【摘 要】自20世紀初西方音樂進入中國伊始，我國音樂創(chuàng)作者一直將“民族化”作為創(chuàng)作中的關(guān)鍵要素。在流行歌曲的創(chuàng)作中，經(jīng)過近一個世紀的探索，“民族化”的手段已由一開始的五聲性旋律，民族器樂音色的使用不斷擴大和深化。進入21世紀，越來越多流行歌曲的作曲者在創(chuàng)作時考慮使用或融入民族民間音樂、古典意蘊與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素，然而在此過程中也出現(xiàn)了作品良莠不齊的現(xiàn)象。隨著民族化手段的日益多樣，流行歌曲創(chuàng)作時民族性元素運用的“原創(chuàng)性”表達成為作品（歌曲）創(chuàng)作價值的重要標志。原創(chuàng)非簡單化的新創(chuàng)作。民族化的原創(chuàng)性表達也不是簡單意義上五聲音階、民族樂器音色、古詩詞的運用等。原創(chuàng)性表達中創(chuàng)新是其核心概念，此外，應與時代相關(guān)聯(lián)，其核心應承載中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及精神內(nèi)涵并體現(xiàn)當代氣息。

【關(guān)鍵詞】當代中國流行歌曲；“民族化”創(chuàng)作；“原創(chuàng)性”表達；創(chuàng)新；揚棄

【中圖分類號】J605 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）24—136—03

一、“原創(chuàng)”“原創(chuàng)性”語義辨析

“原創(chuàng)”指獨立完成的創(chuàng)作，與模仿、抄襲相對，不屬于改編、翻譯、注釋、整理他人已有創(chuàng)作而產(chǎn)生的作品。與之對應的英文為“Original”，有原始的，最初的，首創(chuàng)的，有獨創(chuàng)性的，原版的等諸多含義。

應用于流行歌曲創(chuàng)作，由于中國的流行歌曲在初期是翻唱歐美地區(qū)的流行歌曲開始的，為了區(qū)別于此類歌曲，發(fā)出“自己的聲音”，20世紀80、90年代“原創(chuàng)音樂”這一概念開始被提起，作為發(fā)出內(nèi)地自己的流行音樂之聲的標志。此時的“原創(chuàng)”一詞承載的是流行音樂從業(yè)者對中國流行歌曲質(zhì)量提升的期望。1994年在南京五臺山體育館舉辦的《光榮與夢想：中國新生代歌手大型演唱會》更是成為一場原創(chuàng)音樂的盛會。自此之后“原創(chuàng)”一詞成為流行歌曲是否具有新思考，新音樂能量的標志。

在流行歌曲的“民族化”創(chuàng)作中，存在兩種情況：（1）原創(chuàng)作品，在創(chuàng)作時運用民族民間音樂元素。（2）改編作品，在原有歌曲或民族民間音樂的基礎上進行再創(chuàng)作，使原曲煥發(fā)新的生命力。筆者認為無論是原創(chuàng)作品還是改編作品，在其“民族化”過程中對民族民間元素與流行風格進行融合的方式、手段等新的有益嘗試都應該可以作為具有“原創(chuàng)性”的表達。

二、歌曲《別君嘆》創(chuàng)作中“民族化”手段分析

2018年央視《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目中，李奇作詞，曹軒賓作曲并演唱歌曲《別君嘆》。此曲以唐朝詩人王維的《送元二使安西》為引，延續(xù)詩意，續(xù)寫歌詞并譜曲而成。全曲結(jié)構(gòu)為帶引子及尾聲的單二部曲式，節(jié)拍為四三拍，引子部分吟唱唐詩《送元二使安西》，緊隨其后的兩個樂段無論是歌詞還是旋律均采取層層推進的方式將知己惜別的情景逐步升華，反復一次后又省略A段緊接反復一次B段，將情緒由惜別懷古推至今朝暢懷，最后以樂句為尾聲，回歸散板式的表達，將激昂的情緒慢慢收束，余韻漸散（見表1）。

歌曲在創(chuàng)作中靈活運用了多種“民族化”手段，不但在音樂本體上加入中國民族元素，在形象塑造上則體現(xiàn)出更深層次的中國文化精神和思想。這一融合方式絕不是將民族元素單純的“拼貼”，而是極具“原創(chuàng)性”的表達。

（一）陜西方言音韻融入旋律創(chuàng)作

《別君嘆》在歌曲引子部分直接使用陜西方言將唐詩《送元二使安西》以吟唱的方式進行演繹。今陜西話為關(guān)中方言，西周時期，關(guān)中方言被稱為“雅言”[1]?！对娮V》記載：“商王不風不雅，而雅者放自周?！标P(guān)中方言曾經(jīng)是周、秦、漢、唐四朝的官方語言，因此用陜西話吟唱唐詩無論從吐音歸韻角度還是歷史文化角度都比普通話更符合。

歌曲主體段落的旋律亦緊密結(jié)合陜西方言音調(diào)進行創(chuàng)作，遵循依字行腔的規(guī)律進行音調(diào)設計，其旋律體現(xiàn)出濃厚的地域性音韻特征。

譜例1為歌曲引子與歌曲A段的首句旋律。其中“渭”字，普通話音調(diào)為去聲，高降調(diào)。然而在關(guān)中方言中為陰平聲，因此，其音調(diào)設計為單音，并與之后的“城”字采取同音的設計?！俺恰弊制渎曊{(diào)為陽平聲，中升，因此其旋律音D帶有前滑音C，顯示出這一音韻變化過程?！俺辍倍衷谄胀ㄔ捴幸粽{(diào)為“朝”陰平，“雨”上聲，在關(guān)中方言中卻正好相反：“朝”輕聲有少許轉(zhuǎn)折，“雨”去聲。因此在這兩字對應的旋律音調(diào)設計為g1至帶有下滑音的d2，其音高運動方向完全契合其關(guān)中方言語調(diào)變化。

A段第一句“低吟白雪”四字的旋律構(gòu)思也體現(xiàn)了在音調(diào)上的音韻特征。“低”在普通話中音調(diào)為陰平，“吟”為陽平，“雪”為上聲，而關(guān)中方言的音調(diào)為“低”輕聲，“吟”陽平，“雪”去聲。更為不同的是“白”字，其普通話發(fā)音為bái，但關(guān)中方言為béi。因此其旋律中“低”至“吟”出現(xiàn)六度大跳并在“吟”字設計過程滑音，以突出輕聲到陽平的升調(diào)過程，并將“雪”字跳回“低”字的音高位置，以突出其去聲的高降特征。

（二）古琴作為旋律伴生性樂器的使用

《送元二使安西》又名《渭城曲》，古琴名曲《陽關(guān)三疊》就是為此詩而作。王維既是詩人同時也是一名優(yōu)秀的琴家。因而將古琴作為此首歌曲重要的伴奏樂器體現(xiàn)了創(chuàng)作者對王維其人與《送元二使安西》詩作背景的熟悉。

在歌曲中的器樂一般情況下起伴奏的作用，與歌者的關(guān)系體現(xiàn)為伴隨、襯托歌唱部分。而在此曲引子部分古琴不僅起到了伴隨、襯托古詩吟唱的作用，更與其形成伴生作用，與人聲吟唱部分共同構(gòu)成了引子部分的旋律，使人聲部分旋律的樂思得到延伸，增加了曲調(diào)的韻味，樂意得到升華。

譜例2為引子部分的前兩句七言絕句的人聲與古琴旋律譜。可以非常清晰地看出，在“渭城朝雨”四個字之后古琴的旋律為引子純五度音程動機的轉(zhuǎn)位形態(tài)，與前曲構(gòu)成呼應狀態(tài)，在音調(diào)與音區(qū)上對前曲樂意進行了衍展，加深了故人離別在即的惜別之情。“浥輕塵”三字后古琴反復“塵”字的落音，并做緩綽處理，對首句七言落音進行補充，使得旋律的停頓更加從容。其后，在第二句七言結(jié)束時，古琴與人聲形成復音聲部狀態(tài)，在人聲長音時做八度音復奏，延續(xù)人聲部分悠悠縹緲的意境。如果將古琴的旋律抽離，僅剩人聲吟唱，則此部分旋律狀態(tài)是不完整的。因此其運用已突破伴奏的概念，與人聲部分共同構(gòu)成旋律的鋪成及發(fā)展，體現(xiàn)出與旋律伴生的狀態(tài)。

（三）“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的“嵌套”式運用

起承轉(zhuǎn)合其結(jié)構(gòu)含義與傳統(tǒng)詩歌結(jié)構(gòu)相關(guān)。清朝冒春榮提及律詩中的起承轉(zhuǎn)合曾言：“詩之五言八句，如制藝之起承轉(zhuǎn)合為篇法也。起聯(lián)道破題意，次聯(lián)承其意，第三聯(lián)用開筆，結(jié)句收轉(zhuǎn)，與起聯(lián)相應，以成章法。”[2]李吉提在《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》[3]一書中也對文學中“起承轉(zhuǎn)合”與中國傳統(tǒng)音樂中的四句結(jié)構(gòu)的聯(lián)系與對應進行了分析。

在中國傳統(tǒng)音樂當中起承轉(zhuǎn)合常為四句體樂段的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)。在《別君嘆》中，其引子、A、B樂段均為起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)。值得注意的是如將歌曲演唱主體部分AB兩段看為一個整體，歌曲亦暗合“起承轉(zhuǎn)合”的規(guī)律。

從表2中可以看出a、b，c、d與f、g句式結(jié)構(gòu)一致，都為短短長。而e，e1則均為短句，兩樂句對比突出，可視為“轉(zhuǎn)”。c、d與f、g樂句落音都至b1，且均以g1、d2、b1為核心旋律音，因此f、g可視為“合”。歌曲巧妙的構(gòu)思將起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)思維貫穿全曲，復合多層使用，形成嵌套式運用，頗有新意。

（四）歌詞中的古意承續(xù)及地域性表達

歌曲以《送元二使安西》原詩為引，主體部分的歌詞為新續(xù)七言，用語文白參半，前兩句沿用原詩n韻，后改為ang 韻，情緒先收再放，層層疊進，在原詩低徊輕愁的情感之上更添激昂之意。尾句“莫問莫觀你莫惆悵”還使用了陜西方言“莫”，不但接續(xù)了原詩意境，更加諸歌詞的地域性指向，三個莫字疊用又暗合“陽關(guān)三疊”之意。

三、民族化的“原創(chuàng)性”表達

“民族化”在流行音樂創(chuàng)作中的嘗試是多維度，多元化的。對民族化的日漸重視是對中華民族文化認同的具體表現(xiàn)，這從一個側(cè)面體現(xiàn)出國人對本國文化的歸屬感和自豪感。然而如何在流行音樂創(chuàng)作中進行富有創(chuàng)造力的民族化探索？

近年來大量涌現(xiàn)的“中國風”歌曲中千篇一律的五聲音階、民族器樂音色、民間音樂素材拼貼等中國元素的濫用已使得流行音樂民族化創(chuàng)作出現(xiàn)“虛假的繁榮”。打開網(wǎng)易云、QQ音樂等音樂平臺，簡單特征復制型“中國風”歌曲大量涌現(xiàn)，并冠以“原創(chuàng)”之名。

吾以為原創(chuàng)非簡單化的新創(chuàng)作。民族化的原創(chuàng)性表達也不是簡單意義上五聲音階、民族樂器音色、古詩詞的運用等。原創(chuàng)性表達中創(chuàng)新是其核心概念。

具體表現(xiàn)為：（1）技術(shù)、手段新，（2）觀念、視角新。

一切事物的發(fā)展都是運動的，傳統(tǒng)是對過去的積淀和總結(jié)，當下對傳統(tǒng)的運用也應該是“揚棄”式的，既包含對優(yōu)秀成果的繼承，同時還應體現(xiàn)新的發(fā)展。因此傳統(tǒng)元素的使用方法、呈現(xiàn)方式需不斷探索，流行音樂在中國的發(fā)展從誕生之日起就充滿了多元文化的碰撞與融合，在其不斷發(fā)展的近百年中許多手段已成為民族化“模式”進行使用。然而不能永遠基于有效模式的基礎上進行簡單重復，這樣即使題材、體裁不同，此類“創(chuàng)新”也非真正意義的“新”。感官的刺激終究會導致審美疲勞，新技術(shù)、手段的運用必然建立在新的觀念、視角，新的精神力量的驅(qū)使下，應將這一切放在開放的、立體的、兼容的視角與態(tài)度下進行。

除此之外，原創(chuàng)性表達應與時代相關(guān)聯(lián)，民族化的本質(zhì)是對民間音樂和文化傳統(tǒng)的傳承，一切的技術(shù)手段都是外在的，其核心應承載中國傳統(tǒng)文化及精神內(nèi)涵并體現(xiàn)當代氣息。

四、結(jié)語

隨著世界文化的逐步多元與融合，民族化的表現(xiàn)是開放的，多元并存，多樣發(fā)展。其原創(chuàng)性表達的途徑也將逐漸豐富。無論何種形式的創(chuàng)作，隨著時代的演進，必將去蕪存菁，中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化終將如奔騰不息的江海源遠流長。藝術(shù)的創(chuàng)新其實質(zhì)是不斷的固化及破繭的過程，它必將隨著時代發(fā)展不斷展現(xiàn)其新的意味?；诖说牧餍懈枨褡寤霸瓌?chuàng)性”表達才能直達人心，更富有生命力。

參考文獻：

[1]朱正義.周代“雅言”——《關(guān)中方言古詞論稿》節(jié)選[J].渭南師專學報（社會科學版），1994（1）.

[2]冒春榮.葚原詩說（卷一）[A].郭紹虞，編.清詩話續(xù)編（下）[M].富壽蓀，校.上海：上海古籍出版社，1983 .

[3]李吉提.中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論[M].北京：中央音樂學院出版社，2004 .

基金項目：本文系2021年江蘇高校哲學社會科學基金項目“中國特色民族化流行音樂研究”（項目編號：2021SJA0430）；2019年江蘇高校哲學社會科學研究重大項目“中國流行音樂的價值觀研究：1978—2018”（項目編號：2019SJZDA122）階段性研究成果。

作者簡介：陳治（1977—），女，漢族，江蘇南京人，碩士，南京藝術(shù)學院，副教授，研究方向為作曲及作曲技術(shù)理論。