù)精品質(zhì)量之間相關(guān)性的存在與否進(jìn)行考察與測試。最后研究表明樣本量較為充足且驗(yàn)證了樣本的代表性，強(qiáng)調(diào)了模型的建構(gòu)可以對表演藝術(shù)精品產(chǎn)出機(jī)制有著比較良好的解釋力。通過研究結(jié)果可以得出，表演藝術(shù)精品影響因素模型分為必然性機(jī)制與偶然性因素兩大類，兩類因素相輔相成。第三部分，陳楠教授總結(jié)了表演藝術(shù)精品產(chǎn)出的必然性與偶然性：其一，在表演藝術(shù)管理的過程中，首先是要使必然性機(jī)制可控，同時(shí)對偶然性因素帶來的變化進(jìn)行有效預(yù)案，并在表演藝術(shù)產(chǎn)品產(chǎn)出后復(fù)盤，明確影響到藝術(shù)產(chǎn)品質(zhì)量的偶然因素，即要確定非確定因素；其二，必然性機(jī)制與偶然性因素共同作用；其三，必然性機(jī)制內(nèi)在蘊(yùn)含偶然性因素。

孫佳賓教授探討的題目為《論音樂話語事實(shí)由維特根斯坦〈邏輯哲學(xué)論〉引發(fā)的音樂美學(xué)思考》，維特根斯坦是20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家之一，也是邏輯學(xué)和語言哲學(xué)領(lǐng)域的重要代表人物。在發(fā)言中孫佳賓教授首先解讀了維特根斯坦在著作《邏輯哲學(xué)論》中有關(guān)于“世界”“語言”“思想”三個(gè)命題的邏輯鏈條。他認(rèn)為音樂藝術(shù)是作曲家對世界事實(shí)的真實(shí)表述，如果用維特根斯坦的話說：“世界就是所在的一切東西，世界是事實(shí)的總和，而不是物的總和”[2]。孫佳賓教授在音樂語言、音樂本質(zhì)、音樂形式、音樂思維邏輯方面給出了以下命題：其一，音樂話語敘事是對事實(shí)的描述；其二，音樂事實(shí)的表述內(nèi)容包含在客體的本性之中；其三，音樂的形式連結(jié)著想象的世界和真實(shí)的世界；其四，音樂的邏輯原則可以有效地表達(dá)思想；其五，音樂的話語事實(shí)的主題是有價(jià)值的“命題”。顯然，孫佳賓教授從邏輯學(xué)的角度來研究音樂中的哲學(xué)問題，音樂美學(xué)與哲學(xué)之間的親緣關(guān)系是由音樂美學(xué)自身的學(xué)科性質(zhì)所決定的。從人類的總體認(rèn)知角度看，哲學(xué)是對自然、社會(huì)及思維知識的概括和總結(jié)；音樂美學(xué)是總結(jié)人類創(chuàng)造的音樂藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律從而形成系統(tǒng)的理論觀念的學(xué)科。音樂美學(xué)應(yīng)當(dāng)處于一個(gè)對美的感性體驗(yàn)與哲學(xué)的理性觀照的互動(dòng)關(guān)系之中。繼而在感覺、知覺、思維統(tǒng)覺的鏈接中取代感覺與知覺相對割裂的局面。那么以哲學(xué)的視角來研究音樂美學(xué)的問題則是在音樂藝術(shù)中努力探尋音樂中形而上的哲學(xué)意識從而顯現(xiàn)音樂中的精神內(nèi)涵以補(bǔ)充并強(qiáng)化我們對于音樂藝術(shù)的認(rèn)識。

五、結(jié)語

綜上所述，為期兩天的學(xué)術(shù)研討會(huì)從多角度展現(xiàn)了音樂美學(xué)的多元性特征。音樂美學(xué)的學(xué)科發(fā)展離不開學(xué)術(shù)的交流，“2023中國音樂美學(xué)專家學(xué)術(shù)研討會(huì)”為學(xué)術(shù)的交流與分享提供了一個(gè)平臺。正如艾略特在論述歐洲國家文化關(guān)系時(shí)提到的：“在文化領(lǐng)域里專橫是行不通的，如果希望某一文化是不朽的，那就必須使這一文化去同其他文化進(jìn)行交流?！盵3]此種見解在學(xué)科發(fā)展中依然可行?；赝袊魳访缹W(xué)學(xué)科的建立與發(fā)展無疑是在學(xué)術(shù)交流交匯中逐漸趨向自我完善的。此次學(xué)術(shù)研討會(huì)主要聚焦于三個(gè)音樂美學(xué)研究中的話題進(jìn)行研討，與會(huì)專家們在學(xué)術(shù)交流中正視學(xué)科自身發(fā)展的成果與問題，兼顧不同視域下所指向的一些共時(shí)性話題，這不僅符合學(xué)科的發(fā)展規(guī)律，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了音樂美學(xué)的學(xué)科自洽。