俞巧珍

(浙江師范大學(xué) 國(guó)際文化與社會(huì)發(fā)展學(xué)院,浙江 金華 321004)

引 言

音樂(lè)修辭原指巴洛克時(shí)代(1600—1750)興起于德國(guó)的一種音樂(lè)詩(shī)學(xué),是將修辭學(xué)原理與樂(lè)曲表達(dá)聯(lián)系在一起的音樂(lè)分析方法,其宗旨就是借助修辭原則進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作研究,“將修辭術(shù)語(yǔ)和修辭方法嚴(yán)格地運(yùn)用到音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)分析中,是巴洛克時(shí)期德國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作和理論著述中的典型現(xiàn)象”。[1]根據(jù)修辭文本的不同,音樂(lè)修辭話語(yǔ)通常分為兩類(lèi):一是以樂(lè)譜為中心的作曲法研究;①二是對(duì)音樂(lè)實(shí)踐文本的探討,即除樂(lè)譜作品外,還包含對(duì)音樂(lè)表演(演奏、演唱、配音、修飾等)過(guò)程的分析。②本質(zhì)上,這是音樂(lè)詩(shī)學(xué)從將音樂(lè)作為一個(gè)文本、專注內(nèi)部創(chuàng)造的技術(shù)特性,向?qū)⒁魳?lè)作為一種語(yǔ)境、關(guān)注與外部再造的想象活動(dòng)之間關(guān)聯(lián)對(duì)話的發(fā)展過(guò)程。

在美學(xué)意義上,修辭始終與“敘事”緊密相連,也可以說(shuō),敘事方式是展現(xiàn)修辭的手段。那么影視音樂(lè)就頗具典型性。

影視音樂(lè)作為一種“聲音語(yǔ)”,③在影視分析過(guò)程中常常被忽略。電影學(xué)者專注于影視表現(xiàn)中形式與結(jié)構(gòu)的關(guān)系,探究影片的建構(gòu)技術(shù)以闡釋影片的主旨,其中包含布景、燈光、剪輯等技術(shù)性要素,甚少考慮到音樂(lè)。“主要的規(guī)則是,如果提到了音樂(lè),也只是以順帶簡(jiǎn)評(píng)的形式,而且音樂(lè)往往被說(shuō)成不過(guò)是畫(huà)面所表現(xiàn)的內(nèi)容的簡(jiǎn)單重復(fù)?！盵2]216原因在于音樂(lè)本身是相當(dāng)抽象、純粹的形式,“要?jiǎng)?wù)實(shí)地去談音樂(lè)的內(nèi)容,有時(shí)是相當(dāng)困難的事”。[2]216不過(guò),“有歌詞時(shí),音樂(lè)本身的意義就比較清晰……音樂(lè)與影像配合時(shí),意義就更容易傳達(dá)”。[2]224

關(guān)于音樂(lè)在影像中的功能,不同的音樂(lè)理論家與影評(píng)人有不同的看法。C·M·愛(ài)森斯坦、B·H·普多夫金認(rèn)為電影音樂(lè)有自己的意義和尊嚴(yán),保羅·羅莎(Paul Rotha)甚至主張音樂(lè)有時(shí)應(yīng)主導(dǎo)影像,當(dāng)然也有導(dǎo)演認(rèn)為音樂(lè)不過(guò)是影像的說(shuō)明工具。實(shí)際上,由于導(dǎo)演和音樂(lè)家的合作方式不一而足,音樂(lè)的作用也伴隨著呈現(xiàn)形式的不同而千差萬(wàn)別。有時(shí)音樂(lè)是序曲,代表著電影整體的精神和氛圍;有時(shí)音樂(lè)是暗示和隱喻,預(yù)示著人物情感、內(nèi)心活動(dòng)與故事結(jié)局;有時(shí)音樂(lè)是表演的旁白和補(bǔ)救,增衍電影的層次。以上論斷說(shuō)明了一些問(wèn)題,即音樂(lè)修辭與影視敘事之間的對(duì)應(yīng)可以建立在諸多不同的水平面上,基本上,音樂(lè)支持、構(gòu)造著影視敘事的維度。

有鑒于此,本文選取《孤戀花》(1985,導(dǎo)演林清介)、《一把青》(2015,導(dǎo)演曹瑞原)、《金大班的最后一夜》(1984,導(dǎo)演白景瑞)為樣本,探討音樂(lè)修辭如何與影視敘事相聯(lián)系,特別是,在顯性的影視結(jié)構(gòu)中音樂(lè)作為一種與影像平等的符碼,同時(shí)也作為修辭性敘事的主體與手段,如何將影視表現(xiàn)中零碎的視聽(tīng)信息與故事達(dá)成敘事性的統(tǒng)一與連貫,從而建構(gòu)起隱性的音樂(lè)景觀在“表意”層面的功能。選取以上三部影視作品,一方面是其中典型的“音樂(lè)性”,《孤戀花》《一把青》直接以音樂(lè)名為題,《金大班的最后一夜》雖未以音樂(lè)為題眼,但由于金兆麗工作場(chǎng)合的特殊性,音樂(lè)依然是電影語(yǔ)境中反復(fù)出現(xiàn)的重要信號(hào);另一方面,這三部作品皆改編自白先勇小說(shuō)集《臺(tái)北人》。關(guān)于小說(shuō)《臺(tái)北人》的討論,學(xué)界常奉歐陽(yáng)子提出的“今昔對(duì)比”論為圭臬。其核心觀點(diǎn)是,1949前后隨國(guó)民黨撤退去臺(tái)的大陸人,在“客居臺(tái)北”的歲月中,始終無(wú)法斬?cái)唷斑^(guò)去”,常有“不勝今昔之愴然感”。[3]4

從生存空間到生活狀態(tài)的“懷舊”,的確是白先勇透過(guò)《臺(tái)北人》中形形色色的人物所試圖傳達(dá)的重要話題。但需要指出的是,白先勇的“懷舊”,并不局限于臺(tái)北人的“回望”姿態(tài),而是“回望”中有融入、“懷舊”中有接納,他表達(dá)的種種人生的“不盡意”,實(shí)際也并不僅局限于由大陸赴臺(tái)的“外省人”,而是展現(xiàn)了他在“中華民族”視野下對(duì)個(gè)體、對(duì)環(huán)境、對(duì)歷史的更深廣的悲憫和關(guān)懷。

我們可以從影視作品中看到,以上小說(shuō)在影視化過(guò)程中,劇本和表演都表現(xiàn)出對(duì)小說(shuō)主題相當(dāng)出色的適切性,而音樂(lè)的介入更喚起了不同時(shí)代的觀(聽(tīng))眾對(duì)于“臺(tái)北人”人生狀態(tài)中脆弱、浮動(dòng)、不確定的一面的理解與共鳴,從而提示我們應(yīng)該在“今昔對(duì)比”的強(qiáng)烈反差之外關(guān)注到“在地時(shí)空”中一些共同問(wèn)題的呼應(yīng)和對(duì)話:兩岸底層女性相互映照的情感與精神困境、跨越省籍界限的普通人對(duì)溫暖家園的向往以及其中夾雜的諸多難以盡訴的“祖國(guó)”情懷,等等?；蛟S這樣才更接近白先勇所描繪的世態(tài),同時(shí)也呈現(xiàn)出導(dǎo)演在演繹故事的諸多間隙中試圖詮釋“游離”身份的現(xiàn)代意義空間的努力。

一、“有情之曲”:女性命運(yùn)中“愛(ài)”的隱喻

我們知道,音樂(lè)作為一種話語(yǔ)方式,是借助聲響的波動(dòng)和刺激來(lái)表達(dá)音樂(lè)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深層思索的,而那些被聽(tīng)到的“音符”,塑造著聽(tīng)眾對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感覺(jué)——包括圖景想象和認(rèn)知建構(gòu),從而搭建起音樂(lè)文本與具象現(xiàn)實(shí)之間“隱含的類(lèi)比”(an implied analogy)關(guān)系。據(jù)統(tǒng)計(jì),在影片《孤戀花》《金大班的最后一夜》《一把青》中,涉及的樂(lè)曲大致如下。

一是臺(tái)灣民歌,如《孤戀花》《寒雨曲》(來(lái)自影片《孤戀花》,導(dǎo)演林清介)、《港都夜雨》《綠島小夜曲》(來(lái)自影片《金大班的最后一夜》,導(dǎo)演白景瑞)。

二是20世紀(jì)三四十年代流行樂(lè),如《戀之火》《小親親》《滿場(chǎng)飛》《夜來(lái)香》(來(lái)自影片《金大班的最后一夜》,導(dǎo)演白景瑞)、《一把青》(來(lái)自影視劇《一把青》,導(dǎo)演曹瑞原)。

三是抗戰(zhàn)歌曲,如《西子姑娘》《松花江上》《長(zhǎng)城謠》(來(lái)自影視劇《一把青》,導(dǎo)演曹瑞原)。

我們并不單純考量以上音樂(lè)作品的藝術(shù)價(jià)值,而是試圖從“藝術(shù)作品”的角度來(lái)衡量音樂(lè)如何在感性的藝術(shù)創(chuàng)作中借用修辭幻象促成了理性觀念的表達(dá)。從以上音樂(lè)文本中,我們大致也可看出,導(dǎo)演在音樂(lè)的選擇上,首先跨越了“大陸—臺(tái)灣”的空間界限,兩岸音樂(lè)文化共同成為影視人物情感和命運(yùn)的表達(dá)途徑。換句話說(shuō),影視音樂(lè)在“歷史綿延”的維度上,進(jìn)一步承載了更多更深入的關(guān)于人生、關(guān)于世界的復(fù)雜性等音樂(lè)文本之上的命題。

原則上,《孤戀花》和《一把青》都是既講故事,也講音樂(lè)的電影。所有關(guān)于音樂(lè)的細(xì)節(jié)都細(xì)膩地傳達(dá)著人物命運(yùn)的流轉(zhuǎn)。兩支樂(lè)曲作為主題曲,都在影視中多次出現(xiàn),是兩部劇作的靈魂所在,充滿了難以言說(shuō)的命定意味。要了解這兩首樂(lè)曲,首先要了解其中的歌詞。歌曲《孤戀花》由臺(tái)北著名歌謠作詞家周添旺作詞、④楊三郎作曲,⑤以閩南語(yǔ)民歌的方式呈現(xiàn):

風(fēng)微微,風(fēng)微微,孤單悶悶在池邊/水蓮花,滿滿是,靜靜等待露水滴/啊……

阮是思念郎君伊/暗相思/無(wú)講起/要講驚兄心懷疑

月光暝,月光暝,夜夜思君到深更/人消瘦,無(wú)元?dú)?為君唱出斷腸詩(shī)/啊……

蝴蝶弄花也有時(shí)/孤單阮/薄命花/親像瓊花無(wú)后暝

月斜西,月斜西,真情思君君不知/青春欉,誰(shuí)人愛(ài),變成落葉相思栽/啊……

追想郎君的情愛(ài)/獻(xiàn)笑容/暗悲研/期待陽(yáng)春花再開(kāi)

白先勇說(shuō),光是《孤戀花》的歌名,就讓他喜愛(ài)不已。他曾在一酒家偶遇楊三郎演奏此曲,酒女唱得哀婉凄惻,喚起了他心目中的“五寶”“娟娟”等人物形象。

《孤戀花》以一位由上海流落臺(tái)北的遲暮酒家女阿六(即電影中的云芳,又號(hào)總司令)的回憶性敘事為線索,講述她人生中親歷的兩位同為酒家女的親密女友五寶、娟娟在不同時(shí)代、不同生存空間里驚人相似的悲劇命運(yùn)。五寶在上海萬(wàn)春樓遭遇流氓華三,被華三以鴉片控制虐待,以至服毒自盡;而臺(tái)北五月花酒家的娟娟,因長(zhǎng)相酷似五寶受到阿六格外照拂憐惜,但也未能逃脫“黑窩主”柯老雄的糾纏虐待。小說(shuō)將兩則悲劇分別放置于戰(zhàn)爭(zhēng)前后、上海與臺(tái)北兩個(gè)不同時(shí)空,似乎仍有“今昔對(duì)比”之意,但實(shí)在很難用歐陽(yáng)子所定義的“今昔對(duì)比”來(lái)完整概括。

與《游園驚夢(mèng)》等小說(shuō)中不斷回望大陸生活的姿態(tài)不同,《孤戀花》更深層的表達(dá),首先是白先勇對(duì)彼時(shí)生活的那片土地上的人及其相關(guān)文化的親近、認(rèn)同與關(guān)懷。如果說(shuō)白先勇通過(guò)閩南語(yǔ)民歌將關(guān)注的焦點(diǎn)由兩岸生活空間的比較轉(zhuǎn)移到對(duì)兩岸底層女性命運(yùn)遭際的共同關(guān)注,并在此意義上與難以回歸的“過(guò)去式”時(shí)空達(dá)成某種和解,那么影片將上海酒家女“五寶”直接置換成日據(jù)時(shí)期的臺(tái)北酒家女白玉,事實(shí)上就是將故事的焦點(diǎn)完全轉(zhuǎn)移到了臺(tái)灣。

電影中,樂(lè)曲《孤戀花》是日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣樂(lè)師林三郎為酒家女白玉而作;但除了這未能善終的愛(ài)情之外,電影又以此為線索鋪展了更多層面的“愛(ài)”。林三郎對(duì)白玉的愛(ài)情、云芳對(duì)娟娟的愛(ài)護(hù)、云芳與林三郎對(duì)白玉的思念等,種種“愛(ài)”的情感都跨越時(shí)空與省籍界限;需要指出的是,從云芳的角度來(lái)說(shuō),無(wú)論她對(duì)五寶(白玉)還是對(duì)娟娟的“愛(ài)”,都頗有些女性主義的意味,但又沒(méi)能夠拯救她們。

影片最后,娟娟成了精神病人被關(guān)進(jìn)醫(yī)院,《孤戀花》的歌聲幽幽回蕩在云芳、林三郎、娟娟幼子身后,詠嘆著《臺(tái)北人》中被“今昔對(duì)比”的視野遮蔽的臺(tái)灣底層女性在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中幾乎貫穿始終的悲劇命運(yùn)。

而《一把青》的篇名則出自20世紀(jì)40年代聞名上海的電影明星兼女中音歌手白光為電影《血染海棠紅》演唱的《東山一把青》:

東山哪一把青,西山哪一把青,郎有心來(lái)姐有心,郎呀咱倆好成親。

今朝呀鮮花好,明朝呀落花飄,飄到哪里不知道,郎呀尋花要趁早。

今朝呀走東門(mén),明朝呀走西門(mén),好像那山水往下流,郎呀流到幾時(shí)方罷休。

用歐陽(yáng)子的話說(shuō),《一把青》是白先勇在《臺(tái)北人》中將“今昔對(duì)比”之主題演繹得最明顯、直接、透徹的一部作品。《一把青》講述一位嫁給空軍飛行員的女中學(xué)生朱青,在遭遇丈夫郭軫陣亡的人生變故后,生活方式、人物性情上的巨大變化。過(guò)去的朱青,自然、樸素、純潔、拘謹(jǐn);而失去郭軫之后,朱青變得矯作、世俗、華麗、浪蕩。她曾視愛(ài)情為生活的全部,卻在郭軫死后過(guò)著“今朝有酒今朝醉”的生活。無(wú)論是在小說(shuō)中還是在曹瑞原導(dǎo)演的影視劇中,樂(lè)曲《一把青》都是線索、伴奏,同時(shí)也是靈魂,是朱青三個(gè)人生階段的隱喻。

從美國(guó)受訓(xùn)回來(lái)的空軍飛行員郭軫,將練習(xí)機(jī)低飛到朱青所在的金陵女中上空示愛(ài),浪漫、熱烈又大膽。不過(guò)亂世的愛(ài)情,正如枝頭飄零的花朵,“飄到哪里不知道”,在時(shí)代風(fēng)云中有著身不由己的宿命。郭軫死后,朱青一改往日的拘謹(jǐn),她衣履風(fēng)流,混跡于空軍新生社,“專喜歡空軍里的小伙子”,與小顧“眉來(lái)眼去”?？僧?dāng)小顧出事,朱青的表現(xiàn)卻淡然到讓師娘覺(jué)得“已經(jīng)找不出什么話來(lái)開(kāi)導(dǎo)她了”。事實(shí)上,從失去郭軫的那天開(kāi)始,朱青不僅從此埋葬了愛(ài)情,同時(shí)也封鎖了所有鮮活人生的可能:“我也死了,可是我還有知覺(jué)呢?！盵4]30

單從調(diào)式來(lái)說(shuō),《一把青》顯得比《孤戀花》更輕盈。音樂(lè)節(jié)奏輕慢推進(jìn),以輕巧的琴音描述美麗“愛(ài)情”的開(kāi)始,但顯然這是一個(gè)關(guān)于“失散”的故事。歌曲在漫不經(jīng)心中寄放著一絲潦倒,與流連于空軍新生社的朱青對(duì)一切的“不經(jīng)意”遙相呼應(yīng)?！兑话亚唷返男砂殡S朱青出現(xiàn)在臺(tái)北的不同場(chǎng)合,重重疊疊,都在虛幻中傳達(dá)著朱青以“流離放任”來(lái)遮蔽她對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著、對(duì)失散的結(jié)局深切悲痛又無(wú)可奈何的生命形態(tài)。

值得一提的是師娘,她也有深情,但她看透戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的種種“不確定”,以一以貫之的“平靜”面對(duì)喪夫喪子的境遇,這種“平靜”在音樂(lè)的烘托下給朱青這個(gè)角色注入了更立體的意蘊(yùn)。換句話說(shuō),師娘之于朱青,或許是一種啟蒙的寓意。

“失散”作為《一把青》的重要命題,不僅僅是朱青面臨的問(wèn)題,也是被迫卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的所有人的主題曲。只不過(guò)當(dāng)事人的心情、人性中的脆弱和孤獨(dú)、活著的勇氣,在時(shí)代洪流里都微不足道。

關(guān)于娟娟和朱青,音樂(lè)本來(lái)應(yīng)該是她們的救贖,最終兩人各自選取自己的依歸?！豆聭倩ā返幕{(diào)是冷暗,猶如難以舒展的冬日雨夜,娟娟始終戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,以《孤戀花》自我回應(yīng),用閩南語(yǔ)方言暗自表達(dá)歌女飄零凄迷的身世,是一種沉浸著生命痛苦的美學(xué);《一把青》也講飄零,但似乎表現(xiàn)著一種超然式的情緒處理,音樂(lè)中頗帶著一些與生死離別之間的距離,盡管朱青這個(gè)角色本身被緊緊包裹在死亡、回憶和忘卻等種種厚重的主題中,亂世深情,如花開(kāi)花落,回轉(zhuǎn)的意味甚濃。

不過(guò),《金大班的最后一夜》并非以音樂(lè)命名,在小說(shuō)中也只有《小親親》一閃而過(guò)。但由于金兆麗舞女的身份,影片中多次出現(xiàn)了以《小親親》為代表的“舞廳流行曲”,因?yàn)橐魳?lè)表現(xiàn)是影片敘事中的重要事件。作為舞廳伴奏,圍繞著金兆麗的音樂(lè)既是聽(tīng)覺(jué)的、感覺(jué)的,也是視覺(jué)的。音樂(lè)與人物之間彌漫的曖昧輕浮如空氣消磨著她的日常生活,不著痕跡,又隱隱賦予作品中人物潛在的生命力?！缎∮H親》由音樂(lè)家黎錦光⑥作詞曲,徐小鳳演唱,全曲如下:

你呀你,你是我的小親親/為什么你總對(duì)我冷冰冰/我要問(wèn)一問(wèn)/請(qǐng)你說(shuō)分明/你對(duì)我呀可真心。

你呀你,你是我的小親親/為什么你總對(duì)我冷冰冰/我要問(wèn)一問(wèn)/請(qǐng)你說(shuō)分明/你對(duì)我呀可有情。

你不說(shuō)分明/當(dāng)你假呀假殷勤/你的話我不聽(tīng)/你不說(shuō)分明/當(dāng)你假呀假惺惺/你的情我不領(lǐng)。

你呀你,你是我的小親親/只要你不再對(duì)我冷冰冰/你也要像我一樣用真情/免我早晚心不定。

和小說(shuō)一樣,影片也從美人遲暮的金大班決定“老大嫁作商人婦”切入。作為夜總會(huì)常用曲目,音樂(lè)《小親親》響起時(shí)金兆麗的工作場(chǎng)景就被精確建構(gòu)。在此,音樂(lè)看起來(lái)是作為故事背景的一部分出現(xiàn)在與金兆麗有關(guān)的影像敘事中的。相對(duì)于其他信息,《小親親》的音樂(lè)主旨清晰地預(yù)示了金兆麗及其人生該如何被理解、被定位?！缎∮H親》的字里行間,表達(dá)的是卷入戀愛(ài)中的年輕姑娘深情、哀怨、患得患失的心情——也是年輕時(shí)的金大班曾冒出過(guò)的“許多傻念頭”之記錄。隨著音樂(lè)低回婉轉(zhuǎn)的旋律,引發(fā)金兆麗對(duì)青春時(shí)代與盛月如之間那一段交織著美好和殘酷的往事追憶,以化解現(xiàn)實(shí)時(shí)空中因青春消逝而失去獲得愛(ài)情可能的哀傷。

電影在敘事過(guò)程中借助音樂(lè)旋律打破了時(shí)間界限,在過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)空間來(lái)回切換,既是金大班在想象的時(shí)空中對(duì)過(guò)去時(shí)光、當(dāng)下時(shí)光乃至未來(lái)時(shí)光的表述,也是身處風(fēng)月場(chǎng)中的金大班對(duì)于愛(ài)與幸福的追求在想象時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的并置。二十年前與盛月如的幸福愛(ài)情,始終是金兆麗不斷緬懷的吉光片羽,她不得不在“下嫁陳發(fā)榮”的現(xiàn)實(shí)時(shí)空中不斷修繕過(guò)去以填補(bǔ)當(dāng)下及未來(lái)人生的遺憾。導(dǎo)演處理這種虛實(shí)并行的電影語(yǔ)言時(shí),也虛實(shí)交織地使用了音樂(lè),在一個(gè)個(gè)看似漫不經(jīng)心的場(chǎng)景中展現(xiàn)金兆麗的真摯。

《小親親》與《一把青》同寄一調(diào),編曲簡(jiǎn)單而有層次,流淌著“愛(ài)”的不經(jīng)意,也共同指向“愛(ài)”的不完全,結(jié)尾充滿余韻。應(yīng)該說(shuō),三部影視劇在闡釋小說(shuō)的過(guò)程中,同名音樂(lè)成為影視表達(dá)的基礎(chǔ)鏡像,隱喻著女主人公在各自生命歷程中在愛(ài)與希望的保存、找尋和延續(xù)的命題上共同遭受的困境,因此“今昔對(duì)比”的命題,并不單純指向大陸—臺(tái)灣的地理空間,更指向現(xiàn)實(shí)生活中女性心理經(jīng)驗(yàn)和生命狀態(tài)的更深層面目:她們?cè)敲利惖?、純真的、?yōu)雅的,卻不得不寂寞地、身心俱疲地幽隱在人間。她們?cè)馐芰嗽S多艱難的時(shí)刻,積攢了很多的失望,甚至被凌虐至發(fā)了瘋。在此過(guò)程中,“愛(ài)”的命題有著多重關(guān)聯(lián),包括艱辛的成長(zhǎng)、浪漫又短暫的婚姻、難以跨越的階級(jí)、對(duì)衰老的無(wú)奈和恐懼以及死亡的難以預(yù)料等,無(wú)論是娟娟、朱青還是金兆麗,她們每個(gè)人生命中零碎的片段都夾雜著諸多復(fù)雜的層面——在很大程度上,這也是離亂時(shí)代普羅大眾的縮影,具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?。影像未能一一訴說(shuō)的,音樂(lè)都做到了。

二、“時(shí)代之音”:流離歲月里“家”的尋覓

對(duì)于影視音樂(lè)而言,修辭結(jié)構(gòu)常常是一個(gè)綜合性的由一首以上的曲目相互組織、共同作用而形成的有機(jī)整體。也就是說(shuō),影視中所有音樂(lè)曲目的集合體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)不同層次音樂(lè)修辭活動(dòng)的綜合構(gòu)思。在影片《孤戀花》中,很顯然音樂(lè)《孤戀花》是整部影片音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)。但除此之外,影片也有意地使用別的音樂(lè)材料,以相似素材的旋律輪廓和節(jié)奏處理,從不同側(cè)面解析影片《孤戀花》的深刻主題。尤其值得注意的是,影片中出現(xiàn)的另一首臺(tái)灣民歌《寒雨曲》?！逗昵酚?944年由日本作曲家服部良一⑦譜曲、香港音樂(lè)人陳蝶衣⑧填詞、潘秀瓊錄唱,是典型的日曲填詞歌曲,⑨也是藍(lán)調(diào)歌曲。⑩全曲如下:

吹過(guò)了一霎的風(fēng)/帶來(lái)一陣濛濛的寒雨/雨中的山上是一片翠綠/只怕是轉(zhuǎn)眼春又去。

雨呀雨/你不要阻擋了他的來(lái)時(shí)路/我朝朝暮暮盼望著有情侶。

藍(lán)調(diào)歌曲被稱為黑人的“苦難之歌”,是所有黑人在黑暗舊時(shí)代下的苦難過(guò)往與疲憊心靈的見(jiàn)證。因而《寒雨曲》出現(xiàn)在娟娟的酒肆演唱場(chǎng)景中,也隱隱昭示了她迷蒙的傷感和惆悵。我們可以通過(guò)娟娟對(duì)阿六的傾訴得知,她發(fā)了瘋的母親被父親鎖在豬籠里,她偷偷去送飯卻被母親咬傷;父親醉酒后強(qiáng)暴了她,又在她懷孕后天天將她拎到鄰居面前示眾,罵她:“偷人,偷人!”對(duì)此情形,阿六的感想是:“我輕輕地摩著她那瘦棱棱的背脊,我覺(jué)得好像在撫弄著一只讓人丟到垃圾堆上,奄奄一息的小病貓一般?！盵5]123

娟娟從蘇澳鄉(xiāng)下流落到臺(tái)北當(dāng)酒家女,這種飄零的身世,與被販賣(mài)到美國(guó)的黑奴處境并無(wú)二致。這使得年代如此久遠(yuǎn)的民歌出現(xiàn)在影片中也毫無(wú)突兀之感,可見(jiàn)導(dǎo)演在音樂(lè)素材選用和處理上的煞費(fèi)苦心。

伴隨著哀婉的單聲部旋律,我們可以看到,在那個(gè)傳統(tǒng)意義上被視為故鄉(xiāng)的空間里,娟娟并未得到過(guò)絲毫持久穩(wěn)定的有關(guān)“故鄉(xiāng)”的溫情回憶。她深陷柯老雄的暴力虐待,并不單純因?yàn)檐浫?一定程度上也源于她對(duì)某種強(qiáng)大力量的期待與依賴的本能。關(guān)于阿六讓她“小心”的提醒,她也只是“凄涼地笑一下”,十分無(wú)奈地說(shuō):“沒(méi)法子喲,總司令?！薄罢f(shuō)完她一絲不掛只兜著個(gè)奶罩便坐到窗臺(tái)上去,佝起背,縮起一只腳,拿著瓶紫紅的蔻丹涂起她的腳指甲來(lái);嘴里還有一搭沒(méi)一搭地哼著《思想起》《三生無(wú)奈》,一些凄酸的哭調(diào)。”[5]126

這個(gè)場(chǎng)景與朱青在小顧飛行失事后的表現(xiàn)極其相似:“原來(lái)朱青正坐在窗臺(tái)上,穿了一身粉紅色的綢睡衣,撈起了褲管蹺起腳,在腳指甲上涂蔻丹,一頭的發(fā)卷子也沒(méi)有卸下來(lái)……朱青不停地笑著,嘴里翻來(lái)滾去嚷著她常愛(ài)唱的那首《東山一把青》。”[4]40郭軫死后,朱青有過(guò)“家”的溫情嗎?歐陽(yáng)子曾指出,朱青在麻將桌上習(xí)慣性反復(fù)哼唱的歌曲,反映的正是今日朱青“得樂(lè)且樂(lè)”的人生態(tài)度。

如果說(shuō),朱青以“快意人生”來(lái)表達(dá)對(duì)沒(méi)有郭軫的“家”的深深失落,那么身為酒家女的娟娟卻始終處在“離家”而“無(wú)家”的空洞中?！端枷肫稹肥窃缙诹餍杏谂_(tái)灣南部恒春一帶的閩南語(yǔ)民歌,又叫《恒春調(diào)》。傳說(shuō)兩百多年前清朝曾派大量官兵和移民,渡海開(kāi)發(fā)臺(tái)灣,這些遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的人們,用當(dāng)?shù)亓餍械那{(diào)填詞,表現(xiàn)他們對(duì)家鄉(xiāng)的思念,故而得名。

冬天過(guò)了是春天/百花含蕊當(dāng)要開(kāi)/阿娘生做真正美/想無(wú)機(jī)會(huì)來(lái)相隨。

《三聲無(wú)奈》也是日曲填詞歌曲,是日據(jù)時(shí)期臺(tái)灣民眾借相思、失戀的情緒來(lái)表達(dá)被殖民語(yǔ)境下愁?lèi)灐阂值木駹顟B(tài)?？梢哉f(shuō),在《寒雨曲》《思想起》《三聲無(wú)奈》《東山一把青》中,共同隱藏著身世飄零、無(wú)家可歸之“異曲同工”之意。

從音樂(lè)修辭層面而言,《寒雨曲》《思想起》《三聲無(wú)奈》等民歌的音勢(shì)效果是模糊的,甚至并未完整連續(xù)地出現(xiàn),僅以音色“點(diǎn)染”。這些歌曲與主題曲《孤戀花》一起,將影片所謂“無(wú)家”之“境”的主題展示到極致。

“某種意義上,人是鄉(xiāng)愁的動(dòng)物,他為自己一次又一次地被拋棄而哀愁。個(gè)體從自然、子宮、家庭、故鄉(xiāng)以及文化母體中脫離出去,又總是在孤絕中尋找回家的道路?！盵6]43在臺(tái)灣電影中,回家的道路呈現(xiàn)出一種“在家而無(wú)家、無(wú)家而尋家的特征”。[7]娟娟和朱青都在經(jīng)歷“無(wú)家”的巨大痛楚中看透了曲折人生的虛無(wú)感,但金兆麗看起來(lái)卻有所不同。失去盛月如二十多年后,她早已看清愛(ài)情婚姻的真相,卻仍然一步一步認(rèn)認(rèn)真真為自己謀求以安穩(wěn)為首要前提的“家”。在影片《金大班的最后一夜》中,除了被歐陽(yáng)子視為“俗詞艷曲”的《小親親》,還使用了《港都夜雨》《綠島小夜曲》等樂(lè)曲伴奏?！陡鄱家褂辍窐O少見(jiàn)地描繪了臺(tái)灣本地男性的生存實(shí)景:

今夜又是風(fēng)雨微微異鄉(xiāng)的都市/路燈青青照著水滴引阮心悲意。

青春男兒不知自己要行叨位去/啊……漂流萬(wàn)里/港都夜雨寂寞暝。

想起當(dāng)時(shí)站在船邊講甲糖蜜甜/真正稀微你我情意煞來(lái)拆分離。

不知何時(shí)會(huì)來(lái)相見(jiàn)前情斷半字/啊……海風(fēng)野味/港都夜雨落袂離。

海風(fēng)冷冷吹痛胸前漂浪的旅行/為了女性費(fèi)了半生海面做家庭。

我的心情為你犧牲你那袂分明/啊……漂流萬(wàn)里。

被任黛黛挖苦為“還在苦海普度眾生”的金大班,實(shí)際也獲得過(guò)輪船大副秦雄的一片癡心,不過(guò)從“家”的意義上來(lái)說(shuō),秦雄卻要她再等五年,迫使她最終放棄秦雄下嫁陳發(fā)榮。影片中,陳發(fā)榮帶金大班參觀陽(yáng)明山別墅,并表示愿意過(guò)戶到她名下以表誠(chéng)意。她意味深長(zhǎng)地感嘆:總算有個(gè)落腳之處。相較之下,在“尋家”的過(guò)程中,金兆麗雖不斷回望大陸時(shí)期那段純美的愛(ài)情,但她更積極地追求生活的安定以抵抗青春逐漸消逝的焦慮。在此過(guò)程中,臺(tái)灣的輪廓開(kāi)始變得明晰起來(lái)。導(dǎo)演借助《綠島小夜曲》娓娓道來(lái)的深情,無(wú)疑召喚了在臺(tái)灣尋覓自我身份與安穩(wěn)生活的人對(duì)臺(tái)灣這片土地的認(rèn)同。

從金兆麗的立場(chǎng)來(lái)說(shuō),《綠島小夜曲》傳達(dá)的首先是情感上對(duì)臺(tái)灣的確認(rèn)。導(dǎo)演致力表現(xiàn)的大陸時(shí)期金兆麗的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn),在功能上的確回應(yīng)了“今昔對(duì)比”的議題。但不可回避的是,這種經(jīng)驗(yàn)的回顧不是為了“懷鄉(xiāng)”,而是為了使之成為啟發(fā)她自身以及相同職業(yè)與階層的女性形成在地生存經(jīng)驗(yàn)的知識(shí)之源。這也在一定程度上呼應(yīng)了20世紀(jì)50年代赴臺(tái)女作家在回望大陸悠遠(yuǎn)的文化歷史、生活趣味的同時(shí),提出的“此處心安即是家”的異地生存命題。

歐陽(yáng)子說(shuō):“《臺(tái)北人》中的許多人物,不但‘不能’擺脫過(guò)去,更令人憐憫的,他們‘不肯’放棄過(guò)去,他們死命攀住‘現(xiàn)在仍是過(guò)去’的幻覺(jué),企圖在‘抓回了過(guò)去’的自欺中,尋得生活的意義?！盵3]7如今看來(lái),這種說(shuō)法就很有值得商榷的地方。很顯然,在小說(shuō)《孤戀花》《一把青》和《金大班的最后一夜》中,關(guān)于“臺(tái)北人”的生活樣態(tài),作者捕捉到了更多更為個(gè)人化和私密化的經(jīng)驗(yàn),而這些經(jīng)驗(yàn)在影視化過(guò)程中,如果我們從意識(shí)形態(tài)角度介入,即可看出在既定的言說(shuō)體系之下,“臺(tái)北人”實(shí)際上面臨著地理媒介之外的更細(xì)密的表征——通常的族群、階級(jí)區(qū)別消弭于性別、家園等更為具體的話語(yǔ)敘事之中。民間音樂(lè),特別是帶著濃厚藍(lán)調(diào)歌曲色彩的日曲填詞歌曲的使用,除了再現(xiàn)一種感傷凄美的情緒氛圍之外,也以個(gè)體人生為媒介追溯了沉痛的被殖民史和戰(zhàn)爭(zhēng)史。換句話說(shuō),盡管白先勇不斷地在小說(shuō)中感嘆“今昔相對(duì)”的境遇,臺(tái)灣在很多時(shí)候被不同程度地放置在“他者”的位置,但是,他并未將大陸與臺(tái)灣、今時(shí)與往日對(duì)立,而是在充分表達(dá)了“臺(tái)北人”異地生存的流落感之外,挖掘了同為“臺(tái)北人”生存的艱難與辛酸,從而建構(gòu)起不同身份背景的“臺(tái)北人”(本省籍和外省人)在臺(tái)灣找尋更大的主體自我的經(jīng)驗(yàn)歷程——某種意義上講,“中國(guó)人”才是他們最大的共同身份。在此過(guò)程中,音樂(lè)就成為將個(gè)人的生命際遇、情感記憶以及兩岸的歷史記憶很好地并置在一起的重要符碼,也是在小說(shuō)與影視之間、地緣身份與社會(huì)身份之間達(dá)成一種多重聲部敘事的精神進(jìn)階。

三、“救亡之聲”:抗日戰(zhàn)爭(zhēng)延長(zhǎng)線上“國(guó)”的寓言

關(guān)于音樂(lè)是否具有社會(huì)實(shí)用功能的問(wèn)題,音樂(lè)學(xué)家們?cè)诤荛L(zhǎng)的時(shí)間里一直爭(zhēng)論不休。許多浪漫主義者秉持“藝術(shù)對(duì)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步起重要作用”的觀點(diǎn),認(rèn)為藝術(shù)在某種意義上是“社會(huì)公眾意識(shí)的表達(dá)”;也有音樂(lè)理論家認(rèn)為“藝術(shù)是美而不是功利性”,“真正的美不可能有所圖”。[6]43但形式美的展示,事實(shí)上只有以特定社會(huì)、個(gè)人的情感或人文情懷為依托才能獲得藝術(shù)生命的豐厚與深邃。如果說(shuō)《孤戀花》在某種意義上也可視為日據(jù)臺(tái)灣的象征,那么《一把青》在很大程度上則體現(xiàn)了1949年以后赴臺(tái)軍民的主體寓言。關(guān)于《一把青》,曹瑞原在其導(dǎo)演的同名影視劇中,對(duì)人物設(shè)置、故事情節(jié)以及敘述空間都做了較大范圍的調(diào)整和改動(dòng),特別是,對(duì)朱青及空軍大隊(duì)各色人物命運(yùn)背后的歷史和時(shí)代做了深入且正面的探索。

前面說(shuō)過(guò),白先勇的小說(shuō)文本《一把青》中并沒(méi)有正面描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng),而是側(cè)重表達(dá)“喪夫”這一人生變故帶給朱青的命運(yùn)轉(zhuǎn)折。由于《一把青》的背景涉及中國(guó)近現(xiàn)代史上抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)兩次重大戰(zhàn)事,在短篇小說(shuō)中不可能把戰(zhàn)爭(zhēng)敘述作為重點(diǎn)加以展開(kāi),曹瑞原則在動(dòng)態(tài)的影像空間對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了深入具體的敘述,而音樂(lè)也成為這種敘述的重要指涉。除《東山一把青》外,曹瑞原在電視劇中還另選了三首戰(zhàn)時(shí)流行樂(lè)《西子姑娘》《松花江上》和《長(zhǎng)城謠》,作為戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的載體。

《西子姑娘》發(fā)行于1946年,彼時(shí)為抗戰(zhàn)勝利后一年,空軍復(fù)原南京,“航空委員會(huì)”更名“空軍總司令部”,為提振空軍士氣,激勵(lì)斗志,由傅清石作詞,劉雪庵譜曲,先選中陳燕婷主唱,后又由周璇、姚莉在上?！鞍俅尽狈謩e灌錄,作為空軍軍歌。全曲如下:

柳線搖風(fēng)曉氣清,頻頻吹送機(jī)聲,春光旖旎不勝情,我如小燕君便似飛鷹;

輕度關(guān)山千萬(wàn)里,一朝際會(huì)風(fēng)云,至高無(wú)上是飛行,殷勤期盼莫負(fù)好青春;

鐵鳥(niǎo)威鳴震大荒,為君親換征裳,叮嚀無(wú)限記心房,柔情千縷搖曳白云鄉(xiāng);

天馬行空聲勢(shì)壯,逍遙山色湖光,鵬程萬(wàn)里任飛翔,人間天上比翼羨鴛鴦;

春水粼粼春意濃,浣紗溪映花紅,相思不斷筧橋東,幾番期待凝碧望天空;

一瞥飛鴻云陣動(dòng),歸程爭(zhēng)乘長(zhǎng)風(fēng),萬(wàn)花叢里接英雄,六橋三竺籠罩凱歌中。

《西子姑娘》出現(xiàn)在赴臺(tái)之后朱青與小顧的感情線上。小說(shuō)中白先勇賦予朱青與小顧的關(guān)系頗多曖昧不明的色彩,而在曹瑞原鏡頭下,朱青對(duì)小顧的感情更為決絕,或者說(shuō),是小顧單方面承擔(dān)了對(duì)失去郭軫之后的朱青的愛(ài)戀。其中邵志堅(jiān)接手犧牲學(xué)長(zhǎng)遺眷的行為似乎成為一個(gè)暗示和隱喻,推動(dòng)著小顧以照顧郭軫遺孀的名義靠近朱青,卻被朱青一再拒絕。

《西子姑娘》將飛行員對(duì)日常溫情的期待和“報(bào)效國(guó)家”的國(guó)族想象有機(jī)連接,小顧自然也是懷有如此心愿的,但直到他接受最后一次飛行任務(wù)前,兩者都未能達(dá)成。由此還引發(fā)另一個(gè)問(wèn)題,即國(guó)民黨當(dāng)局彼時(shí)偏激的戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳,導(dǎo)致他們的軍事命令都缺乏正面意義,致使軍人尷尬地處在一種虛無(wú)主義遮蔽下的身份焦慮中。對(duì)此,曹瑞原借用空軍大隊(duì)長(zhǎng)江偉成、副隊(duì)長(zhǎng)邵志堅(jiān)以及樊處長(zhǎng)在不同場(chǎng)合發(fā)表的關(guān)于國(guó)民黨內(nèi)戰(zhàn)的觀感和言論加以闡述:“自己的村子炸多了,就回不了家了?！弊鳛檐娙?無(wú)論是郭軫、江偉成、邵志堅(jiān)、樊處長(zhǎng)還是小顧,都清晰地看到,打仗的意義在于保家衛(wèi)國(guó)——“多打下幾架日本鬼子的飛機(jī)”,而不是“多炸幾個(gè)自己的村子”。但作為國(guó)民黨治下的軍人,他們的人生不得不凝固于戰(zhàn)敗赴臺(tái)后的國(guó)民黨所建構(gòu)的“國(guó)家危機(jī)”謊言中,從而不可避免地陷入某種身份價(jià)值的矛盾性和空洞性。換句話說(shuō),《西子姑娘》承載著國(guó)民黨空軍對(duì)個(gè)體人生、對(duì)民族國(guó)家的萬(wàn)縷長(zhǎng)情,但這種溫情和正面的國(guó)族想象被定義在了1945年以前。

《西子姑娘》之外,曹瑞原還在劇中使用了兩首抗戰(zhàn)歌曲《松花江上》《長(zhǎng)城謠》?！端苫ń稀肥强箲?zhàn)時(shí)期《流亡三部曲》之一,發(fā)行于1936年,由張寒暉填詞譜曲。彼時(shí)已是在“九一八”事變五年之后,東北大地早已失去往日平靜。大批東北民眾有家難歸,流亡關(guān)內(nèi):

我的家在東北松花江上,那里有森林煤礦,還有那漫山遍野的大豆高粱;

我的家在東北松花江上,那里有我的同胞,還有那衰老的爹娘;

九一八,九一八,從那個(gè)悲慘的時(shí)候

脫離了我的家鄉(xiāng),拋棄了那無(wú)盡的寶藏

流浪,流浪,整日價(jià)在關(guān)內(nèi)流浪

哪年,哪月,才能回到我那可愛(ài)的故鄉(xiāng);

哪年,哪月,才能收回我那無(wú)盡的寶藏;

爹娘啊,爹娘啊,什么時(shí)候才能歡聚一堂。

1936年歲末,此曲在西安中學(xué)首次公演,此后在東北軍中廣為傳唱,它悲憤凄涼、如泣如訴,唱出了亡國(guó)的血淚、民族的悲傷,激起了廣大軍民強(qiáng)烈的抗日熱情。[7]

《長(zhǎng)城謠》發(fā)行于1937年“七七”事變之后,由潘孑農(nóng)填詞、劉雪庵作曲,周小燕演唱。原準(zhǔn)備作為電影《關(guān)山萬(wàn)里》的插曲,不過(guò)由于“八一三”淞滬會(huì)戰(zhàn)爆發(fā),電影剛開(kāi)機(jī)試拍就夭折。而樂(lè)曲卻因民族危亡的現(xiàn)實(shí)引發(fā)了民眾巨大的情感共鳴:

萬(wàn)里長(zhǎng)城萬(wàn)里長(zhǎng),長(zhǎng)城外面是故鄉(xiāng)

高粱肥,大豆香,遍地黃金少災(zāi)殃

自從大難平地起,奸淫擄掠苦難當(dāng)

苦難當(dāng),奔他方,骨肉離散父母喪

沒(méi)齒難忘仇和恨,日夜只想回故鄉(xiāng)

大家拼命打回去,哪怕倭寇逞豪強(qiáng)

萬(wàn)里長(zhǎng)城萬(wàn)里長(zhǎng),長(zhǎng)城外面是故鄉(xiāng)

四萬(wàn)萬(wàn)同胞心一條,新的長(zhǎng)城萬(wàn)里長(zhǎng)

“萬(wàn)里長(zhǎng)城是中華民族凝聚力的象征,也是中華民族抵御外侮、剛強(qiáng)不屈精神的表現(xiàn),歌曲以長(zhǎng)城內(nèi)外的富庶和日寇侵略的災(zāi)難作對(duì)比,號(hào)召大家打回老家,建造新的長(zhǎng)城?！盵8]這兩首救亡歌曲,記錄了十四年抗戰(zhàn)期間流離失所的廣大民眾的悲憤和哀傷。但抗戰(zhàn)結(jié)束了,顛沛流離的命運(yùn)遠(yuǎn)未結(jié)束。這兩首歌曲出現(xiàn)在曹瑞原劇中的場(chǎng)景是:國(guó)民黨敗退臺(tái)灣之后,墨婷的地理老師在授課時(shí)說(shuō)到東北,突然拋下粉筆唱起“我的家在東北松花江上……”悲憤不能自抑。

這是很有意思的鏡頭。在影視音樂(lè)的實(shí)際運(yùn)用中,有一種重要的形式是“音畫(huà)并行”,即音樂(lè)本身已經(jīng)具備相對(duì)獨(dú)立、完整的主題表達(dá),與影視畫(huà)面不形成天然固有的“自然”關(guān)系,因而影視表達(dá)中一個(gè)相當(dāng)重要的工作就是要在相互獨(dú)立的聲音和畫(huà)面之間建構(gòu)起一座橋梁——認(rèn)知與經(jīng)驗(yàn),從而形成一種聲畫(huà)融合并行的方式。如果沒(méi)有音樂(lè)的介入,墨婷上學(xué)的畫(huà)面就只是表達(dá)一種外省人的臺(tái)灣生活視象,而缺少縱深的維度。

從敘事空間的角度而言,影視視象可分為畫(huà)內(nèi)空間與畫(huà)外空間,音樂(lè)看起來(lái)是畫(huà)外空間的表達(dá),卻暗示了人物內(nèi)心的聲音,喚醒了1937年以來(lái)中國(guó)人難以擺脫的與戰(zhàn)爭(zhēng)相伴隨的日常生活記憶。在《松花江上》與《長(zhǎng)城謠》的音樂(lè)節(jié)奏中,我們清楚地意識(shí)到,對(duì)于無(wú)數(shù)作為“外省人”的普通人而言,海峽對(duì)岸的“故鄉(xiāng)”是作為一種永久性的情感空間而存在的——實(shí)際上歐陽(yáng)子“今昔對(duì)比”論的核心意義也在于此。“歸鄉(xiāng)”的渴望是自抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)循著流行音樂(lè)軌跡留在千千萬(wàn)萬(wàn)因戰(zhàn)爭(zhēng)離家的人們內(nèi)心深處無(wú)比深刻的、可辨識(shí)的情感單位,凸顯出在臺(tái)灣的生存空間里更為豐富的敘事層次。

《一把青》以國(guó)民黨空軍及其眷屬的遭遇和命運(yùn)為主要故事藍(lán)本,除朱青外,《一把青》中的人物都數(shù)度追憶大陸,并廣泛涉及遷臺(tái)民眾的在臺(tái)生活經(jīng)歷。這些“臺(tái)北人”雖然身在臺(tái)灣,卻始終無(wú)法忽視自身的歷史和文化經(jīng)驗(yàn)——他們內(nèi)心深處強(qiáng)烈的民族歸屬感和清晰的國(guó)家認(rèn)同,都在戰(zhàn)時(shí)流行音樂(lè)中獲得了深深的共鳴。曹瑞原導(dǎo)演的《一把青》,借助音樂(lè)在一定程度上還原了戰(zhàn)爭(zhēng)給民眾帶來(lái)的傷痕體驗(yàn),對(duì)民眾記憶中的歷史現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行了正面描述,批判了20世紀(jì)50年代以來(lái)國(guó)民黨威權(quán)統(tǒng)治和“白色恐怖”的政治氛圍,也揭示了“國(guó)族認(rèn)同”走向惡質(zhì)化的歷史事實(shí)及其帶給民眾的集體創(chuàng)傷。

結(jié) 語(yǔ)

從修辭視角來(lái)討論音樂(lè),是對(duì)音樂(lè)分析、音樂(lè)表演等音樂(lè)研究與實(shí)踐工作空間的拓展。而關(guān)于音樂(lè)在影視中的修辭功能的分析,更進(jìn)一步證實(shí)“修辭”是一個(gè)“有用”的概念,而不僅僅是一種理論視野。特別是,在我們沿著音樂(lè)的線索回顧與反思民族歷史的過(guò)程中,音樂(lè)修辭更可作為一種重要的影視表達(dá)的姿態(tài)來(lái)考量:音樂(lè)話語(yǔ)中的隱喻、重復(fù)、象征、呼應(yīng)等形式承載著諸多影視無(wú)法用語(yǔ)言(臺(tái)詞)陳述的現(xiàn)實(shí)社會(huì)情感與心理狀態(tài)。

1987年以后,臺(tái)灣影視劇的創(chuàng)作語(yǔ)境開(kāi)始松動(dòng),寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)得到進(jìn)一步深化,日據(jù)時(shí)期的民眾經(jīng)驗(yàn)敘事得以呈現(xiàn)出更細(xì)微的面貌,也促使一些影視劇跳出“大力宣傳和忠實(shí)執(zhí)行當(dāng)局政策”的藩籬,拓展了民族歷史書(shū)寫(xiě)的疆域。由于影視導(dǎo)演們各自關(guān)懷的視角不同,不同族群的歷史記憶和生命體驗(yàn)衍生出了各異的身份訴求。白先勇的小說(shuō)顯然是對(duì)外省人離散記憶的深度挖掘,“回望的鄉(xiāng)愁”的確也是表征“游離”他鄉(xiāng)的外省人“中國(guó)情結(jié)”的典型載體。1949年國(guó)民黨敗退臺(tái)灣是中國(guó)現(xiàn)代歷史上影響最為深遠(yuǎn)的一次集體遷徙,盡管遷徙之地仍在中國(guó)境內(nèi),但此后深重的“游離”感確實(shí)也是生存在兩岸政治夾縫中的臺(tái)灣“外省人”身份認(rèn)同的新印記。而這種國(guó)土內(nèi)的“流亡”狀態(tài)本身,早在日據(jù)時(shí)期就已漸次浮現(xiàn)。影視劇《孤戀花》《金大班的最后一夜》對(duì)臺(tái)灣鄉(xiāng)土音樂(lè)特別是閩南語(yǔ)民歌、日曲填詞歌曲的交互引用,除了借用音樂(lè)表達(dá)電影人物具體而微的情緒情感之外,更呈現(xiàn)了臺(tái)灣民眾文化意識(shí)中所夾雜的歷史想象和家園建構(gòu)的復(fù)雜性;而《一把青》中空軍軍歌、抗戰(zhàn)歌曲的再現(xiàn),也寓示著劇作的敘述話語(yǔ),溢出了小說(shuō)中傳達(dá)出的時(shí)代洪流中個(gè)體生命的喪失感和無(wú)力感,而試圖呈現(xiàn)出白先勇在《臺(tái)北人》中反復(fù)訴說(shuō)的那種獨(dú)特的“家”的焦慮——這當(dāng)然與臺(tái)灣社會(huì)一直以來(lái)的現(xiàn)實(shí)處境有著莫大的關(guān)系。國(guó)民黨當(dāng)局長(zhǎng)期將政黨沖突放置在“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”的延長(zhǎng)線上,白先勇對(duì)這種狀態(tài)的洞察,被導(dǎo)演借用音樂(lè)的形式策略性地放置在影視敘事的肌理中。應(yīng)該說(shuō),三部作品對(duì)兩岸音樂(lè)的使用,一定程度上稀釋了長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)界對(duì)《臺(tái)北人》中地理文化空間沖突感的關(guān)注和解讀,影片本身在尊重小說(shuō)對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)書(shū)寫(xiě)的基礎(chǔ)上,借助音樂(lè)敘事,使觀眾在音樂(lè)體驗(yàn)中,捕獲到了更為寬廣深厚的“中華民族”這一身份立場(chǎng)。

注釋：

①德國(guó)作曲家布爾邁斯特在《音樂(lè)詩(shī)學(xué)》中提出,音樂(lè)修辭原則是一種作曲教學(xué)方法,通過(guò)規(guī)則—實(shí)例—模仿,使學(xué)生掌握修辭規(guī)則,從而增加音樂(lè)表達(dá)能力;同時(shí)音樂(lè)修辭原則又構(gòu)成一套音樂(lè)分析理論,大大推動(dòng)了音樂(lè)理論的發(fā)展。參見(jiàn)Joachim Burmeister, Musical Poetics, lienito V. Rivera trans. New Haven: Yale University Press, 1993.

②不同時(shí)代的音樂(lè)理論家對(duì)音樂(lè)修辭原則有不同的考量,總體上我們看到“音樂(lè)修辭”的概念是動(dòng)態(tài)發(fā)展的。從一開(kāi)始借用修辭學(xué)理論探討作曲技法等音樂(lè)的形式結(jié)構(gòu),到后期關(guān)注修辭原則在音樂(lè)表達(dá)與實(shí)踐中的修飾性作用,是一個(gè)逐漸“枝繁葉茂”的過(guò)程。

③從語(yǔ)言修辭的理念來(lái)看,修辭應(yīng)包括聲音語(yǔ)、文字語(yǔ)和態(tài)勢(shì)語(yǔ)。引申到音樂(lè)層面,即可看到音樂(lè)活動(dòng)中包含了聲音語(yǔ)與態(tài)勢(shì)語(yǔ)。

④周添旺(1910—1988),臺(tái)灣早期著名歌謠作詞家,臺(tái)北萬(wàn)華人。6歲開(kāi)始習(xí)漢語(yǔ),1933年為《逍遙鄉(xiāng)》譜曲,曾任古倫美亞唱片公司文藝部主任、歌樂(lè)唱片公司文藝部負(fù)責(zé)人。詞作有韻味、富詩(shī)意。代表作有《月夜愁》《河邊春夢(mèng)》《孤戀花》《秋風(fēng)夜雨》等。

⑤楊三郎(1919—1989),臺(tái)灣作曲家,原名楊我成,生于臺(tái)北永和,后遷居臺(tái)北大稻埕。從小喜愛(ài)音樂(lè),對(duì)小號(hào)情有獨(dú)鐘。1937年赴日本學(xué)習(xí)音樂(lè),師從清水茂雄,并改名楊三郎。1940年轉(zhuǎn)赴中國(guó)大陸,在各地舞廳、夜總會(huì)擔(dān)任樂(lè)師。1945年返臺(tái),1947年,經(jīng)呂泉生建議、由那卡諾作詞、楊三郎作曲的《望你早歸》走紅臺(tái)灣歌壇,楊三郎因此揚(yáng)名。1948年在臺(tái)北中山堂舉辦個(gè)人歌謠發(fā)表會(huì),并結(jié)識(shí)作詞家周添旺,先后合作諸多名曲。1951年創(chuàng)作臺(tái)灣名曲《港都夜雨》。1952年與好友那卡諾、白明華、白鳥(niǎo)全書(shū)等人籌建“黑貓歌舞團(tuán)”,活躍到1965年。曲作旋律優(yōu)美、情感細(xì)膩,既有臺(tái)灣鄉(xiāng)土風(fēng)格,又融合了日本音樂(lè)與爵士樂(lè)特點(diǎn)。代表作有《秋風(fēng)夜雨》《孤戀花》《春風(fēng)歌聲》《黃昏故鄉(xiāng)》等。

⑥黎錦光(1907—1993),中國(guó)早期著名流行音樂(lè)家,湖南湘潭人。1927年到上海,加入其兄長(zhǎng)黎錦暉任團(tuán)長(zhǎng)的中華歌舞團(tuán),成為“黎派”歌曲重要傳人。與陳歌辛一道被認(rèn)為是中國(guó)流行音樂(lè)成熟期的最杰出代表,被譽(yù)為“歌王”與“歌仙”。1939年任百代唱片公司音樂(lè)編輯,為上海各電影公司作曲。其中1946年為電影《鶯飛人間》作的插曲《滿場(chǎng)飛》《夜來(lái)香》《香格里拉》流傳甚廣?！兑箒?lái)香》曾被日本作曲家服部良一翻譯成日文,流傳日本。

⑦服部良一(1907—1993),日本著名作曲家。1907年10月1日生于大阪,曾就讀大阪實(shí)踐商業(yè)學(xué)校、大阪音樂(lè)學(xué)院鋼琴科。曾在BK管弦樂(lè)團(tuán)等處任職。創(chuàng)作歌曲2 000余首,并有管弦樂(lè)代表作《薩克管協(xié)奏曲》《水與煙的對(duì)話》等。1959年任日本作曲家協(xié)會(huì)理事長(zhǎng),1978年任日本作曲家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng),并獲日本政府三等文化勛章。

⑧陳蝶衣,原名陳哲勛,1908年生于浙江,后隨父遷往上海。15歲進(jìn)報(bào)館作練習(xí)生,1933年創(chuàng)辦《明星日?qǐng)?bào)》,并于創(chuàng)刊號(hào)發(fā)起舉辦“電影皇后”選舉活動(dòng)。此后又陸續(xù)擔(dān)任《萬(wàn)象》《春秋》《大報(bào)》等多家刊物編輯、主編。是活躍于上海報(bào)界的知名文化人。1944年,因電影《鳳凰于飛》導(dǎo)演方沛霖邀請(qǐng),為影片撰寫(xiě)了11首歌詞,經(jīng)陳歌辛、黎錦光、姚敏、李厚襄、梁樂(lè)音等五位作曲家譜曲、周璇演唱,在歌壇、影壇引起轟動(dòng)。由此開(kāi)啟陳蝶衣電影歌曲詞作家之路。1946年,為電影《鶯飛人間》作詞《香格里拉》,由黎錦光譜曲,歐陽(yáng)于飛演唱,歐陽(yáng)于飛以此曲紅遍華人社會(huì)。1947年以陳式為筆名為歌舞片《花外流鶯》《歌女之歌》作詞12首。1952年,陳蝶衣移居香港,歌詞創(chuàng)作進(jìn)入輝煌時(shí)期。香港時(shí)期代表作品有《南屏晚鐘》《情人的眼淚》《寒雨曲》《我有一段情》等。

⑨20世紀(jì)50年代的臺(tái)灣歌壇,根據(jù)創(chuàng)作方式的不同,閩南語(yǔ)流行歌曲分為兩大類(lèi):創(chuàng)作歌曲和日曲填詞歌曲。日曲填詞歌曲指的是用日本歌曲的曲調(diào)或加以改編的日本歌曲調(diào),歌詞被直譯為閩南語(yǔ)或填上新詞,具有濃郁的日本風(fēng)格。

⑩藍(lán)調(diào)音樂(lè),又叫布魯斯。起源于美國(guó)黑人奴隸的勞動(dòng)號(hào)子和哀歌。他們哀悼與法律的沖突、傾訴對(duì)愛(ài)的失望以及對(duì)種種不公的抗?fàn)?表達(dá)了美國(guó)黑人苦難生存的命運(yùn)。從藝術(shù)角度說(shuō),藍(lán)調(diào)通常有著自我情感宣泄的原創(chuàng)性與及時(shí)性,注重演奏、演唱者的靈魂與音樂(lè)的相通,這種相通與演唱者的即興發(fā)揮密切相關(guān)。因而藍(lán)調(diào)音樂(lè)既是悲苦愁?lèi)灥摹n郁的,又具有平靜祥和、自由自在的情緒流。