弗蘭克·斯特拉的繪畫中空間的初步探索

弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）是美國藝術(shù)史上早期極少主義的代表人物之一，他的藝術(shù)生涯始于20世紀60年代，受到抽象表現(xiàn)主義和現(xiàn)代主義的影響，斯特拉的作品以條紋形式組織畫面，探索抽象藝術(shù)與裝飾之間的關(guān)系。他的創(chuàng)作涉及多個系列，包括“不規(guī)則多邊形”和“量角器”，展現(xiàn)出對形式和構(gòu)成的探索。在20世紀80年代，斯特拉的“馬耳他”系列作品突破了傳統(tǒng)繪畫的界限，運用碎片和金屬殘余創(chuàng)造出具有建筑品質(zhì)的矩形框架結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出獨特的空間感。通過這些抽象結(jié)構(gòu)，斯特拉再次強調(diào)了繪畫中的真實存在概念，為抽象繪畫歷史的發(fā)展提供了新的可能性。

1 斯特拉的繪畫：從抽象表現(xiàn)主義到美國藝術(shù)的條紋創(chuàng)新

1956年，杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）意外離世，抽象表現(xiàn)主義從高峰跌落，藝術(shù)家和評論家開始尋找新的出路。在這一時期，弗蘭克·斯特拉脫穎而出。1958年，斯特拉從普林斯頓大學(xué)畢業(yè)。他的藝術(shù)生涯始于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“美國十六人聯(lián)展”，其作品《理性與污穢的聯(lián)姻II》入選。他的“黑色繪畫”（1958-1960）系列最具代表性，畫面中對稱的黑色區(qū)域被多條白色裂縫分割開來，裂縫是未上色的帆布部分。該作品當(dāng)時受到多位藝術(shù)批評家的否定。然而，今天他的繪畫被廣泛認為是20世紀美國藝術(shù)中最具創(chuàng)意的作品之一，許多藝術(shù)家受到其影響。

斯特拉早期作品以“黑色繪畫”系列的條紋畫為主，其受賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）的國旗畫影響，逐漸偏離抽象表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向以條紋形式組織畫面。斯特拉的“成型畫布”實踐始于“鋁合金色”系列，其中畫框外形呈現(xiàn)缺口或凹口，而內(nèi)部條紋有序排列。藝術(shù)批評家邁克爾·弗雷德（Michael Fried）將其描述為“演繹的結(jié)構(gòu)”，成型畫布使內(nèi)部條紋與外部形態(tài)保持一致，賦予作品物性特征，激發(fā)了唐納德·賈德（Donald Judd）和卡爾·安德烈（Carl Andre）等藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。同時，斯特拉還衍生出“同心方形”和“斜面方形”系列，探索物質(zhì)的光學(xué)特性。

2 斯特拉的繪畫：探索秩序與裝飾的辯證之旅

20世紀60年代，斯特拉認為繪畫是“你所看到的就是你所看到的”，他希望自己的繪畫是基于人能夠在秩序中感受到的整個想法。1964年，蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在其出版的《反對闡釋》一書中肯定了這種主張，認為他的繪畫直接反對了歐洲傳統(tǒng)繪畫中的“無秩序”。然而，克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）認為極少主義藝術(shù)是缺少“感動和影響力”，只保持了形式美學(xué)的信念。到了70年代末，斯特拉的作品融入了更多的審美，減少了形式邏輯，構(gòu)建凸顯于墻外的繪畫平面[1]。

1965年，斯特拉創(chuàng)立了“不規(guī)則多邊形”系列，大膽嘗試了工業(yè)熒光樹脂漆的色彩運用。隨后的“量角器”系列與早期的繪畫平面性討論大相徑庭，該系列由半圓形組成連續(xù)性組合構(gòu)成畫面主體。這一時期，斯特拉探索抽象藝術(shù)與裝飾之間的關(guān)系，作品中反復(fù)出現(xiàn)的形狀和色彩交織體現(xiàn)出裝飾特征。在“量角器”畫面中，展現(xiàn)了斯特拉畫面的放松狀態(tài)，與他60年代的嚴謹、自我約束形成鮮明對比，這對他而言是一種解放。在“繪畫的死亡”成為流行話題的20世紀60年代，斯特拉似乎預(yù)見到了現(xiàn)代藝術(shù)的危機，在70年代轉(zhuǎn)守為攻，將早期現(xiàn)代繪畫傳統(tǒng)與馬列維奇至上主義概念發(fā)展成浮雕結(jié)構(gòu)，作品中開始呈現(xiàn)運動感。他創(chuàng)作的“波蘭村莊”系列是一次變體實踐，運用立體派的淺空間和體積穿插概念，為早期平面浮雕的演進帶來了新的可能性。隨后，斯特拉的“巴西人”系列成為其創(chuàng)作方向的分水嶺，開啟了他新的藝術(shù)生涯。

3 斯特拉的繪畫：創(chuàng)造空間

斯特拉的繪畫更多源于偶發(fā)，這種偶發(fā)體現(xiàn)在形式和構(gòu)成中，也反映在不確定、不可預(yù)見的重組中。斯特拉像過去的藝術(shù)家一樣面臨著繪畫的危機，但在深入研究米開朗基羅·卡拉瓦喬（Michelangelo Caravaggio）繪畫后，他認識到新的組成和結(jié)構(gòu)元素。

“卡拉瓦喬是普通的，但是他發(fā)明的一種普遍性使他把繪畫帶到比任何單一的努力更遠的地方，雖然抽象藝術(shù)是特殊的，但是它的特殊性可以被它的普遍性所定義。[2]”在文藝復(fù)興的時代，前人已經(jīng)將現(xiàn)有的藝術(shù)形式發(fā)揮到極致，例如完整的繪畫范式、光陰表現(xiàn)、透視法、構(gòu)圖法等。在卡拉瓦喬時代的藝術(shù)家們面臨繪畫的危機，原因在于你如何表現(xiàn)都無法超越列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）和拉斐爾·桑西（Raffaello Santi）的繪畫經(jīng)典。因此，卡拉瓦喬選擇描繪世俗小人物的神情和動作，打破了文藝復(fù)興時期追求“完美”的形象，在畫布上創(chuàng)造出一個舞臺“空間”，畫中的人物像戲劇中的演員。他從而成功擴展了繪畫空間，營造出戲劇的幻覺，體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的關(guān)懷。

在1983年至1984年，弗蘭克·斯特拉受邀參加哈佛大學(xué)的諾頓演講，講座上斯特拉認為對于卡拉瓦喬非常確定的一件事是：“他在創(chuàng)造內(nèi)部的空間上——空間在形象之間構(gòu)成了他的畫面的行為和主題——比任何在他之前或之后的人都做得好?！边@種空間感與戲劇感的創(chuàng)造也被奉為一種范式被傳承了下來，直到印象派的出現(xiàn)又一次被打破?！翱ɡ邌痰陌l(fā)明適用于20世紀的繪畫：既為傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義也為即將具有傳統(tǒng)繪畫性的創(chuàng)作提供了空間。[3]”斯特拉開始意識到他早期的陳述，包括“你所看到的就是你所看到的”，被解釋得過于片面了?，F(xiàn)在，他希望這種審美存在及其對現(xiàn)實和物質(zhì)的印象被理解為“繪畫想要的”，但同時，他看到自己被迫以繪畫的名義說話。因為對他來說，卡拉瓦喬的繪畫是一個古老的繪畫傳統(tǒng)，現(xiàn)代主義和當(dāng)代繪畫在想要確定自己的歷史譜系的時候，卡拉瓦喬的繪畫概念是它們的支點。他的演講并沒有真正清楚地表明，他從中得出的當(dāng)代繪畫的結(jié)果是否與他將現(xiàn)代主義拋諸腦后的主張有關(guān)，就像卡拉瓦喬的繪畫將文藝復(fù)興拋諸腦后一樣。如果把卡拉瓦喬放在許多其他可能的例子旁邊，對斯特拉來說，卡拉瓦喬只是傳達繪畫中真實存在概念的杰出范例，在他看來，這與他自己繪畫的進一步發(fā)展特別相關(guān)。第一個論點是歷史的，第二個論點是美學(xué)的，很明顯，斯特拉不想看到它們分開，但不清楚他們的配對與什么有關(guān)。

羅伯特·斯托（Robert Storr）對斯特拉的諾頓演講持批評態(tài)度。他指出，斯特拉似乎認為當(dāng)代繪畫面臨的問題都已經(jīng)有解決方案，暗示斯特拉試圖“主導(dǎo)繪畫”。然而，斯托將這種指責(zé)描述為夸大。由于斯托將“形式主義”視為一代人的通用語言，因此斯特拉的“形式主義”分析應(yīng)被理解為試圖實現(xiàn)和解決問題。換句話說，這表明斯特拉可能試圖將他對卡拉瓦喬繪畫的分析思路轉(zhuǎn)移到自己的新作中，以一種相一致的方式來解讀。盡管如此，在他的演講中，斯特拉仍然探討了“繪畫所需”的問題，而非通過對抗藝術(shù)史或其他現(xiàn)代和當(dāng)代畫家的作品來表達。他著重于“高”和“低”之間的碰撞，認為“繪畫所需”必須在形式主義反思無法作為動機的地方得以彰顯。

4 斯特拉的《馬耳他》系列：模糊繪畫與雕塑的邊界

在當(dāng)代涂鴉以及考古發(fā)現(xiàn)的拉斯科等洞穴中，一些涂鴉清晰地傳達了“繪畫所需”：一種游戲，其中空間幾乎超越了審美界限來創(chuàng)造，賦予繪畫一種“現(xiàn)實”性，這無疑是一個關(guān)鍵因素。然而，對于斯特拉本人而言，抽象繪畫歷史發(fā)展趨勢的現(xiàn)實情況成為一個問題，因為抽象繪畫似乎越來越傾向于以極簡主義結(jié)局為特征，整體上意味著“繪畫的終結(jié)”。然而，對他而言，這是個困擾，因為在這樣的文化背景下，盡管斯特拉可能讓人覺得是一個高中輟學(xué)生，缺乏藝術(shù)“承諾”，他卻認為藝術(shù)史只是百老匯以西的地區(qū)那些畫廊興起之前的歷史。通過諾頓的演講以及相關(guān)新興藝術(shù)，他將自己定位于20世紀80年代的文化背景中。

在弗蘭克·斯特拉的“馬耳他”系列作品中，他處理了發(fā)現(xiàn)的碎片和金屬殘留物，但與“電路”系列不同，他并未將它們安裝在平面上。相反，他將這些材料固定在墻上，并讓它們以球形投射到空間中，無論是側(cè)面還是正面，這種運動的暗示導(dǎo)致了墻面前元素的形式復(fù)合。顏色在作品中扮演次要但重要的角色，強調(diào)了材料的顏色以及它們被放置位置之間的差異和相互作用。其中，圖1所示，“馬薩姆塞特海港”由蜂窩式鋁板、鎂和鋼板制成，是一種工業(yè)預(yù)制模板，顏色是通過蝕刻工藝施涂的，顏色本身相當(dāng)含蓄，強調(diào)了表面的重要性，使構(gòu)造方面退居背景。這些鏤空元素讓人透過感受到墻面后方的厚重、精致和輕盈感。作品中的圓圈模板位于地板上方，像一條“腿”，但并未實際接觸到地面，這種錯綜復(fù)雜的印象形成了矛盾感。與系列中的其他作品一樣，這件作品以其混合特征而著稱，搖擺在浮雕和雕塑之間，但同時以明顯的建筑品特質(zhì)在矩形框架結(jié)構(gòu)中閃耀。斯特拉通過這種抽象結(jié)構(gòu)喚起了馬耳他港口的氛圍：“在馬耳他建造港口的過程中，有一些非常特別的東西，比如這些石頭在圍墻中的放置方式，碼頭的特點，城市的整體港口意識。有一段時間，一些特殊的力量從這個島上散發(fā)出來，就好像那里有某種鈾，就好像他們擁有金字塔的力量?！贝笮l(wèi)·史密斯（David Smith）的雕塑被視為藝術(shù)史上的先驅(qū)，盡管其中一些部分使用了更多顏料，但無疑它們還是雕塑。然而，斯特拉將雕塑組合放置在墻上，希望它們被視為繪畫，這從他頻繁使用與墻面平行的框架結(jié)構(gòu)以及框架元素進入空間的方式中可以看出。然而，羅莎琳·克勞斯（Rosalind E. Krauss）在史密斯雕塑的語法中指出的心理復(fù)雜性和緊迫性在斯特拉的“馬耳他”系列作品中并不明顯。

5 結(jié)語

對斯特拉而言，卡拉瓦喬的繪畫是一個古老的傳統(tǒng)，成為現(xiàn)代主義和當(dāng)代繪畫探尋歷史淵源時的支點。在這一文化背景下，斯特拉開始擺脫形式主義，試圖探索繪畫的本質(zhì)。在他“馬耳他”系列作品中，他運用碎片和金屬殘余，將其固定在墻壁上，創(chuàng)造出具有建筑品質(zhì)的矩形框架結(jié)構(gòu)，表達出獨特的空間感。斯特拉通過這種抽象的結(jié)構(gòu)，再次突顯了繪畫中的真實存在概念，為抽象繪畫歷史的發(fā)展提供了新的可能性。

引用

[1] 克勞斯·奧特曼，劉巍巍.空間銜接與動態(tài)——對話弗蘭克·斯特拉[J].美苑，2013（3）：114-118.

[2] 弗蘭克·斯特拉.工作空間[M].波士頓：哈佛大學(xué)出版社， 1986.

[3] 楊舒文.空間的創(chuàng)造：弗蘭克·斯特拉藝術(shù)作品研究[J].四川戲劇，2019（12）：14-17.

作者簡介：王珊（1996—），女，浙江青田人，碩士研究生，就職于廣州美術(shù)學(xué)院。