吳勝景，王 菊

(樂山師范學(xué)院 a.美術(shù)與設(shè)計學(xué)院;b.音樂學(xué)院，四川 樂山 614000)

作為近現(xiàn)代杰出的一大文豪，郭沫若一生著述無數(shù)，其書法遂被其文名所掩，所以現(xiàn)今研究郭沫若書法的學(xué)術(shù)文章較少。但事實上，郭沫若書法水平為其所處時代翹楚。在21世紀初，江蘇書畫出版社曾在中書協(xié)所評20世紀“十大書法家”的基礎(chǔ)上，以叢帖的形式推出了“十大書法家”[1]，其中郭沫若就位列其中。就書法而言，郭沫若善于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，又大膽革新，特別是行草書創(chuàng)作，藝術(shù)表達個性極強。此外，在新中國成立初期，書法一度陷入低谷，此時郭沫若等人自身的書法實踐，對國內(nèi)書法的推動起到了引領(lǐng)作用。同時郭沫若發(fā)動了新中國首個書法學(xué)術(shù)論辯，為新時代的中國書學(xué)批評發(fā)了先聲，其對中國現(xiàn)代書法的貢獻毋庸置疑。

相對行草書體而言，郭沫若一生書寫楷書較少。在這些少量的楷書中除了謄抄一些著作之外，能夠看到的多是小楷作品，有1938年作小楷長卷《胡笳十八拍》與小楷折扇《文天祥〈正氣歌〉》，1940年所作《詩品二十四則》，1942年所作折扇小楷《〈釣魚城懷古〉等七首》，1944年所寫條幅作品《美女嘆》，1962年所書團扇作品《書為郭庶英團扇》，1962年撰文并書寫的《金雞水利工程記》，1964 年所書折扇《節(jié)錄韋莊〈秦婦吟〉》。其大字楷書更為稀少，有1937年所寫“澄海遺粟”四字，1965年所作顏體大楷對聯(lián)《推翻壓倒聯(lián)》，1939年所寫北碑大字對聯(lián)《真謠清想聯(lián)》。其他能夠看到的楷書就是一些謄錄書稿，如1936年謄錄《石鼓文研究》，1931年小楷撰寫《舀壺銘》釋文、1929年謄錄《甲骨文研究》。此外，還有一些著書題名，如1935年所作《兩周金文辭大系考釋》扉頁上的名款年款，1933年所作《卜辭能纂》 的書名。

郭沫若寫過的書信較多，經(jīng)過多次整理后，這些書信如今主要收集在《櫻花書簡》《致文求堂書簡》與《郭沫若書信集》內(nèi)。其中《櫻花書簡》共收錄1913年10月至1923年1月期間的66封，但其實在日本書寫的只收錄了63封?！吨挛那筇脮啞饭彩珍浟?931年6月至1937年6月期間，郭沫若致信給日本東京文求堂老板田中慶太郞父子的230封書信。相對之前出版的書信集來說，《郭沫若書信集》收錄書信最多，共收錄了634封，其中包括《櫻花書簡》收錄的36封、《致文求堂書簡》收錄的26封，基本貫穿了郭沫若一生。綜上，現(xiàn)在可以看到的郭沫若所寫過的書信共計有868封。

在上述已收錄的數(shù)量眾多的書信中，郭沫若大多也是用行草書書寫，所用楷書書寫的依然較少，但也有十幾封之多，主要集中于郭沫若早期外出求學(xué)寄與其父母的家書當中，且大多收存于《櫻花書簡》之內(nèi)。相比“郭體”成熟期的行草書，郭沫若所書寫的大多楷書水平也相對不高，而且部分書信中的楷書中尚有行書的連帶情況出現(xiàn)。雖然楷書寫信較少，且水平較低，但在郭沫若那個時代，幼年開蒙習(xí)字用楷書描紅是必經(jīng)之路，郭沫若自然也不例外。所以這些用楷書書寫的書信是郭沫若早期所書，更能反映出他幼年打下的楷書基礎(chǔ)與其書學(xué)傳承關(guān)系，以及他的書法風(fēng)格衍變過程，對研究郭沫若的書風(fēng)形成有著重要的參考價值。對于楷書來說，“郭沫若的楷書幼時學(xué)顏，少年學(xué)蘇學(xué)黃，青年時研習(xí)北碑南帖”[2]。縱觀其一生所用楷書書寫過的各種書信，多為其青年時期所作，且不同時期略有不同，可能與其當時臨習(xí)書帖的不同有關(guān)，表現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。

一、歐顏風(fēng)貌

“清代乾隆提倡學(xué)趙，嘉慶提倡學(xué)歐”[3]，所以清朝乃至民國，在楷書上人人學(xué)趙學(xué)歐也便成了自然規(guī)律。但顏真卿作為一代書法宗師，其書法中所呈現(xiàn)出厚重雄強、氣勢磅礴的浩然正氣，民間影響極大，一直在書法傳承中具有重要的地位，尤其在清代錢灃、何紹基、翁同龢等主流書家的號召下，顏書在清代更是幼學(xué)習(xí)字啟蒙必描之帖。至清代中晚期，在包世臣、康有為等人振聾發(fā)聵的強烈呼聲中，逐漸“形成了上溯周、秦、兩漢古篆籀，下至六朝南北碑的‘尊碑抑帖’的時代書風(fēng)，‘魏底顏面’便成了當時所有學(xué)書者最主要的書法藝術(shù)特征”[2]。嚴格來說，歐體不能算是北碑，但屬于北碑風(fēng)格的延續(xù)，特別是受到嘉慶時代的推崇，所以歐體顏體的融合在清末時期也是常事。郭沫若成長于清末民國時期，對歐體顏體的摹習(xí)自然成為了他學(xué)書的途徑。

“郭沫若早年也學(xué)習(xí)過顏真卿楷書，這也是受時風(fēng)影響。清中葉后，士人在習(xí)歐、趙的基礎(chǔ)上，多數(shù)會轉(zhuǎn)而習(xí)顏?！盵3]郭沫若本人也在《洪波曲》中說過：“我從前也學(xué)過顏字，在懸肘用筆上也是用過一番功夫的。”[4]1但觀郭沫若一生書跡當中，可能是寫大字楷書較少的緣故，不多見到以顏體書寫的書法作品。其作品中僅一幅用顏體楷書所寫作品，是為大字對聯(lián)《推翻壓倒聯(lián)》，作品雄強厚重，表現(xiàn)出了強烈的顏體楷書風(fēng)格，但是從技法水平推敲，《推翻壓倒聯(lián)》的書寫稍顯生疏，甚至略有初學(xué)顏體時的稚嫩、笨拙，但此時已是1965年所作，所以有人認為郭沫若不擅長顏體大楷榜書?！肮舻念伩Φ撞患皻W、趙，直率一點說，他顏楷的技法掌握還不夠純熟，對顏楷的書理還不甚了了?！盵3]此外，郭沫若曾為自己的學(xué)術(shù)著作題名，如《兩周金文辭大系考釋》《卜辭能纂》 等，字體形態(tài)極似顏真卿所留后世的《顏勤禮碑》，尤其是《卜辭能纂》的題名，書風(fēng)純正，樸茂雄強之態(tài)，頗有顏體風(fēng)骨，但有人因此懷疑此題名不是郭氏所書。

在郭沫若十幾封用楷書書寫的書信中，有兩封是能夠表現(xiàn)出顏體風(fēng)貌的：一封是1914年6月6日與其父母的書信(見圖1)，一封是1915年5月5日與其父母的書信(見圖2)。在這兩封書信中，字體相對偏大，可算作中楷范圍。根據(jù)這兩封書信中所使用的楷書字體來看，用筆厚重含蓄，結(jié)體寬博典雅。毫無疑問，郭沫若的大字楷書具有明顯的顏體的影子。而且兩封書信是相差一年所寫，顏體基本風(fēng)格一致，逾一年而未有明顯改變，管中窺豹，可見郭氏所言的幼年在顏體上下過功夫不虛，正如郭沫若1938年在《在南岳避空襲寄懷立群》中所寫的“學(xué)書腕力強，楷法甚堂堂。徹底臨《家廟》，崇朝勝過郎”①。

圖1 郭沫若1914年6月6日書信(局部)

圖2 郭沫若1915年5月5日書信

與清末以來大多以“魏底顏面”來書寫楷書的書家相似，在郭沫若這兩封體現(xiàn)出了強烈顏體風(fēng)貌的書信中，顏體味道并不純正，非常明顯地能看到顏體所不具備的一些特征，關(guān)于這一點，本人在《郭沫若楷書書法筆法衍變及其特征研究》有過諸多分析，“如結(jié)體用筆已有內(nèi)擫的趨勢，筆鋒使轉(zhuǎn)上雖有圓筆，卻又不失方筆為先的氣勢，并且方中見圓，方筆剛勁峻整，含而不露，圓筆圓潤婉轉(zhuǎn)，靈動開張。字里行間，點畫如鐵畫銀鉤般有力，而不失去靈動雋秀，正所謂不方不圓，亦方亦圓，方圓兼?zhèn)?，拙秀全收。”[2]眾所周知，顏體楷書結(jié)構(gòu)多以外拓為主，才使其更顯得渾重圓厚、氣勢磅礴。郭沫若此書信雖然還有外拓形結(jié)構(gòu)特征出現(xiàn)，但顯然已不是主要因素了，較之外拓而言，內(nèi)擫的趨勢已是極其突出。雖說在郭沫若的資料中沒有查到他學(xué)習(xí)歐體的描述，但根據(jù)清末以來的學(xué)書環(huán)境，顏歐結(jié)合早已是習(xí)以為常之事。在郭沫若這封書信中，其內(nèi)擫的形態(tài)顯然是來自于歐體風(fēng)貌，這應(yīng)該能夠說明他或直接或間接地學(xué)習(xí)過歐楷。但若仔細對比兩封書信，雖然都有明顯的歐顏特征，強烈地體現(xiàn)出了歐體的峻挺、顏體的雄強特征。不過若從取法偏向上二者還是有著些許差別的，相對來說，前者更偏歐體多一些，結(jié)體內(nèi)擫較多，字勢峻勁挺拔，在筆法和形態(tài)表現(xiàn)上，似乎還有蘇東坡楷書的影子，與前者不同，后者則更偏顏體一些，結(jié)體外拓，形態(tài)寬博，似有顏真卿《自書告身帖》的模樣。

二、蘇(軾)體與寫經(jīng)風(fēng)貌

郭沫若寫給父母的書信，都是非常恭敬的，一般情況下必定選用楷書書寫。對于表達內(nèi)容較少的，字就會寫的較大一些，所以都是用雄強厚重適合大字書寫的歐顏風(fēng)格，這在上一部分已做評述。而對于長篇大論的書信，因為字數(shù)較多，他就選擇用比較工整的小楷書寫，所以以小楷書寫的書信相對較多。

自漢晉楷書形成以來，小楷就因其結(jié)體工整，端莊雋秀，實用性較強，而逐漸成為文人書寫文章常用書體。在以書取仕的朝代里，用小楷書寫文章更是平常。而在中國書法史上，小楷的風(fēng)貌也是風(fēng)格多樣，常見的大多以平和簡靜、力健勢足為審美標準，如二王一路；也有小楷取法上古、樸拙可愛，如鐘繇、黃道周所書；還有書家小楷飛動飄逸，姿態(tài)萬千，跳躍性極強，如倪云林之書。

在郭沫若用小楷書寫的書信中，字體既平和簡靜，又靈動飄逸。因郭沫若所用小楷書寫的所有家信字體風(fēng)格完全一致，現(xiàn)僅以郭沫若在1914年2月與其父母所寫的這封書信為例進行分析(書信的局部)(見圖3)。

圖3 郭沫若1914年2月書信(局部)

在這幅書信中，正文共寫了86行，整封信猶如一幅小楷書法長卷。觀其書體風(fēng)格，無論用筆特征，還是結(jié)體形態(tài)，完全沒有出現(xiàn)其寫大字時歐體顏體的任何傳承，而是明顯體現(xiàn)出了另外兩種風(fēng)貌：一是蘇東坡楷書，二是唐人寫經(jīng)書體。首先結(jié)合蘇東坡的楷書進行分析，現(xiàn)以蘇東坡在元祐年間(1086—1093)所書楷書《上清儲祥宮碑》為例(見圖4)，其書灑脫自如，風(fēng)神秀勁，有圓熟自然之美。在用筆上，長橫起筆重按，略呈上翹之勢，在結(jié)字上多取橫勢，字體左右開張，字型呈扁平之態(tài)，正如黃庭堅所說的“踏死蛤蟆”。再看郭沫若的書信中的小楷，字體扁平，左右伸展，尤其是長橫的重按，撇捺的舒張，而且字勢向右上斜得比較明顯，比如“之”“送”等字的寫法，這明顯就是蘇體基本風(fēng)格?？梢姈|坡體對郭沫若的影響之深，這也印證了郭沫若在《少年時代》中所說的幼年時對蘇體耳濡目染的情況，“大哥寫的一手蘇字，他有不少蘇字帖，這也是使我和書法接近的機會”[5]45，除了受兄長的影響，郭沫若還受當時的風(fēng)氣影響，“蘇字在當時是很流行的……生活的過程便趨于簡單化、敏捷化，‘蘇字’不用中鋒，連真帶草，正合于這種生活方式”[5]45。但是郭沫若書信中的這種小楷書風(fēng)，比之蘇體，卻又不夠端莊、雄健，略顯字體形態(tài)單薄，用筆過于隨意。而這種單薄與隨意，卻又是許多唐人民間寫經(jīng)的充分體現(xiàn)。

圖4 蘇東坡《上清儲祥宮碑》(局部)

隋唐時期，佛教盛行，出現(xiàn)了一大批以抄經(jīng)為生的職業(yè)經(jīng)生，他們用小楷書寫，字跡端莊平正，但同時因為急于成就，用筆就顯得簡潔隨意，甚至經(jīng)常夾雜行書筆意，結(jié)體大小不整，自然成形(見圖5)。但由于“多數(shù)寫經(jīng)體的工穩(wěn)程度有限，點畫形態(tài)不夠統(tǒng)一，難登大雅之堂，未能受到文人的足夠重視”[3]。

圖5 敦煌寫經(jīng)書法

郭沫若之所以受寫經(jīng)體的影響，主要是正統(tǒng)的小楷過于端莊、板正，法度森嚴，書寫速度較慢，影響書寫效率。尤其是從白話文出現(xiàn)以后，相對于古文的表達方式，現(xiàn)代文的書寫就顯得相對甬長，速度較慢的正統(tǒng)小楷書寫方式就顯得不能匹配。郭沫若自幼好學(xué)，經(jīng)常謄抄古書，對寫經(jīng)書體的熱衷“與他謄錄考古書稿中的大量文字所形成的書寫習(xí)慣有關(guān)”[3]。而且郭沫若喜歡寫作，少年時已是寫詩歌、雜文不斷，后來又在金石考古、文學(xué)創(chuàng)作上著作等身，所以“他采用寫經(jīng)體謄錄書稿，為的就是書寫快捷和易于認讀”[3]。因此，郭沫若“其楷書風(fēng)格的形成，主要得力于寫經(jīng)體”[3]。并且成為他一生當中用小楷書寫書信與著作時的主要表現(xiàn)特征。

三、王(寵)氏風(fēng)格

此種風(fēng)貌書信目前只看到一封，即是郭沫若在1915年6月25日寫與其父母的書信(見圖6)。這封書信依然帶有明顯的歐體顏體影子，但其展現(xiàn)出的風(fēng)貌又與之前所寫強烈呈現(xiàn)歐體顏體風(fēng)格的書信有了很大差別。在這封書信中，字體稍大，用筆較為輕盈舒緩，結(jié)體相對寬博雋永，虛中有實，所寫出的線條沒有之前那么刻板剛硬。可以看出，郭沫若此時的書法雖然還保留了之前大字楷書中歐顏二體的用筆與結(jié)體風(fēng)貌，但已是在有意地做著改變，他似乎想擺脫歐顏書風(fēng)另辟蹊徑，但至于要走向哪條路徑，由于目前看來尚不明晰，此后也再沒有類似的書跡出現(xiàn)。而且因為郭沫若本人沒有寫過任何關(guān)于這種書體風(fēng)格的介紹，也沒有其他資料提供一些可以察覺到的線索，至于其書風(fēng)來源，現(xiàn)唯有結(jié)合此作品中所帶出的書體書風(fēng)表現(xiàn)來做以分析與探討。

圖6 郭沫若1915年6月25日書信(局部)

一是或許受到清代書家錢南園的影響。清人崇敬顏真卿其人其書的書家較多，如錢灃、何紹基、翁同龢、劉墉等人，在對顏體的書法傳承表現(xiàn)上錢灃、何紹基二人最為明顯，尤其是錢灃的書法創(chuàng)作，保持了顏體字態(tài)肥厚、用筆雄強、結(jié)體外拓等外部特征，唯一與顏氏楷書不同的是，錢氏在發(fā)揚顏體外拓的同時，主筆略收，因此整篇布局更顯緊密，但每字之間，卻又因按筆的幅度不足，顯得字中筆畫之間空間稍大，所謂是布局密而字間疏。史永元認為：“郭沫若學(xué)書之初，即以學(xué)性之所近者為標準，到晚年仍堅持這一觀點。”[4]18若依此見，對于學(xué)習(xí)顏真卿楷書最為得心應(yīng)手的錢灃，郭沫若如果關(guān)注也是可能的，那么錢氏在結(jié)字方面所做的密中留疏的空間處理方式，或許對郭沫若有所啟示。

二是郭沫若楷書受到王寵楷書的影響，這種影響則是至關(guān)重要的。對于王寵楷書，多以小楷流名傳世，而且其楷書藝術(shù)特色在歷代書法家的楷書中是比較突顯的。王寵小楷充分傳承了魏晉時期二王尤其是王獻之《玉版十三行》的書風(fēng)，后又融合了初唐時期虞世南的楷書風(fēng)格，特別是吸收了虞氏的《破邪論序》的藝術(shù)表現(xiàn)特色。所以王寵的傳世楷書，既有王家父子楷書的遒勁爽利、俊麗飄逸之姿，又有虞世南楷書的秀潤多姿、含蓄雋永之韻。在傳世的大多作品中，王寵所書小楷書法特征明顯，書風(fēng)傳承大王與虞氏較明顯，字體多取縱勢，左右收斂，上下略顯修長，字間遒勁飄逸且秀潤含蓄，如《前赤壁賦》《逍遙游》《游包山集》《竹林七賢》等帖。但也有一些楷書風(fēng)格也不盡相同，如《王辛巳書事七首》一書，觀其字體形態(tài)，似乎主要取法于褚體、小王、趙體之貌，雖然仍有其大多小楷作品中秀潤含蓄的書風(fēng)表現(xiàn)，但已不是那么強烈，更多表現(xiàn)出的是遒勁飄逸，而且字體也比其代表性小楷字體偏大，基本介于小揩與中楷之間。最主要的是，《王辛巳書事七首》中的字體四面開張，尤其是左右方向外拓性較強，這與王寵代表性小楷作品表現(xiàn)的完全不同，所以暫時把這一類的書法權(quán)作王寵中楷作品。在本人之前的文章《郭沫若楷書書法筆法衍變及其特征研究》中，已深入分析過郭沫若的小楷書法流露出了明顯的王寵小字楷書用筆與結(jié)構(gòu)關(guān)系，尤其是在其小楷代表作品《胡笳十八拍》中，對王寵代表性小楷書法作品特征表現(xiàn)的尤為突出，此處不再贅述。

這里需要強調(diào)的是，凡是經(jīng)歷過臨習(xí)轉(zhuǎn)創(chuàng)作過程的學(xué)書者，都清楚書法學(xué)習(xí)的臨創(chuàng)轉(zhuǎn)換過程不是一朝一夕能夠完成的。因此，在本人文章《郭沫若楷書書法筆法衍變及其特征研究》所做出的深度分析可以充分證明，郭沫若能夠把王寵的楷書較好地融入到自己的書法創(chuàng)作中，證明他不但曾經(jīng)關(guān)注過王寵的書法，而且認真進行過臨摹，至少在楷書上如此。既然郭沫若對王寵楷書的學(xué)習(xí)上下過很大功夫，所以現(xiàn)在看到的這封書信能表現(xiàn)王寵楷書中的一些特征也是自然而然的事情。但不同的是，這封書信表現(xiàn)出的不是王寵常用小楷書風(fēng)，而是王寵不常見的字體偏大一些的楷書風(fēng)格，在本人前文中也只關(guān)注并分析了王寵小楷書風(fēng)在郭沫若小楷代表作品《胡笳十八拍》中的顯現(xiàn)，而現(xiàn)在需要研究的是郭沫若這封大字書信對王寵中字楷書書法的學(xué)習(xí)與借鑒，這里可以參考的帖本是王寵在31歲時所書的《王辛巳書事七首》(部分內(nèi)容)(見圖7)。在王寵這幅作品中，字體多取橫勢，與其后期字體多取縱勢完全不同。在用筆上，既精致洗練，又典雅雋永，體現(xiàn)出干凈利落、一絲不茍的筆法韻致；在結(jié)體上，寧靜優(yōu)雅，平淡大方，雖不似其后期小楷那般疏淡空靈，但也不失其疏朗婉麗之神韻。再觀郭沫若這封書信所體現(xiàn)的書法特征，雖然尚受顏歐明顯的影響，但在取勢上遠不同于顏體的圓渾，又有別于歐體的內(nèi)斂，已趨近于王寵《王辛巳書事七首》中的橫向伸展之勢，不過表現(xiàn)的還不夠強烈，似乎還在搖擺不定之中。在用筆上，此書信中的筆法表現(xiàn)既擺脫了顏體的藏鋒回收之謹實，又欲逐漸與歐體的峻鋒瘦骨相遠離，而慢慢地向王寵《王辛巳書事七首》中的精美洗練、干凈利落相靠近。在結(jié)體表現(xiàn)上，此書信中的書風(fēng)既不似顏體的寬博雄渾，也區(qū)別于歐體的嚴謹平正，已有了明顯的王寵《王辛巳書事七首》中的寧靜優(yōu)雅、疏朗婉麗之神韻。

圖7 王寵《王辛巳書事七首》(局部)

可以說，在郭沫若這封稍顯與眾不同的書信中，它的書風(fēng)傳承是綜合的，它流露出了顏體、歐體、王體的多種風(fēng)格融合，但它的表現(xiàn)又是不穩(wěn)定的，也是不成熟的，可以說是一種探索性的研習(xí)階段。通過這封書信，也能看出郭沫若極其善于借鑒于其它書家的不同風(fēng)格，他在不斷的學(xué)習(xí)與領(lǐng)悟中，通過融會貫通，讓這封書信已開始表現(xiàn)出飄逸閑雅、含蓄秀美的楷書風(fēng)貌趨向，而最能表現(xiàn)出的是在顏歐風(fēng)格向王(寵)書風(fēng)特征轉(zhuǎn)變的過程，故而現(xiàn)在可以把這封不太尋常的書信書法風(fēng)貌稱之為王氏風(fēng)貌。只可惜的是，郭沫若并沒有在這條道路上繼續(xù)研習(xí)并發(fā)展下去，也可能是他之后在楷書臨習(xí)的精力實在有限所導(dǎo)致。

四、結(jié)語

綜上，通過對郭沫若用楷書所寫書信的綜合、分類研究，基本展現(xiàn)了郭沫若楷書學(xué)習(xí)上的師承關(guān)系，透露出了他的楷書書風(fēng)的淵源與書風(fēng)衍變過程。其楷書風(fēng)貌大致可以概括為：小字以蘇為主，又有寫經(jīng)的隨意與快捷；大字多以歐顏為主，但也略帶蘇體之法，又能在歐顏的基礎(chǔ)上，獨出新意；同時，其大字楷書在歐顏的基礎(chǔ)上，又能另辟蹊徑，充分吸收了明代王寵楷書的藝術(shù)特征，通過融會貫通，又表現(xiàn)出了飄逸閑雅、含蓄秀美的另一面風(fēng)貌。

注釋:

①《家廟》指的是顏真卿所書的《顏家廟碑》。