楊蕊茗

(遼寧師范大學 影視藝術(shù)學院,遼寧 大連 116081)

自2003年CEPA (《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》) 協(xié)議簽署后,香港與內(nèi)地開始合拍電影,諸多導演北上。2021年香港陳木勝導演的遺作《怒火·重案》走進觀眾視野,影片在“講好中國故事”語境下,運用情節(jié)敘事、人物敘事、特效敘事、“道德+法治”敘事、明星敘事等多重敘事手法,不但達到了“警匪片+”類型電影敘事的新高度,而且贏得了市場與口碑。陳木勝秉承香港警匪電影的傳統(tǒng)敘事,堅持警匪題材加動作片的風格,重視個人情感和生存發(fā)展,大膽創(chuàng)新,選用甄子丹、謝霆鋒等名演員組成強大陣容,融家庭、愛情、兄弟情、官場、商場、復仇、善惡拷問等糾葛入戲,規(guī)避了動作片劇情薄弱的特點,爆點懸疑不斷,贏得觀眾的認可和9億的票房價值,斬獲了第40屆香港電影金像獎的最佳電影、最佳導演、最佳剪輯及最佳動作設(shè)計諸多大獎。在“講好中國故事”和香港回歸25周年的語境下,《怒火·重案》的成功詮釋了觀眾對香港警匪片的審美接受與敘事價值指向,對華語警匪電影的發(fā)展具有深遠的影響。本文試分析其敘事發(fā)展策略,闡釋個中經(jīng)驗與啟示。

一、警匪片與華語警匪片

回溯警匪片的歷史發(fā)展脈絡(luò),在好萊塢電影生產(chǎn)譜系中,警匪片可以視為強盜片、黑幫片 (the gangster film) 所派生出來的一種亞類型。所謂警匪片,是指以警察與匪徒為中心展開戲劇矛盾沖突的電影作品。根據(jù)題材的不同,包括諜戰(zhàn)型警匪片和對戰(zhàn)型警匪片。郝建《類型電影教程》指出:“警匪片不像強盜片那樣著重展示惡的毀滅,而是更多地表現(xiàn)善和正義、法治的勝利。在強盜片發(fā)展起來以后,電影檢查機構(gòu)和觀眾經(jīng)常認為強盜片過多地展示暴力并讓觀眾與犯罪、兇惡的匪徒認同,于是警匪片的敘事模式應(yīng)運而生,它表現(xiàn)主人公同匪盜等黑暗勢力做艱苦、頑強的斗爭并最終必定取得勝利。”[1]

相比好萊塢警匪片,華語警匪片特別是內(nèi)地警匪片一直擔負著建構(gòu)國家形象與表述國家意志的重要任務(wù),而當下華語警匪電影的創(chuàng)作,又是建立在內(nèi)地與香港警匪片兩種創(chuàng)作鏈條之上的。

在內(nèi)地,“反特片,歸根結(jié)底是一種有著濃重意識形態(tài)的片種”[2]?！笆吣辍遍g,《羊城暗哨》(1957)、《冰山上的來客》(1963) 等反特片作為表現(xiàn)國家政權(quán)與敵特實力作斗爭的電影樣式曾風靡一時,及時呼應(yīng)社會主義新中國的政治合法性訴求,構(gòu)成了冷戰(zhàn)意識形態(tài)下一道獨特的文化景觀。20世紀80年代,隨著大眾文化的滋生與娛樂化風潮的興起,《颶風行動》(1986)、《瘋狂的代價》(1989) 等一批“新主流警匪片”開始涌現(xiàn),滿足了觀眾獵奇心理與娛樂需求,但人物塑造囿于社會語境的限制無法深入而流于臉譜化、平面化,藝術(shù)上難免乏善可陳。

在香港電影的創(chuàng)作語境中,警匪片向來是一個蔚為大觀的電影類型。香港電影工業(yè)相對成熟,在類型電影創(chuàng)制上有著更為豐富深厚的產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗。20世紀80年代以來,香港警匪片逐漸成為具有鮮明地域風格的主流電影類型,并涌現(xiàn)出諸如《警察故事》系列、《無間道》系列等一大批具有代表性的作品。相對于同時期的內(nèi)地警匪片,香港警匪片在戲劇沖突與視聽效果營造及人性復雜性的發(fā)掘等方面更勝一籌。隨著警匪片電影風靡全球,香港警匪片亦形成了不同的亞類型。如電影《無間道》《竊聽風云》屬于諜戰(zhàn)警匪片;《英雄本色》《怒火·重案》屬于對戰(zhàn)警匪片。在香港的電影流年中,杜琪峰、陳木勝、唐季禮、林超賢等導演都對警匪片類型電影情有獨鐘,為其類型敘事做出了巨大貢獻。石竹青《影視編劇基礎(chǔ)》(2008)就以《無間道》兩種不同結(jié)局處理方式的解讀為例,對延展式結(jié)局進行分析[3],說明經(jīng)典警匪片已登堂入室,進入教材分析。警匪電影獨特的敘事策略分析更倍受研究者的青睞。

進入21世紀以來,華語電影市場化與產(chǎn)業(yè)化程度日益提升,特別是CEPA簽訂后,在“講好中國故事”的默契之下,內(nèi)地與香港之間的電影交流與合作日益密切。近年來,香港電影人集體北上成為一道引人注目的風景,為內(nèi)地電影帶來了深厚的產(chǎn)業(yè)運作經(jīng)驗。在內(nèi)地警匪片主旋律定位與香港警匪片類型經(jīng)驗兩股創(chuàng)作傳統(tǒng)的互滲互補與優(yōu)勢催生下,《硬漢》(2008)、《寒戰(zhàn)》(2012)、《警察故事2013》(2013)、《掃毒》(2013)、《白日焰火》(2014)、《解救吾先生》(2015)、《烈日灼心》(2015)、《湄公河行動》(2016)、《怒火·重案》(2021)等華語警匪片接踵而至,迎來了發(fā)展的新時代。內(nèi)地、香港警匪片以同中有異的兩種創(chuàng)作路向,實現(xiàn)了主導意識形態(tài)傳輸與大眾審美趣味的高度彌合,展現(xiàn)出當下日趨“新主流化”警匪片創(chuàng)作的多種可能性。李寧《論當下主旋律警匪片的類型化敘事——以電影〈烈日灼心〉與〈湄公河行動〉為例》(2017)對影片做了深層次的解讀,認為電影《烈日灼心》依循“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的敘事策略,在保持影片商業(yè)化與主旋律的同時,努力凸顯人性探索與現(xiàn)實觀照的藝術(shù)性面目。電影《湄公河行動》則堅持“向外轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作路向,在跨國敘事中致力于將標準商業(yè)類型片與主導意識形態(tài)進行融合。這兩部電影作為近年來涌現(xiàn)出的具有標桿意義的警匪電影,在主旋律電影的類型化敘事方面做出了頗有實績的嘗試[4]。我們將這兩種向內(nèi)或向外轉(zhuǎn)的電影稱為“新主流警匪片”。

陳木勝的《怒火·重案》中,兩個警察由情誼篤厚的兄弟變成勢不兩立的仇家,既有正義與邪惡兩種力量對比最常見的傳統(tǒng)認同敘事、戲劇化敘事、道德化敘事等模式與策略,又吸收借鑒美國好萊塢電影經(jīng)典的敘事模式,多種敘事手法綜合運用,充滿向內(nèi)向外的張力,創(chuàng)造了9億的票房價值,無疑是繼《無間道》《烈日灼心》《湄公河行動》之后華語警匪片類型的又一力作,其敘事的成功需要系統(tǒng)總結(jié)與深入分析思考。

二、華語警匪電影《怒火·重案》的敘事策略

《怒火·重案》故事敘述重案組布網(wǎng)圍剿國際毒梟,突然殺出一組蒙面悍匪“黑吃黑”,更冷血屠殺眾警察。重案組督察張崇邦(甄子丹飾)親睹隊友被殺,深入追查發(fā)現(xiàn),悍匪首領(lǐng)竟是昔日隊友兄弟邱剛敖(謝霆鋒飾)。而表面上將阿敖推向罪惡深淵的人,卻正是法院審判時未幫兄弟作證的阿邦。宿命讓二人再次糾纏,一切恩怨如何了斷?劇情就此鋪陳展開。以下擬從四方面對《怒火·重案》的敘事策略加以分析與闡釋。

1.情節(jié)敘事:二元對立的復雜情感糾葛疊置,推動情節(jié)發(fā)展

《怒火·重案》的故事雖承襲警匪電影傳統(tǒng),但在矛盾沖突設(shè)置方面交織著情與理、怒與恕、愛與恨、生與死、罪與罰、正義與邪惡、道法與命運的復雜糾葛。本是香港某警隊中流砥柱的邱剛敖,在一個富豪被綁架的案子中,匪徒同伙拒絕提供被害人下落,在上級“我保你”的暗示下,阿敖和隊友對匪徒動用私刑使證人致死。在法庭追究責任時,上級和被解救的富豪為求自保,將全部責任推卸給阿敖,而作為目擊者和警隊同生共死的好兄弟張崇邦法庭上的證詞也并非有利于阿敖,導致阿敖入獄。出獄后,阿敖由警察淪為匪徒,與幾個不法分子聯(lián)合作案,“黑吃黑”劫持毒品、殺死警察無數(shù)、報復富豪、搶劫銀行、劫持阿邦妻子作人質(zhì),開始與警方與阿邦進行對抗,踏上了復仇的不歸路,被警方列為重案。

傳統(tǒng)的警匪片是警察與匪徒之間的周旋。《怒火·重案》雖也遵循了這樣的敘事策略,但與其不同的是張崇邦與邱剛敖不單單是警察與匪徒的關(guān)系,他們之間還交織著很多的情感聯(lián)系。在邱剛敖犯罪之前,兩個人是朝夕相處的同事,是出生入死的好兄弟,兩人有著默契深厚的感情基礎(chǔ),但在解救富豪的任務(wù)中卻走向了不同的命運。阿邦深愛自己的妻子,他性格剛直不阿,重情重義,始終堅守著自己的道德底線;阿敖機智干練、果敢自負,逼上梁山后心狠手辣、狂妄至極;該影片就在情與理、怒與恕、愛與恨、生與死、罪與罰、正義與邪惡的對抗交織中,展開復雜的道德矛盾沖突,推動情節(jié)的層遞發(fā)展。而這種復雜的情感矛盾糾葛,正是觀眾和市場的加權(quán)指標,符合新主流“向內(nèi)轉(zhuǎn)”電影的觀影期待。

2.人物敘事:警與匪的對比反轉(zhuǎn),塑造復雜豐滿的人物

《怒火·重案》作為陳木勝的遺作,不但在警匪片類型發(fā)展方面非常值得紀念,而且作為一部“警匪+動作+懸疑”的影片,其綜合立體的呈現(xiàn),可作多元的分析。影片除典型的警匪元素外,甄子丹、謝霆鋒的動作打斗、飆車、巷戰(zhàn)、劫持解救人質(zhì),動作感十足,具有東方好萊塢商業(yè)電影的特質(zhì),特別是暴力美學意義上的視覺效應(yīng),讓觀眾獲得感、觀影體驗爆棚,市場收益亦是盆滿缽滿。

影片血與肉的人物形象展現(xiàn)立體豐滿。警察張崇邦剛正不阿,一向堅守自己的道德底線,但影片也設(shè)置了他突破底線的故事,成功安排了一個非常富有人情味的矛盾沖突。為了解救被阿敖綁作人質(zhì)且有定時炸藥的妻子,他突破上司的警告,違反規(guī)則向歹徒開槍,冒著被審判開除公職的危險,爭分奪秒執(zhí)行任務(wù)。為了正義,阿邦不畏強權(quán),面對法律的底線亦不以公徇私,最后選擇公開與阿敖進行了斷,代表著不可撼動的正義一面。他的機智冷靜、熱血拼搏、守護愛情、堅守信仰、維護正義,讓無數(shù)的觀眾熱淚盈眶。就如張崇邦的那句臺詞:“我們當警察的,哪怕這么多”。陳木勝導演早期電影對情感處理較為單薄,而《怒火·重案》對于英雄的塑造,可謂立體豐滿。

匪徒邱剛敖,在劇中更是一個反轉(zhuǎn)復雜的人物。作為警隊新星時,其性格冷酷、機智勇敢、執(zhí)行力強;被陷害入獄后三觀顛倒、由警成匪、怒對一切、殺人成魔;但隨著情節(jié)的展開推進,其接受暗示暴力執(zhí)法及被陷害真相漸明后,他的嫉惡如仇、命懸一線及賭徒之宿命,又令人同情不已。與他昔日相處的同事兄弟阿邦,沒有因為私人交情在法律面前作偽證維護他,這讓他燃起了怒火般的復仇心理,形成了非常具有個人主義色彩的陰險冷酷的復仇狂人格。阿邦是阿敖來到警察局后第一個信任的、也是一直合作的師父、同事,兩人具有深厚的傳統(tǒng)警匪片意義的兄弟情。阿敖一開始是信任阿邦的,自己最信任的人在危急時刻卻沒有出手相助,反而因?qū)嵤虑笫堑淖C詞客觀變相地陷阿敖于暴力執(zhí)法之不利,信任的破滅、友誼的失落,是構(gòu)成邱剛敖性格轉(zhuǎn)變至關(guān)重要的一點。面對上級用完即棄的世界,邱剛敖的三觀與人性的善被顛覆殆盡,在法庭審判面前,他硬漢般默不作聲,眼神憂郁憤怒,后來逼著自己昔日兄弟帶上定時炸彈而實現(xiàn)復仇,直到他臨終前喊出的一句話:“我認輸,但我不認命”,表現(xiàn)了一個怒火般倔強而陰險狡詐的狂徒形象。

兩個人物對比,一個剛正不阿,一個桀驁不馴,一個堅守正義追求愛情,一個出離憤怒選擇復仇,在立體塑造過程中都有反轉(zhuǎn),都有性格內(nèi)在發(fā)展邏輯的牽引勾連,加之甄子丹、謝霆鋒的明星人氣演繹,使得該片的人物塑造血肉豐滿,動作張力十足。觀眾情緒被反轉(zhuǎn)調(diào)動,刺激之余,拷問人性命運,點贊頻頻,收獲滿滿,而這也正是新主流警匪電影發(fā)展需要觸碰的高度。

3.好萊塢式的特效敘事:“警匪片+”的視聽語言與技術(shù)尺度的丈量

(1)鏡頭語言豐富考究?！杜稹ぶ匕浮分?廢棄商場的殊死搏斗、茶果嶺剿滅匪窩、尖沙咀的激烈槍戰(zhàn)、暗巷子里的飆車、銀行暗門重重、蝴蝶刀嗖嗖飛舞、定時炸彈綁架的扣人心弦、中國功夫的過癮打斗,遠中近景交錯、長短鏡頭切換,場景設(shè)置險象環(huán)生;相比于固定鏡頭,手提攝影的晃動,營造了一種緊張的氛圍。此外,利用人物面部特寫表現(xiàn)內(nèi)心情緒,拉近了熒幕與觀眾之間的距離。如阿敖蒙面揭開后的獰笑、打斗時的大汗淋漓、眼神緊張驚慌、冷酷復仇、出離憤怒等,都成為票房的賣點及影片特效的標尺。

(2)驚險緊張的暴力美學。影片最后一幕的動作戲十分具有文化意味。場景設(shè)置在一座廢棄的教堂里:張崇邦與邱剛敖進行生死決戰(zhàn),兩人都暫時與世界外物隔離,宣泄著私人的恩怨與多年積攢下的情緒。警棍、蝴蝶刀、鐵錘的加入似乎加重了兩人矛盾沖突的砝碼,力量動作的交鋒、血腥驚險的打斗,令人屏息。二人最后的決斗被設(shè)置在教堂,具有暴力反諷的美學意味:潔白的教堂,紫色的玻璃,神像在兩人打斗中轟然倒塌。莊嚴肅穆的場景設(shè)定,將正義與邪惡較量的主題升華,搏斗的情境在神圣的教堂中進行,強烈的反差深入人心,引發(fā)觀眾對規(guī)則、對命運的深度思量與尖銳拷問。

(3)同期聲錄制音效逼真。對于兩人打斗的動作戲,導演并沒有使用緊張的背景音樂而是采用同期聲錄制。如巷戰(zhàn)飆車、槍戰(zhàn)聲以及教堂激戰(zhàn)打斗時蝴蝶刀的嗖嗖揮舞聲、錯落有致的鋼琴聲混搭展現(xiàn),這是陳木勝留給觀眾最后的聽覺盛宴;在其他警察趕來之際,邱剛敖意識到自己的命運已到盡頭,發(fā)出靈魂叩問:“如果那天執(zhí)行任務(wù)的人是你,我們的命運會不會反過來?”這句經(jīng)典臺詞的出現(xiàn),一瞬間,一切都已結(jié)束消解,又仿佛是新的開始,善與惡、邪與正就在一剎那,或許壞人只是上帝為他關(guān)閉了一扇窗。復仇的怒火雖已熄滅,但影片定格在觀眾對命運無限的叩問、對人性綿長的思考之中。

(4)閃回復現(xiàn)成就獨特敘事。雨夜暴力執(zhí)法片段,在影片的開頭,阿敖躲在倉庫時的噩夢襲擾、法庭審判時不堪回首的阿邦證詞、結(jié)尾教堂打斗阿敖的叩問命運等高頻率多節(jié)點出現(xiàn)同一閃回,作為人物矛盾沖突的焦點和劇情發(fā)展變化的關(guān)鍵推力,閃回的運用不僅交代了警匪之間敵暗我明的獨特視角,而且為兄弟搏斗埋下了伏筆,為主題的延展升華留下了玄機和按鍵。大量的閃回手法,強調(diào)了警察與匪徒之間復雜的人物關(guān)系,觀眾在重組故事發(fā)展邏輯中,反復凸顯“正義終將戰(zhàn)勝邪惡”“法律是道德底線不可觸碰”的主題。這或許是《中華人民共和國香港特別行政區(qū)基本法》頒布實施以來用電影話語傳達的一次大膽嘗試。在阿敖奄奄一息的時候,張崇邦的人物視角通過閃回回憶過去兩人的兄弟情誼,張崇邦的人物心理處于一種復雜甚至矛盾的境地,但在神像倒塌的一剎那,神明已不在,情感依然涌動,任靈飛升、讓心滴血,這就是怒火的代價。

(5)懸念重生張力無限。從影片開頭一幕的雨天暴力打斗,到蒙面人襲擊警察劫持毒品、摘下面具后邪魅一笑,隨后警察眼中盡是疑惑與震驚,蒙面人身份非同尋?！娪伴_端便埋下了懸疑的種子,蒙面人是何身份,是怎樣的過往讓他成為了危險的暴徒,他的命運會如何?阿邦赴宴時不給上司面子,剛正不阿的他命運走向?qū)绾?溫情款款的他,在愛妻被劫為人質(zhì)時,又將如何抉擇?警察署對阿邦觸犯警規(guī)底線最后的處置如何?阿敖被陷害入獄成魔成狂誰來負責?阿敖“認輸不認命”,他與阿邦如果切換任務(wù),結(jié)局有何不同?可見《怒火·重案》透露著對警匪片中情與理、愛與恨、罪與罰、怒與恕、正義與邪惡矛盾轉(zhuǎn)換的深刻思考,充滿著對社會現(xiàn)實、人性的觀照,在這復雜的道德倫理二元對立的邊緣,人性在游走,灰調(diào)反轉(zhuǎn)并不提供非此即彼的解釋,使該片導演、片中人物、觀眾角色視角互相切換,收獲著片場內(nèi)外的審美張力,體現(xiàn)了華語警匪電影審美觀照的延展空間。

4.道德+法治敘事:道德輿論與主流價值的闡揚

《怒火·重案》延續(xù)了陳木勝以往的風格,加上情節(jié)設(shè)定的前史部分,不禁令人產(chǎn)生深刻的思考。在當今的法治社會,情與理的糾葛之中,究竟孰重孰輕?關(guān)于命運與人性的問題是否具有邊界和評判規(guī)則?這不單單是一部電影,還是一部文化傳播的作品,在導演、片中人物與觀眾之間,三者的界限變得模糊,甚至可切換,不斷地在溝通切換中最終回歸中國傳統(tǒng)的道德敘事與正義價值取向。

電影是敘事的產(chǎn)物,是一種大眾媒介,尤其是商業(yè)類型電影,對于主流價值表達與文化傳播具有十分重要的作用。香港與內(nèi)地電影的交融合作,是中國乃至全世界的福音。警察在高大森嚴的秩序大廈中工作,匪徒在廢墟暗巷中茍延殘喘地生存,《怒火·重案》的場景設(shè)置超越了藝術(shù)的形而上,留給觀眾許多想象思考空間,表達了法治對維護香港長治久安的重要性,升華了社會認知價值。

實踐證明,具有市場人氣的新主流影片,會促使對社會現(xiàn)實、價值觀及人生況味進行深入思考,對主流價值及文化發(fā)展發(fā)揮積極影響。

5.明星敘事:“警匪+動作”題材電影的優(yōu)選原則

作為“警匪+動作”題材類型電影,通過人氣明星演繹具有戲劇性的故事沖突、強烈的視覺因素、緊張的敘事節(jié)奏,拉動觀眾的觀影興趣不斷攀升。這一點,陳木勝的遺作加上甄子丹與謝霆鋒的動作演繹,使《怒火·重案》展示了香港這一類型片的成熟風采,矗立在了內(nèi)地香港合作背景下的新主流警匪片的歷史巔口,成就了雄奇而雋永的歷史敘事,也成為香港回歸25周年的獻禮。

三、《怒火·重案》對華語新主流警匪電影敘事的啟示

作為一部成功的香港警匪電影,一定意義上,《怒火·重案》提供了香港警匪電影類型敘事的經(jīng)典案例,分析其經(jīng)驗,結(jié)合國內(nèi)主旋律警匪片的新發(fā)展,未來內(nèi)地香港合拍的新主流警匪片敘事可以得到如下啟示。

1.講好中國故事

(1)人物敘事策略上:在警察與匪徒、邪惡與黑暗的二元對立敘事中,寫出矛盾的變化回轉(zhuǎn),不斷進行沖突與較量。一方面,致力于激烈的打斗場景的捕捉,劍拔弩張的矛盾沖突可滿足觀眾的觀影體驗;另一方面,警察維持公共秩序,讓觀眾對匪徒制造的恐懼感最終得到消解。其間,直面人性的灰色地帶,表現(xiàn)警匪間真實復雜的情感糾葛。甚至融合政治片的特點,將黑暗勢力的對抗融入內(nèi)部體制機制的治理,世界并不是非黑即白,正視直面灰色地帶,從而表現(xiàn)社會現(xiàn)實,弘揚正義。警察人物形象塑造也不一定是完美的,他們身上或有感情牽絆,或有道德逆境。匪徒亦有復雜的性格發(fā)展邏輯,抑或是良心發(fā)現(xiàn)立地成佛。新主流警匪電影敘事兼收并蓄,縱橫捭闔,不僅可為主流價值觀服務(wù),而且可以超越類型電影的傳統(tǒng)敘事,擁抱新時代,在文化自信大背景下“向內(nèi)轉(zhuǎn)”講好中國故事。這無疑是香港電影融入新主流電影的大勢所趨,成熟的警匪類型電影亦概莫能外。

(2)情節(jié)敘事策略上:對警方的偵探細節(jié)和匪方的犯罪細節(jié)要有十分把握,細節(jié)決定成敗。用藝術(shù)技巧渲染緊張嚴肅的氛圍,運用好萊塢式的打斗動作來表現(xiàn)警匪之間復雜矛盾的情緒與關(guān)系。構(gòu)建完整的敘事結(jié)構(gòu),交代一定的前史和主人公的行為動機,利用閃回、倒敘、分敘等敘事方式,在中西結(jié)合的敘事情節(jié)發(fā)展中讓觀眾始終處在興奮狀態(tài),形成口碑效應(yīng)。贏得觀眾和市場認可,這是“新主流警匪片”類型電影必不可少的特質(zhì)。

(3)敘事空間情感策略上:警與匪的對抗會根據(jù)故事背景設(shè)定發(fā)生在特定的場景。凝重的畫面和緊張的聲音營造出敘事空間;通過觀眾審美感知中的心理作用,利用多種藝術(shù)手段將跳躍的時空、復雜的情感連結(jié)起來,形成觀眾心理上相互聯(lián)系的畫面時空邏輯和情感紐帶,讓觀眾穿梭于故事內(nèi)外,時刻關(guān)照觀眾的觀影體驗,以影視藝術(shù)追求真善美。

(4)明星敘事策略角度:新主流警匪電影因其特定武打動作的設(shè)定,須找一些動作戲好的演員演繹;警察、黑幫、警花等等自然要有強有力的演員陣容。作為一種關(guān)系觀眾與市場加分權(quán)重的敘事策略,也應(yīng)該是新主流警匪片的題中之義。

2.新主流警匪片創(chuàng)新發(fā)展的新要求

(1)敘事邏輯的延展。在學習國外黑幫片突出的兄弟情之外,要有自己的民族電影特色。要突出法治精神,融入法治紀律與文化內(nèi)涵;警方的設(shè)定要通過塑造新穎的人物形象來展現(xiàn)鮮明的中國故事。主角非全能,匪方的作案手段和警方的破案手段要創(chuàng)新,不一定是大團圓結(jié)局,但結(jié)局對觀眾要具有一定的吸引力,警方破案亦可探索更新的方式;新主流警匪電影故事須具有延伸性和關(guān)聯(lián)性,要具有開發(fā)續(xù)集的效益推動,不做盲目加法;警匪電影雖然商業(yè)性是毋庸置疑的,但亦不要盲目地滿足觀眾而破壞了敘事邏輯,在警與匪二元對立的框架下,既不過度拔高,又不失探索新主流警匪片的綜合效應(yīng),相對保持自己特定的界限,力爭不失警匪電影的傳統(tǒng)優(yōu)勢。

(2)文化交流敘事指向的新探索:新主流警匪片獨特的吸引力不在于警察的破案手段以及理智的分析過程,而是中華文化道德敘事所傳遞的人性光芒和真善美引起的情感共鳴。敘事上可嘗試由非理性的行為動機到游戲關(guān)卡闖關(guān)模式的探索。要探索本土觀眾能接受的創(chuàng)新,還要借鑒外國電影的經(jīng)典敘事,避免全然致敬或者模仿。在香港類型化警匪電影進入瓶頸期接受考驗的時刻,融入整個華語世界,通過合拍發(fā)展新主流警匪片,已毋庸置疑。

陳木勝導演自覺傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,自覺擔負起電影人使命,影片《怒火·重案》奪人眼目,令人稱道。隨著內(nèi)地香港合拍的不斷推進,期待華語警匪電影可以直面現(xiàn)實、直面生活,激發(fā)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與成熟類型的雙重優(yōu)勢,擁抱新主流,呈現(xiàn)更多的優(yōu)秀影片。