□ 吳春曉語

影片《無依之地》主要講述的是受2008年全球金融危機影響，無兒無女的女主弗恩（Fren）的生活發(fā)生了一系列變化：先經(jīng)歷了工廠倒閉、失業(yè)及丈夫的離世，后經(jīng)歷生活的小鎮(zhèn)取消郵政編碼。無所依靠的弗恩住進了改裝的房車，帶著對生活的希望以及對丈夫的思念，駕駛著房車向美國西部上路流浪。一路上她依靠在亞馬遜打零工掙錢，把車停在加油站過夜度日。她拒絕了親戚和朋友的援手，堅持獨立生活，回歸自然，開啟一段重新詮釋“家”的旅程。在路上她也遇到了和她一樣在生活中遭受不幸駕駛房車上路的人，或許他們上路的原因各有不同，但歸屬卻非常相似。駕駛房車一路西行，讓他們逐漸找到了心靈的歸屬，也逐漸悟出了屬于自己存在的意義。細品該片娓娓道來的敘事風格發(fā)現(xiàn)：影片并未通過追求故事情節(jié)中的矛盾沖突來打動觀眾，而是通過女主弗恩日?，嵥槠春系娜松鷨酒鹩^眾情感上的共鳴，需要如抽絲剝繭般的細細品味，靜靜思考本片那平淡中蘊藏著的憂傷，樸素又不乏深度。

趙婷作為該片的導演，盡管她身上具有“華人”“女性”等標簽，但這樣的標簽并沒有影響到她對電影的表達，反而糅合了她的東西方文化身份并為她的鏡頭和內(nèi)容增添了多元色彩。在這部看似純美國公路片中，觀眾也能隱隱感受到一些東方思想的表達，中西文化的融合也成為了這部電影的一大特色，即電影的主要背景雖然建構在當下的美國社會，但女主角的性格與感情表達頗具些微的東方色彩。這部電影有大量的自然風光鏡頭，代表著主角向往自由的生活，但恰恰又是對受困底層民眾生活在“自由之國”的諷刺。

多模態(tài)與隱喻

“多模態(tài)（multimodelity）”原是于生物詞匯，本意是指多模態(tài)生物識別，即整合或融合兩種及兩種以上的生物識別技術，而文章中的模態(tài)是指“人類通過感官（如視覺、聽覺等）跟外部環(huán)境（如人、機器、物件等）之間的互動方式。用單個感官進行互動叫單模態(tài)，用兩個感官進行互動叫雙模態(tài)，用三個或以上的則叫多模態(tài)”。[1]20世紀90年代以來，多模態(tài)亦被運用于傳播學和交際學領域，多模態(tài)理論應運而生。有學者認為，模態(tài)是指“利用具體的感知過程可以闡釋的符號系統(tǒng)，涵蓋圖像、書面及口頭符號、手勢、聲音、氣味、接觸等”；[2]美國語言學家岡瑟·克雷斯（Gunther Kress）則將“多模態(tài)”定義為“使用多個符號模式設計符號產(chǎn)品或事件”。多模態(tài)理論強調(diào)以“以書面文本、語言文本、圖像、聲音、影像、音樂等來建構意義和表征意義的過程”。

據(jù)可查詢到的資料可見，“隱喻（metaphor）”一詞最早來源于古希臘，亞里士多德曾對其下過一個定義：“隱喻就是借用屬于一個事物的名稱來表征另一個事物?！爆F(xiàn)代語言學中，隱喻成為修辭的一種重要手段。通俗地講，隱喻就是“借由某一事物去理解陌生的、不可言傳的另一事物”，[3]這也是電影常見的表現(xiàn)手法之一。傳統(tǒng)的隱喻方式主要呈現(xiàn)在單一模態(tài)的語言文字之中，但由于電影具有多模態(tài)性，除語言符號之外，聲音、色彩、圖片、背景音樂、空間布局等非語言形式的隱喻也是存在的。

語言性模態(tài)隱喻之一：Empire—恩派爾的隱喻。Empire本意是“帝國”的意思，影片中依據(jù)其讀音將其譯為恩派爾。這一地名本身確實是存在的，[4]位于內(nèi)華達州西北部，緊鄰黑石沙漠（Black Rock Desert），同名小說中對恩派爾（Empire）小鎮(zhèn)有過描述：1910年開挖礦山，2010年倒閉，直接原因是2008年美國次貸危機導致房地產(chǎn)泡沫破滅。影片雖以金融危機為背景，只字不提金融危機中的重大事件，卻以底層小人物們的生活變化來彰顯金融危機帶給社會底層人的窘迫。時代的一?；遥湓趥€人頭上就是一座山，這部電影中出現(xiàn)的每一個小角色對于強大的美國而言或許都是微不足道的，但千千萬萬粒沙的不幸命運積淀是否意味著社會危機終會來臨？當經(jīng)營長達近百年的石膏板廠倒閉時，女主不得不選擇離開這一命名為“Empire（帝國）”的小鎮(zhèn)，而且這一小鎮(zhèn)的郵政編碼也就此取消。這在美國也就預示著作為地理名稱意義的小鎮(zhèn)就此消失，這顯然并非隨意的安排，而是導演對美國這一全球最大經(jīng)濟帝國就此衰落的隱喻。

語言性模態(tài)隱喻之二：房車名Vanguard—先鋒號的隱喻。據(jù)牛津詞典對“Vanguard”一詞的注釋，第一個詞義指：（政治、藝術、工業(yè)等社會活動的）領導者；先鋒；先驅者；第二個詞義指：先頭部隊；前衛(wèi)；尖兵。無論是哪一條注釋，影片中女主將其老舊的房車命名為Vanguard，似乎都與“先鋒號”不相符，但若將這一命名與女主的性格相關聯(lián)，則不難看出這一命名就是對女主這一中年女性不服時局，打破傳統(tǒng)，試圖與生活抗爭，追尋自我而吹響“先鋒”號角的隱喻。

語言性模態(tài)隱喻之三：莎翁詩歌的隱喻。影片《無依之地》兩次引用莎翁的十四行詩，第一次是女主遇見了代課的學生，師生一起吟誦了《麥克白》中的一段；第二處則是在結尾處，女主再次邂逅了旅途中曾有交集的流浪漢，送了他一首《我可否把你比作一個夏日》，這不能不讓我們想到“詩和遠方”。在常規(guī)思維模式下，房車旅行是美好的，但影片展現(xiàn)的卻是一群被所謂“美國夢”拋棄的時代棄兒：身患絕癥時日不多的病人，罹患創(chuàng)傷后有應激障礙的越戰(zhàn)老兵，失業(yè)或無親人的流浪者等。影片展現(xiàn)的物理空間的家可以說毫無“詩歌”可言，但莎翁的詩恰似黑暗隧道盡頭那可見的一束“光”，給流浪者帶來精神家園“生”的希望。誠如莎翁詩中所描繪的：“能否把你比作夏日璀璨？……死神無法逼你氣息奄奄，你將永生與不朽詩篇。只要人能呼吸眼不盲，這詩和你將千秋流芳！”這段詩歌客觀上也是中西兩種文化在對“何以為家”提出拷問：物理的空間還是內(nèi)心的自由？《無依之地》顯然與典型美國西部片常見“逃離”主題存在差異，影片更加弱化物理空間的家，卻強化內(nèi)心世界的家，彰顯了影片所倡導的自由和獨立之精神。此外，究竟什么是“家”？物理的居所就是家？中國有句描述家的經(jīng)典古話：“娘在家就在，娘不在家就只剩歸途?！薄靶闹畾w處便是家”似乎蘊含了導演對家的東方闡釋。

流水生產(chǎn)線的非語言性模態(tài)隱喻

女主在亞馬遜等流水生產(chǎn)線打零工的鏡像既是對工業(yè)文明下螻蟻般的人生命運的殘酷隱喻，亦是對資本主義社會生產(chǎn)力與生產(chǎn)關系尖銳矛盾下政府無力解決民生問題的尖銳諷刺。女主在受到資本的壓迫后不再屈服，而是帶著對丈夫的思念和對生活的希望再一次上路。金融危機雖然給了她沉重的打擊，但她并沒有因此而被打倒，而是在旅途中一次又一次重新燃起了希望。在影片的結尾，女主重回家鄉(xiāng)，處理了所有還能稱之為“家當”的物件，義無反顧地重新“上路”，寓意女主徹底拋棄了消費主義所定義的“生活的意義”：終其一生的工作滿足個人不斷升騰的物質需要（買房、買車、給孩子提供良好的教育、購買不斷推陳出新的奢侈品等），回歸內(nèi)心真實的需求。

影片中的另一個場景：女主旅行打工途中結識的戴夫，在兒子來訪后結束旅行回到家鄉(xiāng)與兒子等家人一同居住，在戴夫的邀約下孤獨的女主來訪，并嘗試融入這個家庭與戴夫共同生活，但小住后的女主睡在寬大的床上卻常常半夜無法入眠，甚至只有跑到她狹小的房車里躺下才能安穩(wěn)入睡。表面看來，長期依賴房車漂泊的女主不適應穩(wěn)定的生活，就像常年漂泊在海上的漁民回到岸上的那種不適應，但究其根源卻蘊藏著女主內(nèi)心的孤獨感，讓她無法再次適應與他人相處。在這個時代，女主也像是在流水線上生產(chǎn)出來的一個商品，而不是一個能夠享受生活的人。

自然風光的非語言性模態(tài)隱喻

影片中有大量的自然風光鏡頭，著重刻畫了人與自然的關系。女主角一直在路上，經(jīng)過群山、雪地，在自然中安放自己。自然環(huán)境的嚴峻也側面反映出了女主一路上的艱苦，但在如此艱辛的環(huán)境下她依舊沒有接受親人和朋友的資助，而是依靠自己走了下去。自然的廣闊博大與女主生命的堅韌相互呼應，對自然風光的刻畫描寫也同樣是對主角的性格以及人生經(jīng)歷的描寫。因經(jīng)濟危機導致生活發(fā)生翻天覆地變化的女主并未一味沉淪，而是進行自我救贖：女主在巖石公園的探索，在荒野求生存，親近自然乃至裸泳等。顯然，這些自然風光的非語言性隱喻正是女主內(nèi)心自我救贖、自我抗爭的獨白。

《無依之地》的成功之道

《無依之地》中大部分鏡頭都集中在女主瑣碎的房車生活上，由于同名小說的作者是美國白人作家，影片卻是通過華人導演趙婷之手對當下美國白人底層階級自我描述的展現(xiàn)，因而片中充斥著文字、圖片、影像、音樂等多模態(tài)隱喻，亦雜糅了常年旅居美國的華人導演中西文化的融合。長期以來，美國代表著民主、自由，似乎每個人都生活在幸福之中，但現(xiàn)實卻是如此殘酷，普通人在美國的生活并沒有想象中那么精彩，更多人像是電影里的那樣，在艱難中求生。聯(lián)系現(xiàn)實，影片也反映了當下美國底層民眾生活的現(xiàn)實狀況，突如其來的全球疫情徹底撕碎了假象繁榮的外衣，暴露出美國令人堪憂的國家治理能力，那些曾經(jīng)被美國夢蒙蔽的人們也幡然醒悟，認識到所謂美國式“民主”與“自由”其實不過是一個騙局。如同在電影中房車流浪者營地的創(chuàng)建者鮑勃·威爾斯在對流浪者們演講時說的：“我們不僅接受了美元的、市場的暴政，我們還欣然戴上了美元暴政的枷鎖，并如此度過這一生。這讓我想到了干重活的馱馬，心甘情愿工作到死的馱馬，最終被放逐到草原?！?/p>

女主在旅行中有太多的機會可以回歸“正常人的生活：雖然丈夫去世、工廠倒閉，但她可以重新找一份穩(wěn)定的工作來繼續(xù)生活；路途中遇到了對其示好且彼此還算默契的戴夫，兩人本可以重組家庭，但她最終選擇了逃離；家庭富足的妹妹也曾邀請她共同居住，結束流浪，但她最終也未能接受。女性導演趙婷沒有選擇美國西部片傳統(tǒng)人物形象的塑造路線，所以影片中沒有粗獷陽剛的男主，也沒有充滿英雄主義的男女愛情。她選擇的是一條背離中國傳統(tǒng)思維的路線，卻十分靠近新時代中國青年人的心理預期，雜糅了西方文化與中國現(xiàn)代思維，這部看似講述美國現(xiàn)代的西部片“也可能是在講述全球化的當下，所有人共同的命運[5]”，所以最終能夠得到中西觀眾的認可。該電影同名小說將貧窮歸結為社會結構問題，2008年華爾街金融危機引爆社會危機，導致房地產(chǎn)金融連鎖反應，貧富差距越加明顯。當然，針對“小政府、大社會”的現(xiàn)實批判，電影雖有彰顯但并不突出。

結語

《無依之地》不同于美國傳統(tǒng)西部公路片，塑造的是一群中老年人，因各種原因無力負擔定居生活高昂的開銷而被迫流浪。何以為依（憶）？奶奶留給她的盤子，與丈夫結婚戴著的戒指，改裝的房車……，那究竟什么是家？是物理的空間還是精神的家園，或是兩者兼有，在這一層面上，人們就完全理解了女主反駁鄰家女孩所述及的“我是 houseless（無房），而不是homeless（無家）”。

在電影的最后，女主回到了最初的位置，回到了她最早的“家”，但她不再是誰的妻子、母親。她將家中所有的物品交由鄰居處理，真正掙脫精神的枷鎖再次上路，作為一個純粹的人繼續(xù)生活下去，獲得了自己所向往的自由，也最終為自己而活。