古箏藝術(shù)無(wú)法隔斷“傳統(tǒng)”的影響，也不能完全順從現(xiàn)代趨勢(shì)。只有讓“傳統(tǒng)”刻上時(shí)代烙印，讓“現(xiàn)代”繼承傳統(tǒng)遺志，箏樂(lè)才能有發(fā)展前途?，F(xiàn)以“尋根—寫(xiě)意—?jiǎng)?chuàng)新”為邏輯，以傳統(tǒng)箏樂(lè)與現(xiàn)代箏樂(lè)中的音樂(lè)元素為研究對(duì)象，嘗試通過(guò)將二者置于同一視角，從定弦調(diào)式音階、曲式結(jié)構(gòu)、演奏技巧、創(chuàng)作內(nèi)容以及音樂(lè)美學(xué)五個(gè)維度展開(kāi)差異性與共同性分析，以期推動(dòng)中國(guó)箏樂(lè)中的音樂(lè)元素實(shí)現(xiàn)與傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代美學(xué)的銜接與融合。

箏是中華民族古老的彈撥類樂(lè)器，流產(chǎn)至今已有兩千五百多年的歷史，其見(jiàn)證了我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)。所謂傳統(tǒng)，并不等于曾經(jīng)發(fā)生的一切歷史痕跡，而是具有選擇性、批判性、借鑒性的為社會(huì)所承認(rèn)的智慧集成與知識(shí)沉淀。所謂現(xiàn)代，也不意味著社會(huì)上大面積流行、認(rèn)可、追捧的當(dāng)代成果與主流風(fēng)向，而是經(jīng)得起歷史考驗(yàn)和未來(lái)推測(cè)的能動(dòng)反應(yīng)和有效反饋。中國(guó)箏樂(lè)，只有處理好音樂(lè)元素現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的辯證統(tǒng)一關(guān)系，傳承民族音樂(lè)文化傳統(tǒng)基因，結(jié)合當(dāng)今時(shí)代條件進(jìn)行創(chuàng)新，才有可能鑄就新的歷史高峰，實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

箏樂(lè)定弦調(diào)式音階的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性分析

定弦調(diào)式音階的傳統(tǒng)性

音階是音樂(lè)的“骨架”。五度相生律及純律是中華民族音樂(lè)調(diào)式音階、樂(lè)器定弦的主要方法，由此，由宮（do）、商（re）、角（mi）、徵（sol）、羽（la）5個(gè)“正音”構(gòu)成的五聲音階成為中國(guó)古樂(lè)的主要音階結(jié)構(gòu)，并在此之上逐漸形成了具有中華民族音樂(lè)鮮明特色的民族調(diào)式，即五聲調(diào)式和七聲調(diào)式構(gòu)成的中國(guó)五聲性調(diào)式。作為典型的中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器之一，古箏是五聲音階樂(lè)器，往往以五個(gè)音組成一組音階。所以，箏樂(lè)自誕生以來(lái)，就體現(xiàn)出“五聲并用”的鮮明特征，即多采用五度相生法定弦，不帶半音，并強(qiáng)調(diào)小三度諧和關(guān)系，以進(jìn)一步產(chǎn)生優(yōu)美的旋律。

定弦調(diào)式音階的現(xiàn)代性

不可否認(rèn)的是，我國(guó)傳統(tǒng)箏樂(lè)作品雖然都是五聲音階的，且基本都以五聲調(diào)式為主，如D大調(diào)箏曲、G大調(diào)箏曲，但是卻能體現(xiàn)出中華民族深沉雅致的文化，能讓人的靈魂得到升華?；跁r(shí)代發(fā)展的需求，我們也應(yīng)看到其局限性。與西方的七音樂(lè)譜有別，由于五聲音階只有宮、商、角、徵、羽（1、2、3、5、6），沒(méi)有4、7，因此難以發(fā)揮左手演奏技巧的作用，演奏現(xiàn)代作品比較吃力。所以，根據(jù)樂(lè)曲需要，再加上受人工調(diào)式的影響，國(guó)內(nèi)作曲家常常會(huì)根據(jù)自身創(chuàng)作需要，派生出其他音階，以此來(lái)豐富樂(lè)曲的調(diào)式調(diào)性，尋找一種沖突的美感。從現(xiàn)代性箏樂(lè)作品來(lái)看，為了讓箏樂(lè)創(chuàng)作有更多可選擇的音，能夠展示具有強(qiáng)烈現(xiàn)代性的藝術(shù)，其定弦方式多以人工定弦為主，有的以傳統(tǒng)五聲音階為基礎(chǔ)，但是是一種非傳統(tǒng)的五聲音階定弦方式，這種方法主要是在保留中國(guó)五聲性調(diào)式的基礎(chǔ)上，對(duì)調(diào)式中的特定音進(jìn)行升高或降低，或加入民族音樂(lè)特征音。有的則使用自由混合定弦，以西方調(diào)性對(duì)傳統(tǒng)五聲音階進(jìn)行適當(dāng)性轉(zhuǎn)換，以fa、si改編傳統(tǒng)五聲音階中的某個(gè)部分，在整體上表現(xiàn)出西方調(diào)式游移于傳統(tǒng)音階的融合性特征。如《長(zhǎng)相思》不滿足傳統(tǒng)五聲音階定弦方式，其通過(guò)兩組不同宮交替的定弦方法，結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技法，使樂(lè)曲調(diào)式、調(diào)性得以變化。

箏樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性分析

箏樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)性

傳統(tǒng)箏曲結(jié)構(gòu)相對(duì)隨意，具有形散神不散的飄逸性，可系統(tǒng)分為八板體和連綴成套。其中八板體中的八板是一種曲牌名，一般是由2/4節(jié)拍的6、8小節(jié)或4/4節(jié)拍的3、4小節(jié)組合成起承轉(zhuǎn)合的八個(gè)樂(lè)句，節(jié)拍規(guī)范，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，重在形成有規(guī)律的周期循環(huán)。連綴成套主要指將同主題的幾個(gè)音樂(lè)曲子連綴成一個(gè)整體。如《漢江韻》《山坡羊》《幸福渠》都是由幾個(gè)速度不同的段落組合而成的曲子。

箏樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代性

與傳統(tǒng)箏樂(lè)結(jié)構(gòu)不同，現(xiàn)代性箏樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)并無(wú)規(guī)律可循，其融匯了西方作曲技法，屬于民族化的西方曲式結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，現(xiàn)代性箏樂(lè)結(jié)構(gòu)并無(wú)固定的范式，體現(xiàn)出一定的自由性和隨意性，沒(méi)有按照固定套路進(jìn)行結(jié)構(gòu)布局，每部箏樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)形式都會(huì)隨著作曲家的個(gè)人思想與創(chuàng)作習(xí)慣而變化。

箏樂(lè)演奏技巧的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性分析

箏樂(lè)演奏技巧的傳統(tǒng)性

左手是古箏的魂，傳統(tǒng)箏樂(lè)以做韻為中心，習(xí)慣用右手指彈，即右手彈弦，一般是為了出音，通過(guò)托、劈、挑、抹、剔、勾等彈弦動(dòng)作，掌管有效弦長(zhǎng)部分彈奏。用左手司，即用左手按捺右手所彈琴弦，其作用以潤(rùn)色為主，突出修飾聲音，借助按音、顫音、滑音等各種按弦技巧，把握起、收、回、落等動(dòng)作變化，控制樂(lè)曲的色彩與音韻。從整體來(lái)看，箏樂(lè)演奏的傳統(tǒng)性體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是“彈按尾隨”，二是以韻補(bǔ)聲。這也說(shuō)明，在傳統(tǒng)箏樂(lè)演奏過(guò)程中，左右手雖然分工明確，但是有著明顯的順序之分，其中為眾多箏樂(lè)表演者所認(rèn)可的，是右手撥彈后左手制音，并將左手視為箏樂(lè)的靈魂，以彌補(bǔ)箏弦五聲的不足。

箏樂(lè)演奏技巧的現(xiàn)代性

與古代箏樂(lè)創(chuàng)作者、演奏者不同，現(xiàn)代視野下的中西音樂(lè)文化交融程度更深，演奏技巧與知識(shí)獲取的渠道更為寬廣，不再局限于家族承襲、師徒傳授?，F(xiàn)代箏樂(lè)創(chuàng)作者、演奏者在演奏箏樂(lè)時(shí)，并不拘泥于一家一派，而是努力學(xué)習(xí)新穎的音樂(lè)表現(xiàn)手法，借鑒其他箏派演奏技法，并用于創(chuàng)作及演奏，以擺脫傳統(tǒng)箏樂(lè)演奏技法下的指序依附關(guān)系，豐富箏樂(lè)的演奏技巧。箏樂(lè)的現(xiàn)代性特征之一在于，演奏者以音響效果表達(dá)為中心，在繼承打、勾、抹、托技法的基礎(chǔ)上，發(fā)揮左右手的優(yōu)勢(shì)，融入右手的新技巧，創(chuàng)新左手以韻補(bǔ)聲的技法，實(shí)現(xiàn)左手技術(shù)右手化。

具體而言，可分為以下三類演奏創(chuàng)新技法，一是彈奏類演奏創(chuàng)新技法，包括突出速度和均勻性的快速指序法。該演奏技法速度快、干凈利落，提高了無(wú)名指的演奏地位，考驗(yàn)每個(gè)手指的靈活性，需要手指靈活快速，上下左右反復(fù)顫動(dòng)琴弦，注意左右手的配合。強(qiáng)調(diào)密度的搖指法，能夠有效克服樂(lè)音持續(xù)時(shí)間不長(zhǎng)的缺點(diǎn)，要求手呈半握狀態(tài)，以拇指或食指為發(fā)力點(diǎn)，以手腕為支點(diǎn)，運(yùn)用手腕的指法做“劈”和“托”動(dòng)作，手腕向下壓并輕松轉(zhuǎn)動(dòng)，向里或者向外快速?gòu)椣?。該演奏技巧適應(yīng)不同場(chǎng)景，收放較為自如，既能夠做細(xì)微聲音的弱搖，營(yíng)造一種由近向遠(yuǎn)傳播的意境，使彈出的聲音更有余韻，也可做氣勢(shì)磅礴的強(qiáng)搖，演奏出長(zhǎng)音效果。由煞弦和止音構(gòu)成的掃指法，需要注意手臂放松，有規(guī)律地掃一下，使音強(qiáng)而不躁。二是拍擊類演奏創(chuàng)新技法，模仿打擊樂(lè)演奏形式，要求演奏者根據(jù)樂(lè)曲旋律與情感選擇拍擊對(duì)象，使用手掌、義甲有節(jié)奏地拍擊古箏的不同位置，如琴盒、琴蓋、琴體底板、琴體，通過(guò)調(diào)節(jié)手掌拍擊力度，形成拍擊的音色變化。三是摩擦類演奏創(chuàng)新技法，與打音功能較為相似，重在模擬某種自然效果。其主要包括義甲摩擦和手掌摩擦兩種技法，由左右手、義甲的大小撮發(fā)展而來(lái)，手掌或義甲與琴快速摩擦后迅速離開(kāi)，形成從左往右的快速?gòu)埩?，功能是模擬自然界的各種聲音，如刮風(fēng)，起到營(yíng)造意境，讓聲音更加豐富的作用。左手新型技法的問(wèn)世開(kāi)闊了箏樂(lè)演奏技法發(fā)展視野，賦予了箏曲極強(qiáng)的張力。以《秦土情》為例，掃搖出現(xiàn)在快板結(jié)尾處，由搖指開(kāi)始層層遞進(jìn)，最后以大力的掃搖結(jié)束快板，表現(xiàn)出迂回跌宕的旋律。此外，傳統(tǒng)箏樂(lè)演奏往往以獨(dú)奏為主，現(xiàn)代性箏樂(lè)演奏方式則較為多樣，既有獨(dú)奏，也有伴奏、合奏。

箏樂(lè)創(chuàng)作的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性分析

箏樂(lè)創(chuàng)作的傳統(tǒng)性

傳統(tǒng)箏樂(lè)創(chuàng)作者多以文人群體、民間藝人為主。創(chuàng)作者的群體認(rèn)知性局限和職業(yè)性質(zhì)，使得傳統(tǒng)箏樂(lè)創(chuàng)作素材與主題多與創(chuàng)作者的自身生活相關(guān)，包括傳統(tǒng)思想、文化意味以及內(nèi)心情感三個(gè)大方向?？v觀傳統(tǒng)箏樂(lè)創(chuàng)作主題與表現(xiàn)內(nèi)容，其中自然題材居多，這類傳統(tǒng)箏樂(lè)作品多以創(chuàng)作者所見(jiàn)的自然風(fēng)景為創(chuàng)作靈感，或抒發(fā)由山川美景帶來(lái)的人生思考，或借助自然景象隱喻內(nèi)心情感，達(dá)到以景抒情的效果。抒發(fā)個(gè)人情思的傳統(tǒng)箏樂(lè)作品也不在少數(shù)，這類傳統(tǒng)箏樂(lè)作品有地域生產(chǎn)生活的縮影，也有喜悅、熱愛(ài)、悲傷、憂愁等情思的爆發(fā)，如《漢江韻》《四合如意》《春澗流泉》《鶯囀黃鸝》《蘇武思鄉(xiāng)》《蕉窗夜雨》等。此外，還有描述官場(chǎng)和帝王生活的箏樂(lè)作品，如《漢宮秋月》等。以《漢宮秋月》為例，該箏樂(lè)作品屬于八板體曲式結(jié)構(gòu)，整個(gè)樂(lè)曲旋律緩慢舒展，表達(dá)了古代宮廷中宮女不得自由、哀怨悲愁的情緒。

箏樂(lè)創(chuàng)作的現(xiàn)代性

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的箏樂(lè)。就箏樂(lè)創(chuàng)作而言，時(shí)代性不僅指的是箏樂(lè)創(chuàng)作技法與演奏技巧的推陳出新，還包括箏樂(lè)創(chuàng)作內(nèi)容與主題的與時(shí)俱進(jìn)。箏樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出鮮明的時(shí)代性，只有這樣，其才符合箏樂(lè)發(fā)展的歷史規(guī)律，才更容易被社會(huì)公眾所接受。具體來(lái)看，箏樂(lè)創(chuàng)作素材與主題的現(xiàn)代性體現(xiàn)為創(chuàng)作的多元化。其中既有自然題材與地域題材，也加入了大量時(shí)代性元素。前者與傳統(tǒng)箏樂(lè)創(chuàng)作主題一脈相承，比如在自然題材方面，有《建昌月》《洞庭新歌》《銀河碧波》等，這些箏樂(lè)作品反映了祖國(guó)山河的壯美，表達(dá)了作曲家對(duì)人與自然和諧相處的認(rèn)同，對(duì)世間萬(wàn)物的感受，為聽(tīng)眾描繪了山清水秀的自然畫(huà)面；在地域題材方面，有王建民的《西域隨想》、蔡?hào)|鏵的《敦煌·驚夢(mèng)》等，這些箏樂(lè)作品以地域文化與地域風(fēng)情為依托，體現(xiàn)出地方音樂(lè)風(fēng)格特色，能夠讓聽(tīng)眾在聆聽(tīng)中感受一個(gè)地域空間的特色風(fēng)土人情。后者多是謳歌時(shí)代和反映社會(huì)的箏樂(lè)作品，如尚靖雅的《巾幗故事·中國(guó)夢(mèng)》等，這些作品結(jié)合現(xiàn)代文化，投身于社會(huì)實(shí)踐，展現(xiàn)了時(shí)代新貌。

箏樂(lè)音樂(lè)美學(xué)的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性分析

箏樂(lè)音樂(lè)美學(xué)的傳統(tǒng)性

箏樂(lè)本身就是一種音樂(lè)美學(xué)的體現(xiàn)。無(wú)論是描述大自然，還是抒發(fā)內(nèi)心情感，無(wú)論是中國(guó)五聲性調(diào)式，還是“彈按尾隨”演奏技法，這些箏樂(lè)表象的背后，都滲透著關(guān)注人的生命這一核心理念，體現(xiàn)出一種天人合一的音樂(lè)美學(xué)思想。傳統(tǒng)古箏作品音色優(yōu)美，辭賦高雅，音符清脆婉轉(zhuǎn)，旋律虛幻空靈，如同真摯情感與智慧哲學(xué)的結(jié)合，能夠在深層次上構(gòu)筑人的“音樂(lè)想象”。這樣的音樂(lè)表現(xiàn)突出對(duì)音樂(lè)關(guān)系的內(nèi)在加工，能夠使人在演奏或欣賞過(guò)程中進(jìn)行聯(lián)想體驗(yàn)，延伸情感，調(diào)適心理，振奮精神，有利于培育人文精神，使人獲得心靈的解放與自由。顯然，箏樂(lè)的傳統(tǒng)性音樂(lè)美學(xué)特征，是晦澀、意境，是由心而動(dòng)、有感而發(fā)，是藝術(shù)高于生活，其善于將深刻的人生哲理、錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象用清新活潑、俊逸灑脫的音樂(lè)意境加以詮釋和闡述，其隱藏著原始樸素的情感，講究“文樂(lè)結(jié)合”，重在教人們分善惡，辨美丑，能凈化人的心靈，使人內(nèi)心愉悅。

箏樂(lè)音樂(lè)美學(xué)的現(xiàn)代性

在現(xiàn)代化背景下，隨著中西方音樂(lè)文化的交融、社會(huì)文藝產(chǎn)品的豐富供給，以及人民生活的日益富裕，人們的音樂(lè)審美特征發(fā)生顯著變化，其中較為明顯的是人們不僅關(guān)注箏樂(lè)的情感價(jià)值，對(duì)箏樂(lè)視聽(tīng)效果的要求也逐漸提高。特別是在新媒體發(fā)展迅猛的今天，快速的生活節(jié)奏、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)類型的多元化，以及短視頻的廣泛流行，讓人們逐漸提高了對(duì)箏樂(lè)的審美要求。人們不再滿足于悠長(zhǎng)、寧?kù)o的傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格，更向往直接的感官刺激，追求節(jié)奏快、“多元主義”、“效果爆炸”的音樂(lè)美學(xué)，逐漸成為人們的共識(shí)。在此背景下，我國(guó)箏樂(lè)并沒(méi)有跟隨時(shí)代潮流，摒棄音樂(lè)藝術(shù)的深刻性、豐富性，而是朝著多維性發(fā)展，守正創(chuàng)新，與時(shí)代發(fā)展緊密相連，在繼承傳統(tǒng)箏樂(lè)創(chuàng)作理念與演奏技巧的同時(shí)，積極汲取本民族音樂(lè)語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)，主動(dòng)與世界音樂(lè)藝術(shù)相融合，并在此過(guò)程中不斷進(jìn)行創(chuàng)造性繼承與創(chuàng)新性發(fā)展的探索和創(chuàng)造，重點(diǎn)關(guān)注主客共建、音樂(lè)審美價(jià)值取向以及中華民族優(yōu)秀音樂(lè)文化傳承。面對(duì)此類音樂(lè)美學(xué)命題，箏樂(lè)作品既要體現(xiàn)音樂(lè)藝術(shù)的價(jià)值，豐富樂(lè)曲的調(diào)式調(diào)性，也要不失情感、情緒、思想意識(shí)的表達(dá)，還要具有時(shí)代性、情感性、創(chuàng)新性等特征，并且要在可聽(tīng)性與文化性上具有特色。箏樂(lè)創(chuàng)作者在創(chuàng)作素材與主題上要慢慢地向人文社科領(lǐng)域靠近，擔(dān)負(fù)起延續(xù)中華審美風(fēng)范的重任，突出箏樂(lè)在構(gòu)筑中國(guó)精神、繪制地方場(chǎng)景、陶冶情操、培育人格等方面的作用；在創(chuàng)作工具上要突破傳統(tǒng)箏曲材料的限制，打造新的“聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)”，如揚(yáng)州箏、潘氏箏等；在演奏技法上要對(duì)傳統(tǒng)演奏技法、音樂(lè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展；在音樂(lè)表現(xiàn)上要對(duì)舞臺(tái)表演、樂(lè)器配置等進(jìn)行優(yōu)化更新，如借鑒不同音樂(lè)流派的表現(xiàn)方式，采用復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，使用輪指技法，運(yùn)用多段體單樂(lè)章曲式，創(chuàng)設(shè)沉浸式舞臺(tái)，等等，以便進(jìn)一步促使箏曲適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要。

綜上所述，傳統(tǒng)視野下的中國(guó)箏樂(lè)，采用五度相生法的定弦調(diào)式音階，八板體和連綴成套的曲式結(jié)構(gòu)，“彈按尾隨”與以韻補(bǔ)聲的演奏技巧，抒發(fā)個(gè)人情思的創(chuàng)作內(nèi)容，是由心而動(dòng)、有感而發(fā)的音樂(lè)美學(xué)；現(xiàn)代視野下的中國(guó)箏樂(lè)，采用人工調(diào)式定弦調(diào)式音階，模糊性與自由性的曲式結(jié)構(gòu)，左手技術(shù)右手化的創(chuàng)新演奏技巧，增添了謳歌時(shí)代和反映社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r的創(chuàng)作內(nèi)容，是具有時(shí)代性、情感性、創(chuàng)新性的音樂(lè)美學(xué)。

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【作者簡(jiǎn)介】付渤淮（2002—），男，本科，助教，研究方向：非遺項(xiàng)目古塤（含陶笛）。