論節(jié)拍、節(jié)奏、律動、速度之間的關(guān)系

□ 李沁芳

在音樂中，節(jié)奏與節(jié)拍是兩個不同的概念，節(jié)奏存在于節(jié)拍之中，節(jié)拍也離不開節(jié)奏，二者相輔相成共同構(gòu)成音樂的骨架，來支撐音樂的律動，而節(jié)拍的速率則構(gòu)成了速度，這幾者相互關(guān)聯(lián)，共同支撐起了音樂的形象與風(fēng)格。

一、節(jié)拍、節(jié)奏、律動與速度的詞義

在理論上，節(jié)拍是一種對音樂時間的測量，也是一種相對固定的、有時間跨距的重復(fù)。此時，為了使節(jié)拍能夠有規(guī)律、周期性地重復(fù)，便引入了小節(jié)概念。小節(jié)是音樂的容器，有了小節(jié)線的約束，在音樂不間斷地流動中，節(jié)拍就有了周期性的特征，即每個小節(jié)中的時值總量是固定的。同時，也為了使周期更明顯，每個節(jié)拍都有相同形態(tài)的節(jié)拍重音，如4/4 拍的強弱次強弱、4/3 拍的強弱弱等。處于小節(jié)第一拍位置的音通常情況下都為節(jié)拍重音，這賦予了小節(jié)、節(jié)拍實質(zhì)性的內(nèi)容。我們將其看成是重音有規(guī)律的強拍與弱拍的交替，而不再僅僅是一個時值周期性與規(guī)律性的劃分單位。這種強弱關(guān)系的循環(huán)重復(fù)就形成了節(jié)拍，同時強弱規(guī)律的變化也是判斷節(jié)拍變化的重要依據(jù)。在節(jié)拍中，相同的時間片段叫作“單位拍”。在樂曲中，我們最常見的是以四分音符為一個單位拍，當(dāng)然也有以其他如二分音符、八分音符等為單位拍的例子，而為每個單位拍配上不同的節(jié)奏，便成了獨一無二的律動。很多現(xiàn)代作曲家為了尋求音樂的突破，越來越渴望打破節(jié)拍的限制與小節(jié)的束縛，越來越多的作曲家將之付諸實踐，如斯特拉文斯基在舞劇《春之祭》中，便不再根據(jù)小節(jié)重音來變換節(jié)拍，而是在相同的節(jié)拍中，以重音的變化造成節(jié)拍的變化感，這一點在下文會詳細(xì)地進(jìn)行闡述。

與節(jié)拍的固定化和周期化不同，節(jié)奏顯得更加難以解釋和模棱兩可。筆者認(rèn)為節(jié)奏從不同的角度去看待，會有不同的理解。如從廣義的角度來看，節(jié)奏可包括樂曲的總布局：樂曲整體節(jié)奏是快是慢，或由慢到快，或由快到慢，這是一種無法測量的、因不同曲子而不同的音樂參數(shù)，它不依賴于節(jié)拍而存在，我們既無法定義它，又無法限定它。而從狹義的角度來看，節(jié)奏也可以是音與音之間的長短關(guān)系，也就是我們所說的節(jié)奏型。作曲家根據(jù)音的長短總結(jié)出了非常多的節(jié)奏型，這些節(jié)奏型根據(jù)音的長短必然會有強弱的變化，通常都是長強短弱。這是根據(jù)音樂的自然規(guī)律總結(jié)出來的，如附點、切分等節(jié)奏都是因長短而造成強弱變化大的節(jié)奏型。相較于前一種節(jié)奏的理解，這種理解是可以定義的、死板的，同時也是依附于節(jié)拍的，被編織在每一個具有等量時間的單位拍中，形成了獨一無二的律動。此外，狹義的節(jié)奏還不單單指編織在每一個單位拍中的節(jié)奏型，如和聲節(jié)奏等，也可以理解為狹義的節(jié)奏。本文主要討論狹義的節(jié)奏。

節(jié)奏與節(jié)拍永遠(yuǎn)是同時存在的，是不可分割的有機(jī)組成部分。節(jié)奏必然存在于某種節(jié)拍之中，而節(jié)拍中也必然含有一定的節(jié)奏。節(jié)拍作為音樂中相對單一和持久的運動狀態(tài)，是構(gòu)成節(jié)奏不可或缺的一部分，如果沒有了固定時值的節(jié)拍作為時間的衡量，那密度不同的節(jié)奏型就沒有了存在的意義。節(jié)奏存在于節(jié)拍之中，可看成是單位拍不同倍數(shù)的連續(xù)進(jìn)行。如單位拍為四分音符，二八節(jié)奏型則是單位拍的0.5 倍關(guān)系，前八后十六則是單位拍的一個0.5 或兩個0.25 倍數(shù)關(guān)系的構(gòu)成，在節(jié)拍是持久、均等的基礎(chǔ)上，節(jié)奏是不均等的，可以正拍進(jìn)，也可以后半拍進(jìn)，組合方式多種多樣，這樣節(jié)拍與節(jié)奏可以看成一個靜態(tài)、一個動態(tài)，是一種互補的關(guān)系。所以，節(jié)奏與節(jié)拍在整體上不僅呈現(xiàn)出相互分離、互補的關(guān)系，更重要的是，從某種程度上來說，這兩者也相互包含、相互依賴，共同構(gòu)成了音樂中連綿不斷的律動與起伏。

根據(jù)上文所述，節(jié)奏根據(jù)長短有了強弱，便有了輕重緩急。在連綿不斷的音樂中，節(jié)奏輕重緩急不斷發(fā)生變化，便產(chǎn)生了律動。在概念上，律動可以定義為有節(jié)奏的跳動、有規(guī)律的運動。它主要來源于節(jié)奏中的強弱對比，如上文所述節(jié)拍重音所造成的強弱周期反復(fù)便是一種有規(guī)律的律動。律動與節(jié)拍、節(jié)奏不同，不是由理論家定義的，而是人們隨著音樂釋放情緒自然而然產(chǎn)生的生理反應(yīng)。正如節(jié)奏是有規(guī)律的，律動也是有規(guī)律的，若想產(chǎn)生律動，需要有一定的周期重復(fù)。正所謂重復(fù)在音樂中是非常重要的，只有不斷地重復(fù)，才能使人產(chǎn)生相同共鳴的律動。所以律動與節(jié)奏的強弱規(guī)律和不斷重復(fù)有著非常重要的聯(lián)系。律動是人們體驗音樂最直觀的感受，無論有沒有受過音樂教育，每個人都能根據(jù)音樂來產(chǎn)生自己的音樂律動。這種律動不是死板的，也許對同一首音樂，不同的人所產(chǎn)生的律動并不相同，這源于每個個體的不同音樂感受以及先天的音樂天賦。所以，從某種意義上來說，律動也可以說是每個人的音樂感受以及情感。

在理論上，速度指的是節(jié)拍的速率，大致可以分為三大類：慢、快和適中。在樂曲中，速度術(shù)語一般記在樂譜開頭，大多是意大利語（有時也采用本國語）。除了速度術(shù)語外，為了更精確地表示作曲家想要的演奏速度，有時還采用比較精確的標(biāo)記，如四分音符=88，前面的四分音符便是前文所述的單位拍，這就賦予了單位拍固定的時間，使節(jié)拍有了速度的意義。速度與節(jié)奏雖屬于兩個不同的概念，但是它們在音樂表演中卻相依相存。如前文所述，節(jié)奏就是音符時值長短的變化，而觀眾在轉(zhuǎn)化為聽覺感受時，這種長與短的關(guān)系在某種意義上就變成了“速度”的快慢和緊松。如里姆斯基·科薩科夫的《野蜂飛舞》中，作曲家通過節(jié)奏快速地流動、半音進(jìn)行將野蜂飛舞的形象描繪得惟妙惟肖，可是如果沒有了上方的presto（急板）和速度的推動，便無法達(dá)到作者所希望表達(dá)的意境。在作曲家為作品寫上速度術(shù)語時，便賦予了這首作品一定的表情和形象：如Allegro 表現(xiàn)歡快的情緒；Largo 表現(xiàn)莊嚴(yán)、寬廣的情緒；Vivace 表現(xiàn)活潑、輕快的情緒。在樂隊中，作曲家也通過打擊樂來表現(xiàn)不同的意境，如戰(zhàn)場上越來越快的擊鼓聲、夕陽下越來越遠(yuǎn)的鼓聲等，這些打擊樂沒有絕對的樂音音高，它們往往通過節(jié)奏快慢的不斷變化，來表現(xiàn)所需要的意境。所以，在樂譜上方的速度術(shù)語，我們亦可以將其看作“表情術(shù)語”“節(jié)奏術(shù)語”。

在音樂中，作曲家可通過速度術(shù)語的漸快、漸慢來實現(xiàn)速度的變化，也可以通過改變節(jié)奏內(nèi)音符的密度來實現(xiàn)速度的變化。在節(jié)拍時間固定的情況下，一個單位拍中音的多少成為決定樂曲快慢的重要因素，如在相同的單位拍中，二分音符與十六分音符的速度表現(xiàn)定然不一樣，這就提醒創(chuàng)作者不要僅僅通過改變速度術(shù)語、使用速度標(biāo)記來實現(xiàn)樂思，也可以更多地思考如何通過改變相同單位拍中音的密度來實現(xiàn)樂思，表現(xiàn)樂曲的輕重緩急。

二、不同時期作曲家對節(jié)拍、節(jié)奏、速度的使用

古典時期，在一個單一的樂章中，速度和節(jié)拍始終保持不變，但是各種主題以明顯或細(xì)微的方式變化著，這種變化可能是通過改變音樂主題的密度，也可能是通過速度標(biāo)記。作曲家希望通過節(jié)奏與速度的變化來進(jìn)行對比，從而更豐富地發(fā)展音樂。與之前巴洛克時期略顯呆板的節(jié)奏與速度不同，古典時期渴望通過音樂來表達(dá)人更多的思想情感，所以有了更多的漸快、漸慢，半終止也可以用rit. （漸慢）來進(jìn)行處理。但這一時期仍然追求結(jié)構(gòu)上和聲及調(diào)性布局的整體平衡，因此速度的變化不能過度。

到了浪漫主義時期，作曲家尋求進(jìn)一步突破，突出個人感受，作品便具有了幻想性、戲劇性，創(chuàng)作手法也隨之夸張，所以速度與節(jié)奏也有了更多變化，與古典時期相比，這一時期的速度術(shù)語要精細(xì)、清晰得多，演奏者可通過這些精細(xì)的術(shù)語來揣摩作曲家想要表達(dá)的樂思以及情感。浪漫主義最典型的一個特征就是自由速度（Rubato），也就是在一定的時間范圍內(nèi)，只要整體上保持樂譜所要求的速度，在各個單位拍的速度則可以自由地變化，有的音符時值略有延長，另一些則相應(yīng)地縮短，這種表現(xiàn)手法在肖邦的作品中非常常見，目的是使作品具有個性化。并賦予了演奏家極大的演奏自由。這種手法在節(jié)拍上雖然是固定的，但是對于節(jié)奏卻有了較大的突破，只要求演奏家在固定的時間內(nèi)完成演奏，對于單位拍里的節(jié)奏卻越來越追求個性化。

到了20 世紀(jì)，作曲家渴望突破傳統(tǒng)的作曲框架，而節(jié)奏、節(jié)拍作為音樂語匯中的重要組成部分，自然也需要尋求突破。以各種手段來使節(jié)奏復(fù)雜化是20 世紀(jì)音樂創(chuàng)作的一大特點。在這一時期，節(jié)奏與節(jié)拍得到了前所未有的重視，作曲家尋求節(jié)奏上的突破，實驗了很多只為突破節(jié)奏而創(chuàng)作的音樂作品，如梅西安在《末日四重奏》中將五個節(jié)奏型組成一組，循環(huán)往復(fù)地進(jìn)行重復(fù)，并結(jié)合29 個音高的循環(huán)，形成節(jié)奏與音高的序列化；而斯特拉文斯基的《春之祭》則既打破了節(jié)拍對音樂的限制，又打破了音樂原有的秩序，大膽地突破了節(jié)奏的固有思維。 《春之祭》的主題雖然以傳統(tǒng)的2/4 拍記譜，弦樂組音型的寫法機(jī)械且單調(diào)，但是通過八支圓號不斷地改變不規(guī)則的重音，打破了單調(diào)的2/4 拍強弱節(jié)拍重音規(guī)律，在2/4拍不變的情況下，人工進(jìn)行了如5/8、2/8、6/8、3/8、4/8、1/8 等節(jié)拍的交替。同時，斯特拉文斯基也吸收和發(fā)展了傳統(tǒng)節(jié)拍中的切分節(jié)奏，如在《春天的預(yù)兆，少女的舞蹈》這一段中，音樂就是以傳統(tǒng)的切分節(jié)奏手法來表達(dá)作者的樂思的。正如斯特拉文斯基在《春之祭》的選段《大地的舞蹈》創(chuàng)作手稿上寫的一樣：“只要有節(jié)奏，音樂就永遠(yuǎn)會展現(xiàn)在你的面前，這就像生命永遠(yuǎn)離不開脈搏的跳動一般?！彼J(rèn)為節(jié)奏就是音樂的脈搏，同時他也找到了他自己音樂中的脈搏。20 世紀(jì)對節(jié)奏的突破數(shù)不勝數(shù)，整體的發(fā)展趨勢：一是使節(jié)拍復(fù)雜化，如2/8+3/8 等復(fù)雜節(jié)拍；二是淡化節(jié)拍作用。不同時期的作曲家對節(jié)奏、節(jié)拍的使用，代表了不同時期音樂的走向。如今，節(jié)奏、節(jié)拍的地位大大提高了，很多作曲家都在尋求更多節(jié)奏上的突破。