紀(jì)顏琳

（北京師范大學(xué),北京 100000）

在西方音樂(lè)史上的所有時(shí)期、所有風(fēng)格主義中，個(gè)人看來(lái)，浪漫主義音樂(lè)是最觸動(dòng)人心的音樂(lè)之一，因?yàn)樗赘藗兊膬?nèi)心活動(dòng)產(chǎn)生共鳴。筆者將以本篇文章以舒曼幻想曲Op.12為例，大體介紹浪漫主義音樂(lè)的由來(lái)和特點(diǎn)以及作曲家舒曼的生平，會(huì)詳細(xì)分析如何理解和演奏舒曼的樂(lè)曲，有助于讀者注重音樂(lè)分析，理解音樂(lè)風(fēng)格，形成在音樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中的“立體化”探索和研究方式。

一、在浪漫主義時(shí)期的“旅行”

“浪漫主義”一詞，主要指1820年前后到1900年前后這一段時(shí)期產(chǎn)生的音樂(lè)，籠統(tǒng)地說(shuō)，就是19世紀(jì)的音樂(lè)。浪漫主義音樂(lè)的特點(diǎn)與法國(guó)大革命后歐洲社會(huì)與文化情境有著密切聯(lián)系，工業(yè)化的技術(shù)迅速發(fā)展，資產(chǎn)階級(jí)逐漸取代封建階級(jí)掌握了政治權(quán)力。資產(chǎn)階級(jí)革命使歐洲許多國(guó)家的民主和民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)得到了促進(jìn)，一種爭(zhēng)取國(guó)家獨(dú)立的民族主義思潮高漲起來(lái)，于是浪漫主義音樂(lè)也與19世紀(jì)的民族主義潮流相結(jié)合。由于位于19世紀(jì)和20世紀(jì)之交，浪漫主義音樂(lè)其實(shí)也受到了現(xiàn)實(shí)主義潮流的沖擊。

浪漫主義時(shí)期音樂(lè)生活的變化也有很多：比如，貴族的音樂(lè)贊助人被新生的資產(chǎn)階級(jí)所替代；作曲家把作品賣給出版社以謀生；音樂(lè)學(xué)院紛紛成立；音樂(lè)評(píng)論得到發(fā)展；音樂(lè)史學(xué)逐漸形成獨(dú)立的學(xué)科等。

二、舒曼人生旅程回看之“旅”

羅伯特·舒曼是德國(guó)著名作曲家、鋼琴家、音樂(lè)評(píng)論家，是浪漫主義音樂(lè)的一位中心人物，他的創(chuàng)作和音樂(lè)評(píng)論對(duì)后世的音樂(lè)發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響。舒曼在鋼琴作品創(chuàng)作中表現(xiàn)出一種獨(dú)特性，尤其是早期的鋼琴作品都和幻想有關(guān)。他在這些充滿幻想性和即興性的特性小品種探索了多種情調(diào)和詩(shī)意的表達(dá)、織體和鋼琴效果，這和他始終堅(jiān)持的“音樂(lè)詩(shī)化之思想”分不開(kāi)。舒曼曾說(shuō)“音樂(lè)是詩(shī)的最大潛能”，他的觀點(diǎn)是：作為藝術(shù)家，道德應(yīng)成為一個(gè)詩(shī)人，并且努力達(dá)到詩(shī)的悟性。

1810年6月8日舒曼出生于薩克森州的茨維考，在萊比錫大學(xué)和海德堡大學(xué)接受的教育，學(xué)習(xí)法律專業(yè)。舒曼是一個(gè)書商的兒子，小時(shí)候便被文學(xué)（尤其是浪漫主義文學(xué)）所吸引。E.T.A.霍夫曼和揚(yáng)·保爾這兩位德國(guó)作曲家對(duì)舒曼的影響最大。本文討論的舒曼幻想曲Op.12樂(lè)曲中第一、四、五、六、七的標(biāo)題可以說(shuō)來(lái)源于霍夫曼的小說(shuō)集《卡洛式幻想故事集》，因?yàn)檫@些標(biāo)題都是此部小說(shuō)集中常見(jiàn)的詞匯[1]。1840年，19歲的舒曼聽(tīng)到帕格尼尼的演奏后大為震撼，于是放棄了大學(xué)里的法律專業(yè)而開(kāi)始一心研究音樂(lè)。后來(lái)因?yàn)槭媛种甘軅?，便將他自己的主要精力轉(zhuǎn)向作曲和音樂(lè)評(píng)論。之后，因舒曼的精神疾病日趨嚴(yán)重，于1854年他投河被救；1856年7月29日，逝世于精神病院。這就是舒曼短暫卻不平凡的一生。

三、舒曼幻想樂(lè)曲之旅

（一）《黃昏》的音樂(lè)風(fēng)景之“旅”

第一首分曲《黃昏》，我們從第一小節(jié)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，整體拍號(hào)為八二拍，高聲部?jī)山M三連音。不考慮旋律音，常理來(lái)說(shuō)，高聲部應(yīng)該是每一組三連音的第一個(gè)音為強(qiáng)拍，然而觀察整個(gè)樂(lè)句，每小節(jié)高聲部中兩個(gè)三連音都有三個(gè)旋律音均勻分布，不在旋律位置的音統(tǒng)一為一個(gè)音作為伴奏點(diǎn)綴。這種音符打破了常規(guī)傳統(tǒng)音符的劃分，給人一種搖擺不定、如夢(mèng)似幻的意境感。再看低聲部，它是嚴(yán)格按照八二拍寫的伴奏聲部，即重音是按照八二拍的規(guī)律寫的。因此，高低音聲部形成了“三對(duì)二”的組合，橫向聆聽(tīng)，高聲部中形成中聲部伴奏和高音旋律的立體對(duì)比音色；縱向聆聽(tīng)，高聲部和低聲部形成縱向“三對(duì)二”的節(jié)拍對(duì)比，同時(shí)伴奏聲部與旋律聲部形成了強(qiáng)弱對(duì)比。[2]

從演奏方式方面分析，手臂自然放松，右手的旋律音均勻的適當(dāng)多給指尖些重量，用放松靈活的手腕帶動(dòng)手指，形成高音旋律音的下行趨勢(shì)（構(gòu)成了旋律發(fā)展的動(dòng)機(jī)），高音旋律音和右手聲部中的伴奏聲部的強(qiáng)弱對(duì)比以及演奏時(shí)的自然連接。觸鍵方式要適當(dāng)?shù)匾再N鍵為主，右手4指和5指演奏時(shí)，適當(dāng)增加力度，演奏時(shí)給人們的音樂(lè)心理感覺(jué)就像是看到星星點(diǎn)點(diǎn)的透亮，抑或是夜幕降臨前最后的光點(diǎn)掙扎。

整篇樂(lè)曲忽強(qiáng)忽弱，當(dāng)然，這種漸強(qiáng)減弱是由很長(zhǎng)一段時(shí)間的類似音符過(guò)度的，從音樂(lè)理解角度來(lái)說(shuō)就像一陣又一陣夜晚的微風(fēng)，時(shí)而向東，時(shí)而向西，時(shí)而向南，時(shí)而向北地吹著。首先，在演奏時(shí)要保持旋律線條中各音在力度上的均衡性，表現(xiàn)出一種抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)和細(xì)致嫻靜的意境感。其次，在音色的處理上要追求一種柔和、圓潤(rùn)的音色效果，在踏板的運(yùn)用上則要注意合理地控制右踏板，輕輕一點(diǎn)即可，不要將踏板踩得過(guò)于深，使每個(gè)和弦之間的連接盡量緊密，不要出現(xiàn)過(guò)度的棱角感。最后，我們要注意低音伴奏的和聲色彩變化，營(yíng)造出不同和聲色彩的過(guò)渡感和意境感。

（二）《為什么？》的內(nèi)心糾結(jié)情感之“旅”

縱觀整首小分曲，其節(jié)奏骨架是由左手切分節(jié)奏構(gòu)成，切分節(jié)奏在整首曲子表達(dá)一首疑問(wèn)、疑惑的語(yǔ)氣時(shí)，在低聲部總有一種推動(dòng)全曲的“暗流”在“涌動(dòng)”的感覺(jué)。以第一小節(jié)左手切分音為例，左手第一音位的B音在兩拍的三音切分中，稍微突出些，有點(diǎn)定本小節(jié)和聲基調(diào)的感覺(jué)，緊接著切分中的兩個(gè)柱式和弦，都要和第一音位形成一個(gè)伴奏和聲的整體感覺(jué)，還要保證第一個(gè)柱式和弦在三個(gè)音中是最突出的。在演奏時(shí)，左手伴奏相對(duì)于右手高聲部或者中聲部的旋律應(yīng)偏弱，但要做到弱而不虛。整體觀察分析整首曲子的伴奏聲部，每一小節(jié)和弦都會(huì)變化，這意味著和聲也在變化。因此演奏時(shí)要使內(nèi)心情緒色彩與和聲色彩進(jìn)行同步調(diào)整，這樣才能給這首分曲增添不少韻味。

主旋律也是可以找到相關(guān)音樂(lè)心理學(xué)的知識(shí)，諸如d2-c2-d2-e2，這四個(gè)音形成的旋律曲線是先下后上，那么根據(jù)大部分人的心理期待，應(yīng)該是先減弱到c2音在漸強(qiáng)。但是圖中的音樂(lè)標(biāo)記卻是先漸強(qiáng)后減弱，與大部分人的心理期待恰恰相反。反觀題目為《為什么？》，因此這種反其道而行之的音樂(lè)處理，從音樂(lè)理解角度來(lái)說(shuō)就像是在人們心里“撓”了一下，體現(xiàn)出“問(wèn)”的感覺(jué)。再加上這首曲子較舒緩，相較于其他樂(lè)曲有些慢和拖延，這種處理更體現(xiàn)出一種戀愛(ài)中的猶豫、納悶和糾結(jié)等，側(cè)面體現(xiàn)出舒曼音樂(lè)才華之出眾。接下來(lái)開(kāi)頭旋律的a1-f2又形成了滿足順應(yīng)人們心理期待的強(qiáng)弱對(duì)比，加上之前與心理期待相反的音樂(lè)處理，顯得更有音樂(lè)韻味。緊接著f2的f1-f1-f1-f1的和聲切分似乎形成了對(duì)于之前“問(wèn)”的“回答”，當(dāng)然這種回答在慢慢減弱，演奏時(shí)要想象這種回答馬上就要消失在無(wú)邊無(wú)際的宇宙中，就像舒曼內(nèi)心的平靜獨(dú)白，在又一輪“疑問(wèn)”來(lái)臨之前慢慢變淡直至即將消失。從第五小節(jié)到第十三小節(jié)，內(nèi)心疑問(wèn)的沖動(dòng)此起彼伏，一次又比一次強(qiáng)，到第十二小節(jié)達(dá)到頂峰后“問(wèn)”感減弱下來(lái)，緊接著是慢慢減弱的回答。如此分析來(lái)，這首小分曲的第一部分，作者想通過(guò)自己一次比一次激烈的情感抒發(fā)來(lái)抓住聽(tīng)眾的內(nèi)心，漸漸叩響聽(tīng)眾的心門。第二部分，主旋律在中聲部、低聲部、高聲部、低聲部等等的循環(huán)穿梭，感情抒發(fā)和演奏力度相較于第一部分都有所加強(qiáng)，可能作者想體現(xiàn)他在戀愛(ài)中的內(nèi)心糾葛，愛(ài)情帶給他模棱兩可、糾纏不清的感覺(jué)扣人心弦。

（三）《任性/奇想》的奇想之“旅”

這首分曲最初由一群有旋律的、不是很規(guī)整的和弦跳音進(jìn)入，但這些和弦不是隨意進(jìn)入的，在演奏第一個(gè)位于弱起小節(jié)的和弦之前，心理要默數(shù)補(bǔ)全前兩拍，即在心里要有前兩拍的律動(dòng)，再接著彈弱起小節(jié)里的第三拍和弦。第一個(gè)樂(lè)句，右手跳音和弦音高整體是向上的趨勢(shì)，左手相反是保持音和連奏，并且左手的八度和弦音高是先上升后下降的趨勢(shì)，兩手配合漸強(qiáng)至力度相對(duì)最大的和弦后開(kāi)始稍有減弱?？梢哉f(shuō)，左右手形成鮮明的對(duì)比。在音高方面，形成一個(gè)“喇叭”型，但對(duì)于右手旋律的音高走向，漸強(qiáng)的力度變化順應(yīng)了大眾的音樂(lè)心理期待。從第五小節(jié)到第七小節(jié)有兩個(gè)第二拍重音延續(xù)三拍到下一小節(jié)的第一拍的動(dòng)機(jī)，這兩個(gè)動(dòng)機(jī)體現(xiàn)了舒曼喜歡打破規(guī)整節(jié)拍的原則。那么如何打破規(guī)整常規(guī)節(jié)拍的原則呢？原則上來(lái)說(shuō)，對(duì)于三拍子的小節(jié)，我們常常演奏成“強(qiáng)、弱、弱”或者“強(qiáng)、次強(qiáng)、弱”這樣的形式，總體來(lái)說(shuō)，第一拍相對(duì)于第二拍、第三拍是重音。但是舒曼寫的這里是第二拍強(qiáng)音，有種重音錯(cuò)位的感覺(jué)，也一定程度上打破了小節(jié)線的束縛，也間接體現(xiàn)了舒曼變化莫測(cè)、情緒起伏大的性格特點(diǎn)。第二樂(lè)句是第一樂(lè)句的變化重復(fù)，右手也變成了八度范圍，與第一樂(lè)句的中強(qiáng)形成對(duì)比，加強(qiáng)了情感的表達(dá)。演奏時(shí)可以這樣表達(dá)，第一樂(lè)句相對(duì)帶有些扭捏和猶豫，觸鍵稍微柔一些，第二樂(lè)句演奏的感覺(jué)相對(duì)于第一樂(lè)句更堅(jiān)定，手臂手腕自然放松，手臂帶動(dòng)手腕，手腕稍稍隨著演奏的方向相對(duì)轉(zhuǎn)動(dòng)一下，手指第一個(gè)關(guān)節(jié)要特別有力。整體演奏時(shí)，每個(gè)樂(lè)句要有種橫向旋律線條的發(fā)展方向，不要單個(gè)和弦與旋律脫離開(kāi)來(lái)。

第二部分的開(kāi)始，是一個(gè)錯(cuò)位的重音，在第十六小節(jié)第三拍是下一小節(jié)的重音。緊接著，一直保持著弱起重音的存在，可以說(shuō)這里舒曼是運(yùn)用了瑪祖卡的節(jié)奏型，因?yàn)樗墓?jié)拍重音落到了每小節(jié)的第三拍上。到第二十五小節(jié)，整部分曲子的風(fēng)格類似肖邦的圓舞曲，只不過(guò)舒曼將第二拍的和弦寫成了分解和弦的演奏方式，整體聽(tīng)感則像舒曼和克拉拉在舞會(huì)上呈現(xiàn)的一支歡快的舞蹈。第六十一小節(jié)，舒曼運(yùn)用了四分音符“眾贊歌式”的節(jié)奏，演奏時(shí)要心里默數(shù)三拍子的節(jié)拍韻律，否則，因?yàn)樯弦恍」?jié)的第三拍延音線延到下一小節(jié)的第一拍，心里沒(méi)有節(jié)拍的律動(dòng)，會(huì)聽(tīng)不出來(lái)小節(jié)線和真正的律動(dòng)，大概作者舒曼在幻想他和克拉拉在教堂舉行莊嚴(yán)而神圣的婚禮。

（四）《在夜晚》的幻想之“旅”

這首聽(tīng)起來(lái)十分觸動(dòng)靈魂的樂(lè)曲，取材來(lái)自霍夫曼的小說(shuō)集，表達(dá)了一種情人之間熾熱的激情和相互關(guān)心的曖昧。

《在夜晚》這首小分曲是這個(gè)舒曼幻想曲集Op.12里規(guī)模最大的一篇，因而許多鋼琴家單獨(dú)把它拿出來(lái)進(jìn)行音樂(lè)會(huì)的演奏。這首曲目里音色層次和情緒變化一一對(duì)應(yīng)，同時(shí)音色層次也對(duì)應(yīng)表達(dá)了樂(lè)曲的不同主題情緒。其中左右手的配合用“推”和“揉”的方式進(jìn)行演奏，左手為涌動(dòng)式的起伏，可以琶音上行時(shí)稍稍漸強(qiáng)，下行時(shí)漸弱；右手f1-e1的音演奏時(shí)是從f1推到e1，一種稍縱即逝的漸強(qiáng)感，同時(shí)手臂手腕自然放松，手臂帶動(dòng)手腕小幅度轉(zhuǎn)動(dòng)到e1，手腕帶動(dòng)手指用“推”或“揉”的方式稍柔一些觸鍵（稍柔一些觸鍵就是指觸鍵前控制一下手指，慢一些觸鍵，是鋼琴發(fā)出的聲音偏柔一些，這種技巧一般用在溫柔抒情的曲目中）。在第三小節(jié)出現(xiàn)了第一個(gè)小高潮，仿佛前兩小節(jié)是小水花飛濺，而這節(jié)是一股強(qiáng)有力的泉水噴涌而出。當(dāng)然，按照舒曼書寫的這個(gè)曲目的特點(diǎn)，“水花”應(yīng)該是一股又一股地涌出，而不是像噴泉，而每一次“一股水花”就是一次漸強(qiáng)加上減弱。第三小節(jié)的右手旋律是一個(gè)較大幅度的漸強(qiáng)和減弱，同時(shí)要注意四五指所對(duì)應(yīng)音a1和b1的音色穿透力。

其實(shí)，演奏時(shí)，第三小節(jié)、第七小節(jié)、第九小節(jié)就像是三次“小泉水”的涌出，直到第十一小節(jié)是一次“大泉水”的涌出。當(dāng)然在演奏時(shí)，可以把第一小節(jié)到第十一小節(jié)當(dāng)作一個(gè)將情緒一次又一次向上“推”的旋律線，到第十一小節(jié)是第一次到達(dá)一個(gè)小頂峰的感覺(jué)，仿佛在第十一小節(jié)之前都是一直在蓄力，內(nèi)心涌動(dòng)復(fù)雜的感情，一直到第十一小節(jié)有了第一次突破。演奏時(shí)，要貼鍵并用手腕轉(zhuǎn)動(dòng)帶動(dòng)手指進(jìn)行演奏，其中轉(zhuǎn)動(dòng)到向4、5指傾斜時(shí)，力度可以稍稍加大，同時(shí)4、5指要有力地支撐住，演奏出有穿透力的聲音。

從整體上來(lái)看，舒曼這首《在夜晚》喜歡突強(qiáng)突弱，仿佛風(fēng)時(shí)而向西、時(shí)而向東。舉個(gè)例子，比如第二十七小節(jié)是非常弱的，然后到第二十八小節(jié)八分音符最后一拍突然變強(qiáng)，一直到第三十一小節(jié)八分音符的第一個(gè)音之后突然變?nèi)?，這種突弱延續(xù)到第三十二小節(jié)八分音符最后一拍突強(qiáng)，這種強(qiáng)烈、堅(jiān)定的感情一直延續(xù)，直到第三十五小節(jié)達(dá)到頂峰，到第三十六小節(jié)突弱又變得柔情。這非常符合舒曼極為熱情內(nèi)斂而不虛華外鑠的旋律線條。

前68小節(jié)有種內(nèi)心的掙扎和糾結(jié)，表達(dá)出作者可能一直想突破一個(gè)內(nèi)心的障礙，看似平靜的伴奏中，涌動(dòng)著一股又一股被壓制的力量，右手負(fù)責(zé)的旋律部分疊加在左手伴奏上，每一次漸強(qiáng)減弱都猶如那股之前提到的被壓制的力量在掙扎中嘗試一次又一次的突破。

目光來(lái)到第69小節(jié)，發(fā)現(xiàn)此時(shí)作曲家舒曼想表達(dá)的可能是有種比較平靜的狀態(tài)，內(nèi)心之前的情緒在前68小節(jié)得到了一部分宣泄，所以那股涌動(dòng)的力量感不那么尖銳。在演奏這一部分時(shí)，上方旋律音一般由4、5指進(jìn)行演奏，因?yàn)槭切梢?，所以四五指不僅要留住，還要將力量向4、5指傾斜，并演奏出吟唱的感覺(jué)。由左手和右手的1、2指彈伴奏部分，用手腕轉(zhuǎn)動(dòng)輕輕帶動(dòng)手指輕輕掃過(guò)琴鍵，同時(shí)在觸鍵的那一瞬間用演奏又弱又柔的那種聲音的演奏方式對(duì)手指加以控制?？梢哉f(shuō)1、2指在觸鍵時(shí)要穩(wěn)定，增強(qiáng)對(duì)指尖關(guān)節(jié)的控制，可以演奏出一種意境美感。右手的旋律演奏，可以想象有一個(gè)知心姐姐再跟你說(shuō)話的語(yǔ)氣，也可以演奏出唱詩(shī)班合唱的感覺(jué)，雖然右手旋律只有單薄的一個(gè)音，但是我們可以想象那一個(gè)鍵下去的時(shí)候，我們想演奏出唱詩(shī)班合唱的感覺(jué)，就會(huì)“心想事成”。

這首分曲的結(jié)尾越來(lái)越激動(dòng)，將整個(gè)分曲，甚至可以說(shuō)整個(gè)幻想曲集推向高潮。

結(jié)語(yǔ)

經(jīng)過(guò)一篇文章對(duì)于舒曼一生和分析他所做的幻想曲集Op.12的“旅行”，根據(jù)整部曲集，我們可以發(fā)現(xiàn)，舒曼具有典型的浪漫主義者的雙重性格——既有強(qiáng)烈且熱情的外向的一面，又有溫柔且詩(shī)意的內(nèi)向的一面。舒曼在自己的評(píng)論文章中創(chuàng)造了兩個(gè)想象的人物，一個(gè)叫弗羅列斯坦，另一個(gè)叫埃塞比烏斯，分別代表他自己的雙重性格：一個(gè)是沖動(dòng)的，另一個(gè)是敏感的?；孟肭疧p.12中額曲目代表深思內(nèi)省的埃塞比烏斯音樂(lè)形象分別是《黃昏》《為什么？》《在夜晚》《結(jié)束之歌》；代表熱情沖動(dòng)的弗羅列斯坦音樂(lè)形象的演奏曲目分別是《沖動(dòng)》《奇想》《寓言》《奇幻的夢(mèng)境》。

通過(guò)對(duì)于演奏和分析舒曼幻想曲Op.12，我認(rèn)為我們?cè)趯W(xué)習(xí)西方音樂(lè)時(shí)，要學(xué)會(huì)進(jìn)行“立體化”全方位的研究和探索，要了解作曲家創(chuàng)作背景，注重音樂(lè)分析，理解音樂(lè)風(fēng)格；其次，要做到演奏技術(shù)與音樂(lè)表現(xiàn)的高度融合，做到“人琴合一”的境界。涅高茲曾說(shuō)過(guò)：“用恰當(dāng)?shù)谋扔?、?shī)意的形象，與自然界以及生活中的現(xiàn)象比擬，特別是與精神生活中的現(xiàn)象的比擬來(lái)激發(fā)他們的幻想力，補(bǔ)充和解釋作品的音樂(lè)語(yǔ)言”，這大概是對(duì)舒曼的鋼琴作品最貼切的詮釋了吧！[1]