邱春林｜中國藝術(shù)研究院

現(xiàn)代化意味著傳統(tǒng)農(nóng)耕文明向現(xiàn)代工業(yè)文明的重大轉(zhuǎn)變過程，它涉及人類社會生活的方方面面，包括政治、經(jīng)濟、科技、思想、文化、心理、生活方式等等。作為一種世界性的潮流，世界上幾乎所有國家和地區(qū)都不同程度地被卷入其中，當然，被卷入的國家和地區(qū)對于現(xiàn)代化的反應(yīng)有很大差異性。我國自鴉片戰(zhàn)爭被迫打開國門之后，從1860 年代洋務(wù)運動到1949 年，經(jīng)歷了風(fēng)起云涌的近代化歷史，洋務(wù)運動、戊戌變法、辛亥革命等接連而起，效法君主立憲制、多黨制、總統(tǒng)制，西方國家搞現(xiàn)代化的各種現(xiàn)成方案皆在中國土地上水土不服。盡管近代中國持續(xù)實施“工藝振興”政策，效仿西法發(fā)展民族工業(yè)，以熊希齡、杜重遠、張謇、章元善為代表的實業(yè)家們積極創(chuàng)辦現(xiàn)代工場，創(chuàng)立工藝新學(xué)，培養(yǎng)新型工藝人才，加上魯迅、陳之佛、傅抱石、龐薰琹、雷圭元、李有行等學(xué)人大聲呼吁“以美術(shù)救援經(jīng)濟”，發(fā)展“圖案事業(yè)”和“美術(shù)工業(yè)”。這些舉措雖起到開啟民智的作用，在社會局部層面上產(chǎn)生了正向影響，但在社會全局層面上終究是離現(xiàn)代文明社會的目標還很遠。中國的近代史是一段失敗的早期現(xiàn)代化歷史，之所以稱它為現(xiàn)代化的失敗，是因為這時期的中國政治經(jīng)濟長期積弱，在社會性質(zhì)上屬于被帝國主義、官僚資本主義和封建主義聯(lián)合統(tǒng)治的半殖民地半封建社會，沒有國家獨立和主權(quán)完整，也就無法自主決策或選擇走一條適合自己國情的現(xiàn)代化道路。

1949 年是一個重要的歷史轉(zhuǎn)折點，新中國成立，建立了人民民主政權(quán)和一個穩(wěn)定、強大的中央人民政權(quán)，具備了啟動現(xiàn)代化的兩個基本政治條件:實現(xiàn)民族獨立和建成統(tǒng)一民族國家。從1949 年至今，中國社會發(fā)生了翻天覆地的變化，經(jīng)濟實現(xiàn)了前所未有的快速發(fā)展，文明程度也日新月異，用短短七十余年時間走過了發(fā)達國家?guī)装倌甑墓I(yè)化歷程，由工業(yè)基礎(chǔ)極其薄弱的農(nóng)耕文明社會逐步變成了強大的工業(yè)文明社會。從大歷史看，1949－1978 年，可稱為中國式現(xiàn)代化的探索期；1978－2012 年，屬于中國式現(xiàn)代化快速發(fā)展時期；2012 年至今，中國式現(xiàn)代化步入成熟期。手工藝作為中國式現(xiàn)代化的有機組成部分，也經(jīng)歷了工業(yè)化、城市化、集體化、經(jīng)濟體制改革等歷史過程，可謂始終與現(xiàn)代化正面交集。手工藝的中國式現(xiàn)代化與大歷史同步，它兼具民生產(chǎn)業(yè)和文藝事業(yè)雙重屬性，由于它在現(xiàn)代化的探索期不僅受到工業(yè)化的強力影響，同時還有社會主義文藝政策的激勵，因而它在探索期的現(xiàn)代化內(nèi)容極具時代性特點。

一、個人、集體以及社會主義新人

1949 年3 月，中共中央提出：“占國民經(jīng)濟總量百分之九十的分散的個體的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟和手工業(yè)經(jīng)濟，是可能和必須謹慎地、逐步地而又積極地引導(dǎo)他們向著現(xiàn)代化和集體化的方向發(fā)展的，任其自流的觀點是錯誤的?！盵1]說明在新中國成立前夕，將分散經(jīng)營的手工業(yè)改造成現(xiàn)代化工業(yè)和集體經(jīng)濟的思想已經(jīng)很明朗了。

接下來，新中國對資本主義工商業(yè)的社會主義改造，1949 年到1952 年底是初級階段，主要采取初級形式國家資本主義。手工業(yè)的初級合作化有三種組織形式：手工業(yè)生產(chǎn)合作小組、手工業(yè)供銷生產(chǎn)合作社和手工業(yè)合作社。1953 年國家頒布了“過渡時期的總路線”，開始全面實施對小農(nóng)經(jīng)濟、手工業(yè)經(jīng)濟的社會主義改造計劃。在對手工行業(yè)的社會主義改造過程中，國家采取了類似農(nóng)業(yè)社會主義改造的方法和步驟，合作組織由低級到高級，逐步改變原有的私人所有制為集體所有制，引導(dǎo)手工藝人走社會主義集體化道路。在第三次全國手工業(yè)生產(chǎn)合作會議召開前后，社會輿論關(guān)注的焦點是關(guān)于生產(chǎn)合作社的對象究竟應(yīng)包括哪些人的問題，也就是入社資格問題。會上明確指出，手工業(yè)生產(chǎn)合作社合作的對象包括手工業(yè)獨立勞動者（即城鄉(xiāng)自由的小手工業(yè)者）、家庭手工業(yè)者（作為副業(yè)的手藝人）和手工業(yè)工人（被雇傭的手藝人）三類，較大的手工業(yè)主（資本家）被排除在合作社之外。原計劃完成“三大改造”任務(wù)需要經(jīng)過“十年到十五年或者更多一些時間”的過渡期，但在內(nèi)外政治形勢推動下，到1956 年年底，已經(jīng)“基本上完成對生產(chǎn)資料私有制的社會主義改造，基本上實現(xiàn)生產(chǎn)資料公有制和按勞分配，建立起社會主義經(jīng)濟制度[2]?！苯?jīng)過改造，手工行業(yè)建立起了新型的生產(chǎn)關(guān)系，私有制被公有制所取代，社會主義性質(zhì)占絕對主體地位。結(jié)束了新民主主義革命，進入到社會主義社會，各階層的人都被重新定義。手工藝人也不例外，他們中的絕大部分人都進入到新的經(jīng)濟組織——國營或集體企業(yè)；有了新的社會地位——新中國主人；“上行”到了新的社會階層——工人階級，他們在新社會享有到應(yīng)有的公民權(quán)利和責(zé)任義務(wù)。

在手工藝最初的現(xiàn)代化進程中，人的現(xiàn)代化是最為顯著的變化。以馬林斯基和特納為代表的人類學(xué)家從遺傳學(xué)角度提出“人的本質(zhì)是個人主義”這一看法，它幾乎成為資本主義社會的人的關(guān)系的注腳。馬克思不贊同這一看法，提出“人是社會關(guān)系的總和”這一思想，肯定人的社會屬性是人作為“類存在”的依據(jù)，人的本性是取向集體主義的。馬克思還提出，物質(zhì)決定意識，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，生產(chǎn)方式?jīng)Q定人的生活習(xí)慣，而這種生活習(xí)慣決定了人本身，“社會主義社會的建立就是要使人成為全面發(fā)展的人，這種人并不在他擁有許多財產(chǎn)，而在于他得到了全面發(fā)展，成為一個真正的人”[3]。

從舊時代自謀生路的、朝不保夕的、思想保守的手藝人轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣髁x產(chǎn)業(yè)工人，手藝人的“角色權(quán)利”“角色義務(wù)”“角色規(guī)范”都被充實了新的內(nèi)容。

通俗地講，“角色權(quán)利”就是指履行某一社會角色義務(wù)時應(yīng)得到的物質(zhì)和精神報酬，包括如工資、獎金、福利、實物等屬于物質(zhì)報酬和表揚、榮譽、稱號等精神報酬。先看物質(zhì)報酬，從前手藝人的勞動報酬不穩(wěn)定，每一工種、每項活計的工錢雖借助俗成的行規(guī)來約定，但隨市場波動起伏很大。當手藝人轉(zhuǎn)變?yōu)楫a(chǎn)業(yè)工人后，其勞動報酬是以固定工資和福利形式發(fā)放的，這項措施完全依靠國家行政力量來推進。1952 年第一次工資改革時采用了八級工資制，對不同工種和技術(shù)水平的工人實行技術(shù)等級制，以“工資分”換取相應(yīng)種類和數(shù)量的實物，老藝人與學(xué)徒之間的工資分差距較大。1955 年進行了第二次工資改革，取消了“工資分”，完全實行貨幣工資制，技術(shù)等級之間的貨幣差別縮小，出現(xiàn)收入分配上的“趨向平均”現(xiàn)象。隨著針對城鎮(zhèn)市民的各項保險制度的相繼建立，老藝人在過去無法解決的生、老、病、死的后顧之憂都被解除了。

相比物質(zhì)報酬而言，精神報酬來得十分豐厚，新中國手藝人的“翻身”更主要地體現(xiàn)在精神上“翻身”做主人了。以北京市為例：1954 年，北京市委發(fā)出“羅致老藝人，培養(yǎng)藝徒，從根本上保護保存技藝”的指示，同時制訂了保護老藝人的具體辦法和措施。北京市手工業(yè)生產(chǎn)合作社聯(lián)合總社及北京市特種工藝品公司在特種工藝16 個行業(yè)技藝突出的藝人中進行選拔，遴選出27 名技藝精湛，或獨擅專能，對手工藝事業(yè)做出過較大貢獻的人，給予了“老藝人”稱號；還根據(jù)他們的技藝特長和作品價值，明確了他們的工資待遇均高于本行業(yè)工資的八級標準；對少數(shù)技藝超群，已經(jīng)形成風(fēng)格流派的老藝人更給予了相當于大學(xué)教授級的待遇。1956年2月3日，毛澤東主席和周恩來總理在北京中南海懷仁堂接見并宴請了前來參加第二屆全國人民政治協(xié)商會議的50 多名工藝美術(shù)行業(yè)代表，北京牙雕“老藝人”楊士惠受邀與毛澤東主席、周恩來總理同桌共進晚餐，這是很鼓舞人心的大事。北京市提高“老藝人”社會地位的做法很快在全國推廣，各省、市、自治區(qū)都先后公布了“老藝人”名單，不少“老藝人”當上了各級政治協(xié)商會議代表，他們參政議政，行使產(chǎn)業(yè)工人的政治權(quán)利。最典型的是天津“泥人張”家，張景祜、張景禧和他們的侄子張銘分別當選為全國、河北省、天津市的政協(xié)委員。

“角色義務(wù)”包括角色扮演者“必須做什么”和“不能做什么”兩方面，國家對手藝人的改造重點就是“去私”?！叭ニ健惫ぷ饔腥ビ行蔚乃饺速Y產(chǎn)，這個比較好理解；還有去頭腦中無形的資產(chǎn)意識，譬如手藝秘訣、配方、絕技、個人創(chuàng)造力等等。政府有意識地給老藝人帶徒創(chuàng)造機會，或組織各種形式的產(chǎn)品觀摩會，或創(chuàng)造老藝人之間或與美術(shù)家之間的合作交流機會，讓老藝人面向同行打開心扉，促成技術(shù)的民主化。一些老藝人主動打破傳統(tǒng)血緣關(guān)系，面向社會招徒；一些老藝人則在集體生產(chǎn)中公開自己的技術(shù)秘訣；有的還把祖?zhèn)鞯摹皹悠贰本璜I給了集體，這些做法都得到社會輿論的鼓勵。1957 年7 月，在全國工藝美術(shù)藝人代表大會會議召開期間，465 名“老藝人”代表在共同服務(wù)于社會主義事業(yè)的榮譽感下，通過作品觀摩、小組討論和相互訪問等形式，廣泛交流技藝經(jīng)驗。會議通過了“老藝人”倡議書，倡議書包括五項提議：“（一）公開技藝，大力培養(yǎng)接班人；（二）努力提高技藝，加強創(chuàng)作設(shè)計，改進花色品種；（三）不驕傲，不自滿，虛心學(xué)習(xí)；（四）認真貫徹‘勤儉辦社’、‘勤儉辦企業(yè)’的方針，努力搞好生產(chǎn)，鞏固社會主義所有制；（五）加強政治學(xué)習(xí)，提高思想覺悟，積極參加反右派斗爭。”[4]這五項提議的出臺意味著手藝人獲得政治新生之后，樂意履行他們的“角色義務(wù)”。

“角色規(guī)范”是指角色扮演者在享受權(quán)利和履行義務(wù)過程中必須遵循的行為規(guī)范或準則，從表現(xiàn)形式上可以分為成文規(guī)范（法律、法規(guī)、制度、紀律等）和不成文規(guī)范（風(fēng)俗習(xí)慣等）。合作化初始階段，股東、社員和信用社的收入分配采取“五馬分肥”制。1956 年，勞動管理制度經(jīng)過修改，規(guī)定所有公私合營企業(yè)的用人計劃一律由國家行政機關(guān)來定，工人能進不能出，單位也不能對其隨便辭退，形成了“鐵飯碗”制度。早出晚歸的都市化作息制度也改變了過去手藝人勞作時間的自由度，除極少數(shù)德高望重又行動不便的老人可以在家生產(chǎn)之外，產(chǎn)業(yè)工人都須集中生產(chǎn)。集體所有制企業(yè)既是一個經(jīng)濟單元，也是一個政治單元，它與國家意識形態(tài)發(fā)生垂直聯(lián)動關(guān)系。也就是說，“通過生活和社務(wù)的活動，手工業(yè)生產(chǎn)合作社對社員進行了與實踐相結(jié)合的集體主義教育和社會主義教育，因此，就使自己成為手工業(yè)勞動者的社會主義學(xué)校”[5]?？偠灾?，新中國的人事制度、職工福利、工資等級、技術(shù)職稱以及技術(shù)等級的評定等等都是有計劃、成體系的，它們構(gòu)成手藝人都必須遵守的新的“角色規(guī)范”。

行政管理制度的變化還只是表面上的改變，人的變化才是本質(zhì)性的改變。新的社會制度把手藝人從“三座大山”的壓迫下解放出來，提升成為新中國的主人，這種變化是開天辟地的，新制度賦予工人階層優(yōu)越性自然會帶給他們信心回歸，同時，自覺融入集體，依靠組織和群體力量也解決了手藝人面對社會變遷可能產(chǎn)生的某些心理危機。所以，廣大手藝人在最初的現(xiàn)代化進程中，抓住了群體性“上行”的歷史機會，從社會底層“上行”到主流社會階層。為此，社會各界見證了手藝人整體的精神面貌是昂揚的。1952 年，林徽因教授撰文報道了“亞洲及太平洋區(qū)域和平會議”禮品制作的過程，她說：“當他們知道了他們所承擔的工作跟和平有關(guān)時，他們的情緒是那么高漲，他們以高度的熱誠來對待他們手中那系列繁重的掐絲、點藍和打磨工作。過去‘慢工出細活’的思想，完全被‘找竅門’的熱情所代替?！と藗冋f：‘我們的生活一天比一天美滿，我們要保證我們的和平幸福生活，承制和平禮品是我們最光榮的任務(wù)?！盵6]50 年代中后期，沈從文利用全國政協(xié)委員工作上的便利，考察了全國幾個省、市手工藝生產(chǎn)合作社和工藝美術(shù)研究所的設(shè)計室，也得到相同的印象。他說：“不論是到什么地方，總會看到些年紀五、六十，白發(fā)如銀的老師傅，戴著老花鏡，不是非常專注虔誠地守定工作，就是神氣十足和悅地在幫助年輕徒弟解決問題，給我留下一種特別深刻的印象?！盵7]

總之，新民主主義和社會主義革命給手藝人帶來脫胎換骨式的變化：一是血親關(guān)系在生產(chǎn)勞動和技藝傳承方面的紐帶作用大大降低了，同行之間的關(guān)系趨于平等合作，技藝傳播的速度因此加快，范圍因此增大；二是他們對社集體組織的依賴性增強了，包括政治認同、經(jīng)濟依附和價值歸屬以及由此獲得的安全感；三是交游和活動的范圍拓寬了，傳統(tǒng)習(xí)俗的約束力削弱了。這一系列的變化可視作是國家意志對于“現(xiàn)代人”的塑造。英克爾斯·史密斯[8]曾提出現(xiàn)代人有四個人格特征：（一）他或她是一個見識多廣、積極參與的公民；（二）擁有很高的個人效能；（三）在其與傳統(tǒng)來源影響的關(guān)系中，高度獨立和自律；（四）時刻準備著獲取新的經(jīng)驗和思想，思想相對比較開放，頭腦靈活。踏上現(xiàn)代化之路的手工藝人少了順從和宿命感，多了合作精神和上進心，并且勇于擔當社會責(zé)任。換句話說，他們有了新的知識、信仰、價值觀念和行為規(guī)范，以及足夠應(yīng)對社會變遷的心理能力。所以，與傳統(tǒng)社會中的手藝人相比較，這些社會主義環(huán)境里崛起的“新人”們確確實實已經(jīng)很“現(xiàn)代”了。

二、手工藝、工業(yè)化以及工藝美術(shù)

顧名思義，手工藝是主要依靠手工勞動完成主題創(chuàng)作或日用品生產(chǎn)。工業(yè)化（industrialization）指制造業(yè)和第二產(chǎn)業(yè)占據(jù)國民經(jīng)濟越來越重的過程。工業(yè)化是衡量現(xiàn)代化程度的一個重要參數(shù)，其生產(chǎn)主要依靠機器工藝。新中國的成立似“換了人間”，當時的社會輿論常描繪一幅由巨大的機床、聳立的煙囪、寬闊的車道、長鳴的汽笛和滾滾的車輪所構(gòu)成的現(xiàn)代化宏圖，這是自近代以來一直縈繞在國人頭腦中的工業(yè)化盛景，也是50 年代很流行的一種對于國家現(xiàn)代化的想象。

1949 年，農(nóng)業(yè)以及輕工業(yè)中的手工制造業(yè)對于國民經(jīng)濟的貢獻率占到83%左右。換句話說，工業(yè)產(chǎn)值僅占工農(nóng)業(yè)總產(chǎn)值的17%[9]。1954 年，周恩來總理在第一屆全國人民代表大會上所作的《政府工作報告》中明確指出:“我國的經(jīng)濟原來是很落后的。如果我們不建設(shè)起強大的現(xiàn)代化的工業(yè)、現(xiàn)代化的農(nóng)業(yè)、現(xiàn)代化的交通運輸業(yè)和現(xiàn)代化的國防，我們就不能擺脫落后和貧困，我們的革命就不能達到目的。”[10]1957 年，毛澤東主席多次指出，要將我國建設(shè)成為一個具有“現(xiàn)代工業(yè)、現(xiàn)代農(nóng)業(yè)、現(xiàn)代科學(xué)文化的社會主義國家”[11]。隨后，他又首次提出了工業(yè)、農(nóng)業(yè)、科學(xué)文化、國防四個現(xiàn)代化的構(gòu)想。1964 年底，周恩來總理在第三屆全國人大第一次會議上把“四個現(xiàn)代化”規(guī)范為“現(xiàn)代農(nóng)業(yè)、現(xiàn)代工業(yè)、現(xiàn)代國防和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)”。1953 年11 月第三次全國手工業(yè)生產(chǎn)合作會議精神指出，為了使手工業(yè)經(jīng)過合作化的道路走向現(xiàn)代化，就必須在社會關(guān)系和所有制上完成社會主義改造的政治任務(wù)，在這個基礎(chǔ)上改變手工工具生產(chǎn)為半機械化、機械化生產(chǎn)。1955 年，毛澤東主席說：“我們現(xiàn)在不但正在進行關(guān)于社會制度方面的由私有制到公有制的革命，而且正在進行技術(shù)方面的由手工業(yè)生產(chǎn)到大規(guī)?，F(xiàn)代化機器生產(chǎn)的革命，而這種革命是結(jié)合在一起的?！盵12]鑒于當時手工業(yè)生產(chǎn)的勞動生產(chǎn)率同半機械化、機械化生產(chǎn)相比，最高最低相差達三十多倍。次年，毛澤東主席提出，“手工業(yè)要向半機械化、機械化方向發(fā)展，勞動生產(chǎn)必須提高”[13]。中國式現(xiàn)代化以“工業(yè)化”的名義就此展開。

1953 年開始實施第一個“五年計劃”，可視為中國式工業(yè)化正式拉開了歷史序幕。1954 年，《人民日報》上連續(xù)發(fā)文《關(guān)于在全國范圍內(nèi)開展技術(shù)革新運動的決定》[14]、《必須把技術(shù)革新運動繼續(xù)開展下去》[15]，把技術(shù)革新與勞動競賽結(jié)合起來，形成了一場群眾性的工業(yè)化運動。國家希望通過技術(shù)革新運動最終實現(xiàn)增產(chǎn)降耗的效果，社會輿論鼓動手藝人工藝“土法上馬”，對生產(chǎn)設(shè)備、工具、流程、技術(shù)標準和操作方法等進行改進，號召企業(yè)和工人解決生產(chǎn)上存在的技術(shù)問題。北京景泰藍剛恢復(fù)生產(chǎn)，就自動接續(xù)了民國時期的工藝革新成果，“打胎、研料、磨光、電鍍等工作充分利用機器。只有掐絲、點藍是直接用手工”[16]。民國二十年左右上海曾出現(xiàn)機器刺繡，1950 年，上海市一些專門為南洋生產(chǎn)繡品的手工繡莊幾乎全部改成了機繡。傳統(tǒng)竹編費時耗力最多的是手工破竹和撕蔑絲環(huán)節(jié)，50 年代這些工序很快就已在集體企業(yè)中實現(xiàn)機器化了，只有像“仿傳統(tǒng)書畫竹絲編織”等一些高檔工藝品仍需要手工勞作來把握其精細度。中國傳統(tǒng)碾玉的主要工具是腳蹬式木制機械，俗稱“水凳”，用這種簡易機械碾玉，不僅勞動強度很大，而且難度高，不少年輕人因此視碾玉為畏途。50 年代中期以后，電動高速磨玉機和超聲波打孔機等逐步取代了“水凳”，手藝人的雙腳解放了，身體容易掌握平衡，不僅大大減輕了勞動強度，而且還極大地提高了工效，出坯率提高了數(shù)倍，玉器的精細化程度普遍得到提高。在漆器、抽紗、鑄銅、陶瓷等其他手工藝行業(yè)中，新政府的政策導(dǎo)向和經(jīng)濟杠桿的雙重作用使得新機器的發(fā)明和新技術(shù)的應(yīng)用也越來越普遍了。

到1958 年“大躍進”運動時，此前較為理性的技術(shù)革新口號變成了“技術(shù)革命”。技術(shù)革命的目標同樣是將“機械操作、半機械操作和手工勞動適當?shù)亟Y(jié)合起來”[17]。不同之處在于此時的手工藝企業(yè)盲目擴廠增員，追求大型化。好在60 年代初經(jīng)過經(jīng)濟政策的調(diào)整，基本剎住了這股浮夸風(fēng)氣。進入到20 世紀60 年代以后，全國工農(nóng)業(yè)掀起了“向機械化進軍”的浪潮，手工藝的技術(shù)革新在這一階段越來越重視工藝革新的質(zhì)量。新中國陶瓷生產(chǎn)最主要的技術(shù)升級是在這一時期完成的，徹底扭轉(zhuǎn)了晚清民國時期中國陶瓷生產(chǎn)工藝落后于“洋瓷”的局面。如景德鎮(zhèn)用煤燒倒焰窯取代了柴窯；淄博成功研制出雙刀自動成型機、自動脫模鏈式烘干機、制盒機、缸類產(chǎn)品自動成型機，到60 年代中期基本實現(xiàn)了日用瓷的半機械化或全機械化生產(chǎn)；博山陶瓷廠完成了我國第一條日用陶瓷隧道窯的建造，實現(xiàn)了陶瓷燒成過程的連續(xù)化，結(jié)束了幾千年來陶瓷窯爐間歇式燒造的歷史；50 年代我國陶瓷生產(chǎn)就已能自行設(shè)計和印制花紙了，貼花紙自此以后成為日用瓷最主要的裝飾手段，滿足了日用瓷的國際國內(nèi)市場需求；60年代后期我國研制成功陶瓷滾壓式成型技術(shù)等等。輕工業(yè)部頒布了《普通細瓷暫行標準》《瓷用貼花紙試行標準》和《日用細瓷器標準》，陶瓷產(chǎn)業(yè)有標準可依，意味著陶瓷工藝水平的現(xiàn)代化程度的提高。

當代手工藝是先進工藝與美術(shù)設(shè)計的結(jié)合，美術(shù)在發(fā)展，工藝也在不斷進步。手工藝的快速工業(yè)化導(dǎo)致了一個理論問題的出現(xiàn)，那就是如何保證手工藝之“名”與“實”。早在民國時期，立足手工藝發(fā)展半手工半機械生產(chǎn)方式也曾引發(fā)廣泛的社會輿論，當時因為圖案事業(yè)和機器工業(yè)的出現(xiàn)，設(shè)計師角色和機器生產(chǎn)力變得不容忽視，手工藝這個名詞的傳統(tǒng)邊界也被這些新事物所沖破，美術(shù)工藝、美術(shù)工業(yè)、工藝美術(shù)等新名詞應(yīng)運而生。新中國成立后，指稱手工藝的名詞又出現(xiàn)了民間美術(shù)、民間美術(shù)工藝、工藝美術(shù)、美術(shù)工業(yè)、特種工藝等等。之所以會出現(xiàn)如此多的名詞，還是因為此時的手工藝已經(jīng)要面對全面“現(xiàn)代化”的改造，它在得到技術(shù)升級的同時，也不斷被賦予新的社會功能。此時用“工藝美術(shù)”取代“手工藝”，似乎既能突出美術(shù)設(shè)計力量之重要性，也能照顧到機器工藝的滲入事實。龐薰琹認為，“工藝美術(shù)”這個名稱，“是1953 年舉行第一屆全國民間美術(shù)工藝展覽會，在北京勞動人民文化宮展出以后，才確定下來的”[18]。

如上文所言，在1949－1978 年手工藝中國式現(xiàn)代化的探索期里，用電動機械淘汰部分工效低下的簡單工具；以半手工半機械化生產(chǎn)取代純手工勞動；在使用天然材料基礎(chǔ)上參用其他人工合成材料；用科學(xué)檢測檢驗手段提升產(chǎn)品標準化水平；以現(xiàn)代教育的科學(xué)理念取代傳統(tǒng)經(jīng)驗式的知識傳統(tǒng)……在種種措施之下，形成了較合理的“手工藝＋機器工藝”的現(xiàn)代化工藝美術(shù)生產(chǎn)體系。手工藝行業(yè)在短時期里就快速提升了生產(chǎn)力，走上了現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)化的快車道，經(jīng)濟規(guī)模和對外貿(mào)易總額不斷刷新歷史記錄。到1978 年，工業(yè)占國民生產(chǎn)總值的比例已超過農(nóng)業(yè)，占到了75.2%，農(nóng)業(yè)則為24.8%。重工業(yè)占工業(yè)總產(chǎn)值的比重達到了56.9%[19]，已實現(xiàn)了狹義的工業(yè)化。

三、新題材、新思想以及新藝術(shù)風(fēng)格

民國時期的手工藝主要從事日用品和仿古陳設(shè)品的商品化生產(chǎn)，很少有人去進行主題性創(chuàng)作，像“珠山八友”那樣能成功轉(zhuǎn)型為工藝美術(shù)家的手藝人更不多。新中國成立以后，手工藝人開展主題創(chuàng)作成為一種群眾性的文藝活動。他們主動去改造世界觀，虛心學(xué)習(xí)怎么到生活中去“采風(fēng)”，什么是“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作原則，什么是典型環(huán)境、典型形象，以及如何處理正反面人物等等美術(shù)理論問題。為提高創(chuàng)作能力，他們利用業(yè)余時間拜美術(shù)家為師，從頭開始打素描和色彩基礎(chǔ)，工作之余的時間幾乎全被看展覽、查資料、外出寫生等內(nèi)容所占據(jù)。

由于延安魯藝引領(lǐng)的新年畫運動示范了美術(shù)創(chuàng)作的方向，新中國手工藝主題創(chuàng)作的現(xiàn)代化就開始于剪紙和新年畫創(chuàng)作領(lǐng)域。山西忻州民間藝人殷天明在當?shù)匚幕^的指導(dǎo)下創(chuàng)新了37 種新窗花，題材內(nèi)容有“毛主席萬歲”“中蘇友好”“工農(nóng)聯(lián)盟”“紡花”“織布”“耕田”“喂雞”“養(yǎng)豬”“豐收”“飛機”“運輸支前”“夏鋤”“秋收”“跳舞”“說鼓書”等等。力群評論他是“一個初步改造了的民間藝人，在第一次自動搞新內(nèi)容的窗花中，居然接觸到最重大的政治主題……當時忻城有十來家賣窗花的，都不如他的生意好。主要的原因是他們賣的都是舊內(nèi)容，只有殷天明的是新內(nèi)容”[20]。1950 年在上海舉辦的新年畫展同樣成為推動手工藝創(chuàng)作表現(xiàn)時代精神的標志性事件。朱金樓曾評價那些展品“都是滿含教育意義的”，“表現(xiàn)國家基本政治綱領(lǐng)的，或者描寫解放軍偉大的勝利和英勇的戰(zhàn)績的，或者是反映人民生產(chǎn)、斗爭及生活的歡愉的，或者是啟示國家未來的工業(yè)、文化建設(shè)的遠景的作品”[21]。1952 年，北京牙雕藝人楊士惠傾心創(chuàng)作了大型牙雕作品《萬壽山》，刻畫了首都人民歡慶解放時載歌載舞的生活場景。這是牙雕領(lǐng)域中最早出現(xiàn)的，反映新時代政治生活的優(yōu)秀作品。50 年代中期，他又為歡慶中華人民共和國第一部憲法的誕生，創(chuàng)作了大型牙雕作品《北海全景》。楊士惠從一個普通人的生活視角，用現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)手法，情景交融地記錄了古老中國掀開歷史新篇章這一重大歷史事件。北京牙雕成功介入重大歷史和現(xiàn)實革命題材的創(chuàng)作思路影響了其他雕刻行業(yè)，北京雕漆藝人在五六十年代也創(chuàng)作了不少反映革命歷史或社會主義新人新事物的雕漆作品，如《工農(nóng)聯(lián)盟大團結(jié)》《百花齊放》《堅決入社》《強渡金沙江》等，藝人們在雕刻過程中克服了過去“口袋人”的程式化毛病，不僅追求人物動態(tài)自然，而且表情生動，活生生地傳達出人物的內(nèi)在情感。1952 年佛山成立了廣州人民美術(shù)社，一批有美術(shù)專長的文化干部來到石灣，與陶塑藝人一道對傳統(tǒng)制陶技藝進行挖掘、整理和提高。陶藝工人集體學(xué)習(xí)了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，把握了社會主義文藝創(chuàng)作的源泉和文藝創(chuàng)作的典型原則。通過學(xué)習(xí)，他們還意識到陶塑不僅僅是“做活路”這么簡單，還應(yīng)該成為新中國文藝創(chuàng)作事業(yè)的一部分。以劉傳為代表的石灣陶藝工人便轉(zhuǎn)變思路，一改過去因襲模仿的做法，轉(zhuǎn)而重視表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)語言的創(chuàng)新。1953 年9 月，中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會在北京召開，會上提出“把社會主義現(xiàn)實主義方法作為整個文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和批評的最高準則，要求文藝工作者要熟悉人民的新的生活，表現(xiàn)人民中的新的思想和感情?！盟囆g(shù)的武器來參加逐步實現(xiàn)國家的社會主義工業(yè)化的偉大斗爭”[22]。受政策影響，古老的石灣陶業(yè)在全國陶瓷領(lǐng)域最早展露出一番新中國陶瓷美術(shù)事業(yè)的新氣象，特別在人物創(chuàng)作方面率先走出了一條社會主義現(xiàn)實主義的文藝道路。

1958 年，在“大躍進”運動中誕生了“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義”相結(jié)合的創(chuàng)作方法，在社會主義現(xiàn)實主義理論基礎(chǔ)上進一步作了發(fā)展。手工藝創(chuàng)作的現(xiàn)代化因此更注重用革命烈士、工農(nóng)兵模范人物、工農(nóng)牧副漁社會主義發(fā)展成果來教育人、鼓舞人，主題創(chuàng)作內(nèi)容旗幟鮮明地體現(xiàn)為“文藝為政治服務(wù)”的主張。像“冰山上的雄鷹”“公社電工”“女民兵”“補漁網(wǎng)”“農(nóng)村新貌”“老社員”這類內(nèi)容成為反映社會主義欣欣向榮新氣象和意氣風(fēng)發(fā)的時代精神的熱門題材。相反，“魚美人”“西廂記”“黛玉葬花”“斷橋”“打瞌睡的黃雀”“麻姑獻壽”和“貂蟬拜月”這類題材內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)被視為“音調(diào)低沉的”[23]。1965 年，在北京舉行了上海工藝美術(shù)展覽會，展出了牙雕《光輝的歷程》《萬噸水壓機》、玉雕《有空就學(xué)》《王杰》、黃楊木雕《焦裕祿》、紅木雕刻《大寨人》《女飛行員》、巨幅絨繡《毛主席在井岡上》《劉少奇在開源煤礦》等一系列政治性強的作品，展現(xiàn)了上海手工藝界“努力掃除帝王將相、才子佳人題材，克服陳舊落后的審美趣味，努力發(fā)揮工藝美術(shù)樣式的特點和長處，熱情歌頌社會主義時代工農(nóng)兵英雄人物，歌頌世界人民的革命斗爭精神”[24]。手工藝創(chuàng)作的中國式現(xiàn)代化實際上是讓意識形態(tài)作為創(chuàng)作傾向性的引領(lǐng)，明確創(chuàng)作是有一定階級性、思想性的造型藝術(shù)。正如王朝聞所說：工藝美術(shù)“為工農(nóng)兵服務(wù)，為社會主義事業(yè)服務(wù)，是唯一正確的方向”[25]。

在手工藝創(chuàng)作的群眾運動中，也出現(xiàn)了用“政治正確”的圖畫去代替日用產(chǎn)品設(shè)計的生硬做法。如在枕套上繡上“大煉鋼鐵”“除四害”“炮擊金門”等時事畫面，在搪瓷臉盆上印上麥穗、齒輪圖案，或在玻璃杯、陶瓷杯上畫火箭炮、火車頭等所謂“現(xiàn)代化”內(nèi)容。盡管這些裝飾圖案的形式和內(nèi)容很新穎，但它們被到處搬用就成了俗套，反而不美觀。1961年，陳之佛、張仃、鄧白等幾位著名的工藝美術(shù)家聚到一起，專門圍繞“繪畫嚴重干擾裝飾設(shè)計”的話題展開了討論，強調(diào)重視手工藝材料屬性和工藝特性的必要性。

“文革”初期由于極左思想給手工藝創(chuàng)作劃下了種種“禁區(qū)”，導(dǎo)致文藝事業(yè)受到重挫，到70年代中后期手藝人對于現(xiàn)實主義創(chuàng)作的把握能力似乎才趨于成熟。這一時期在雕刻、織繡、陶瓷、泥塑等領(lǐng)域，優(yōu)秀的現(xiàn)實主義經(jīng)典作品頻繁涌現(xiàn)，如1975 年福州雕刻廠集體創(chuàng)作出巨型壽山石雕《長征組雕》（陳列于原中國歷史博物館）。創(chuàng)作組遵照上級領(lǐng)導(dǎo)指示精神重走了長征路，增強了生活體驗，回來后經(jīng)過5 個多月的奮戰(zhàn)，完成了其中6 件作品，再現(xiàn)了一段不凡的歷史壯舉。該組石雕作品揚棄了過去主要模仿國畫皴法的技法，大膽吸收了福州木雕工藝，大刀闊斧與精細刻畫相結(jié)合，生動再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物。在審美格調(diào)上，該組作品為表現(xiàn)革命的壯美豪情，有意削弱了傳統(tǒng)壽山石雕的“文氣”“雅氣”和“古意”，創(chuàng)造出氣勢磅礴的現(xiàn)代石雕藝術(shù)風(fēng)格。

總之，自50 年代初期開始，新中國的手工藝創(chuàng)作很快成為全行業(yè)風(fēng)氣，優(yōu)秀的設(shè)計和技藝人員先后學(xué)習(xí)了社會主義現(xiàn)實主義、革命浪漫主義文藝創(chuàng)作理念，掙脫了傳統(tǒng)文人將相、才子佳人以及神佛古獸等古典藝術(shù)形象的束縛，敢于面向革命歷史和現(xiàn)實生活開展寫生和創(chuàng)作，不僅塑造了有血有肉的革命歷史人物和社會主義新人形象，還表現(xiàn)了材料與工藝之美，發(fā)揮了社會主義文藝的巨大作用。數(shù)千年來，手工藝人從未有過如此的審視歷史、關(guān)照現(xiàn)實的能力，在他們手里也從未出現(xiàn)過如此剛健質(zhì)樸、昂揚奮進的審美潮流，這既非封建帝王和權(quán)貴趣味的反映，也非純粹外國消費者的審美折射，而是社會主義國家全體人民的審美理想的反映。

四、民族的、科學(xué)的、大眾的新裝飾風(fēng)

手工藝裝飾功能主要體現(xiàn)在為公共環(huán)境服務(wù)或為日用品的生產(chǎn)服務(wù)上，這兩者都必然要重視裝飾圖案的價值。1949 年以后，在手工藝的裝飾設(shè)計上，圖案的“推陳出新”不是一個單純的美學(xué)問題，首先是政治上的一個考量。革新舊圖案，設(shè)計新圖案，成為手工藝人包括學(xué)者型設(shè)計師們主動與半封建半殖民地文化劃清界限的重要行動，同時也是裝飾設(shè)計現(xiàn)代化的方向。

中華人民共和國國徽作為新中國頭號設(shè)計任務(wù)，最充分地體現(xiàn)了新政權(quán)對于民族性、科學(xué)性、大眾性的綜合文化追求。梁思成和林徽因等人提出既要體現(xiàn)“中國數(shù)千年藝術(shù)的傳統(tǒng)”，又要讓“民族文化”與“新母題配合”，“發(fā)展出新的圖案”。國徽設(shè)計最終稿充分體現(xiàn)了“民族的科學(xué)的大眾的”新民主主義文化思想：在民族性上，它表現(xiàn)了中華民族在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下反對帝國主義壓迫，主張中華民族尊嚴和獨立的精神；在科學(xué)性上，它表現(xiàn)了反封建迷信、敢于推陳出新的創(chuàng)新精神；在大眾性上，它既突出了工農(nóng)大眾的主體地位，又照顧了工農(nóng)大眾們的審美偏好。

1951 年4 月3 日，毛澤東給中國戲劇研究院題詞“百花齊放、推陳出新”，把之前的“取其精華、剔除糟粕”的思想精神融入其中?！巴脐惓鲂隆痹诒举|(zhì)上既是一個民族文化史觀，也代表了一個科學(xué)史觀，其根本目的是建立社會主義先進文化。

為盡快在手工藝領(lǐng)域除舊布新，形成社會主義手工藝裝飾新風(fēng)格，林徽因作為設(shè)計師的工作實踐很具探索性和引領(lǐng)性。1951 年，她帶領(lǐng)團隊著手對北京特種工藝美術(shù)進行調(diào)查和改良實驗。在結(jié)束了為期一年的景泰藍新圖樣設(shè)計工作之后，她撰文談到，近代以來北京特種工藝美術(shù)在中間商、洋買辦和帝國主義的殘酷剝削下，受盡屈辱。仰賴外銷，經(jīng)濟上的不能自主是隨著北京特種工藝美術(shù)的墮落的宮廷風(fēng)格而來的，而又成為北京特種工藝美術(shù)品質(zhì)低落的原因[26]。她否定了“宮廷風(fēng)格”的文化價值取向，作為一種設(shè)計策略，她有意規(guī)避了龍、鳳這兩種最易讓人聯(lián)想起封建帝王趣味的老圖案，以及被當時人稱為“西太后時代繁瑣雜亂”的清代紋樣；在人物造型上她也避開了“牙雕半裸體人物”和“林黛玉式的病美人”形象，而是從更富于“民族性”的漢唐敦煌壁畫中擷取其經(jīng)典圖案來改良北京景泰藍。正如清華大學(xué)營建系的師生所總結(jié)的那樣，“新圖樣設(shè)計的目的，是為了配合全國爭取自主地發(fā)展的工作。所以新圖樣設(shè)計工作的中心任務(wù)就是同封建主義的、帝國主義的、買辦的殘余影響、不良作風(fēng)進行斗爭”[26]。

1952 年，在北京召開“亞洲、太平洋區(qū)域和平會議”，林徽因領(lǐng)銜為會議和蘇聯(lián)代表團設(shè)計絲巾、刺繡坎肩、景泰藍器物、鑲嵌漆器、銀花絲和平鴿胸針、象牙刻字和挑花手絹等一批禮物。作為一項政治任務(wù)，“和平禮物”需要充分體現(xiàn)中國人民對于世界和平的真摯愿望，因而每一件紀念品都是以畢加索的“和平鴿”為主體圖案。輔助圖案既有漢玉紋飾、敦煌北魏藻井和隋唐邊飾，也有宋錦紋樣、明清彩瓷紋樣等等，“著重輪廓線的柔和優(yōu)美和實用方面相結(jié)合”。在色彩方面“要對比活潑而設(shè)色調(diào)和，要取得華貴而安靜的總效果”[6]?！昂推蕉Y物”作為新中國送出去的第一份國禮，遵照形式美的規(guī)律，成功地融合了西方和中國本土的圖案，既體現(xiàn)了新中國的開放包容，又表現(xiàn)了民族文化的自信心，同時還兼顧了觀賞性和日用功能性的統(tǒng)一。

每個手工藝設(shè)計師都很重視如何從民族文化歷史中汲取中國式現(xiàn)代化的本土資源。林徽因巧妙地避開距離最近的清代手工藝，主要從漢唐敦煌紋樣和兩宋的工藝裝飾中發(fā)掘有價值的資源，由于她的示范，在50 年代初期引發(fā)了一股“漢唐風(fēng)”。更多的工藝美術(shù)理論家撰文對于近代中國手工藝的風(fēng)格進行了直接批判。如龐薰琹認為，舊社會手藝人在生產(chǎn)和創(chuàng)作上很不自由，商人要求生產(chǎn)什么就只能生產(chǎn)什么，由此形成裝飾繁縟的風(fēng)格，他把近代普遍呈現(xiàn)的這種裝飾風(fēng)格一概稱之為“半殖民地半封建的工藝美術(shù)風(fēng)格”[27]。雷圭元也指出，近代以來的工藝美術(shù)作為一種畸形的、病態(tài)文化的象征，“為資本主義輸出頹廢的‘文化’”[28]，“充分暴露了沒落的階極,沒落的時代的矯揉造作，也充分反映了民族民間藝術(shù)的衰亡”[29]5。有批判就有建設(shè)，不僅漢唐手工藝文化的價值得到重新審視，民間土壤中生長起來的手工藝同樣備受關(guān)注，目的都是希望從中古時代或從民間手工藝圖案中尋找已失落的，能代表民族文化精神的“健壯的氣質(zhì)”。如王遜直截了當?shù)靥岢觯毁澇衫^續(xù)傳承具有宮廷文化特色的手工藝傳統(tǒng)，提倡存在于民間的、具有健康品質(zhì)的工藝。他以中國陶瓷為例，指出景德鎮(zhèn)陶瓷過于迎合外銷市場，風(fēng)格趨于纖巧造作。河北磁州窯和浙江龍泉窯由于近代銷路局限不能繼續(xù)得到發(fā)展，卻一直保留著宋代陶瓷的樸素樣貌，它們才代表著勞動人民的“健壯的氣質(zhì)”。

相較于工藝美術(shù)理論界的理性反思，廣大民間老藝人對于民族文化遺產(chǎn)的態(tài)度沒有那么鮮明的立場。一些老藝人僅僅把學(xué)習(xí)工藝遺產(chǎn)看作是一個打基本功的過程；有人認為學(xué)習(xí)遺產(chǎn)就是盡可能多地去掌握圖案資料，以便創(chuàng)作時可以任意搬用；有人則滿足于古代工藝美術(shù)的燦爛成就，認為只要將古代的東西照實運用到創(chuàng)作上，就已經(jīng)夠豐富了。針對種種實用主義歷史觀，田自秉、龐薰琹、雷奎元等人提出對待“舊文化”應(yīng)該持辯證態(tài)度：即既不能割裂歷史，也不能忽視當代的創(chuàng)造。田自秉說：“人民對于美的要求，是隨著生活的發(fā)展而發(fā)展的，同時也一定保留著傳統(tǒng)精神的；……工藝的美，同時也必須注意到它的歷史性和現(xiàn)實性，注意它的發(fā)展和現(xiàn)實基礎(chǔ)，即是說，要結(jié)合人民的欣賞水平，如果僅以古代的審美要求，或者是設(shè)計者個人的審美要求來代替新的創(chuàng)作，是不能滿足人民的要求的?！盵30]11田自秉還提出，要創(chuàng)立符合社會主義時代要求的民族形式，單純從形式上去繼承民族遺產(chǎn)是不能根本解決問題的。他說：“民族形式不是教條，為民族形式而民族形式，不僅不能產(chǎn)生真正的民族形式，而且也容易損害生活的內(nèi)容，脫離人民的要求。所以重要的問題是如何去忠實現(xiàn)實的需要，熟悉人民的喜愛，只有這樣，我們的民族形式，才能是最生動、最豐富最充實的?！盵30]9-10龐薰琹說：“現(xiàn)在，我們的國家和廣大人民群眾已經(jīng)提出來，不僅要求保護和繼承我國工藝美術(shù)的光榮傳統(tǒng)，而且要求‘推陳出新’，在保存民族特點、地方風(fēng)格和反映現(xiàn)實生活的原則下，創(chuàng)造出新中國的新的工藝美術(shù)。更進一步，要求日用品提高質(zhì)量，做到經(jīng)濟、實用、美觀，‘使人民生活美化起來’，這就是工藝美術(shù)工作者所要努力的主要目標?！盵31]經(jīng)過思想爭鳴，理出了這么一條發(fā)展思路：手工藝圖案設(shè)計“古為今用”“推陳出新”的目的就是美化人民的生活。

手工藝行業(yè)長期存在著一種慣性思維：工藝品加工越多越精美，就越能體現(xiàn)手工藝的價值。在這種思維主導(dǎo)下生產(chǎn)，導(dǎo)致50 年代初送到海外展出的展品基本都是材貴工精，偏離實用性，甚至“精致到令人不敢用手去觸一觸，動一動，只怕?lián)p壞了它”[32]的程度。王遜提出，即使是特種工藝也要通過做減法來實現(xiàn)大眾化，既不能偷工減料，又要達到更完美的表現(xiàn)效果，要繼續(xù)發(fā)揮工匠的特殊技藝，靠設(shè)計新造型、新圖案來減化作工。1957 年，全國工藝美術(shù)藝人代表大會正式提出了“適用、經(jīng)濟、美觀”的創(chuàng)作設(shè)計原則，這是對1935 年張德榮首次提出的“經(jīng)濟、實用、美觀”三原則的繼承和修正。陳叔亮解釋道：“所謂‘適用’是要求我們做到使用方便，堅固耐用。‘經(jīng)濟’是價錢不太高，一般說能符合目前多數(shù)人的購買力；‘美觀’就是要形式好看。這就是工藝美術(shù)為人民服務(wù)，為國家為社會主義建設(shè)服務(wù)，也就是為政治服務(wù)的基本目標?！盵33]這個設(shè)計新原則的提出對于遏制手工藝長期形成的繁縟堆砌的形式主義裝飾風(fēng)以及“重工不重藝”的現(xiàn)象是很有指導(dǎo)作用的，與現(xiàn)代設(shè)計強調(diào)簡潔、明快、功能性的主張也是吻合的。

圖案設(shè)計源自生活，表現(xiàn)生活的邏輯和生活美，這是手工藝設(shè)計體現(xiàn)為大眾服務(wù)的必然選擇。1954年，中央美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)研究室主辦了兩場工藝美術(shù)師生新作觀摩展，田自秉對展品進行了評論，他說：“造型和裝飾都缺乏創(chuàng)造，許多作品上的裝飾大都是些古代的荷花，很少寫生的新花。有一位觀者更具體的指出一幅摹仿古代紋樣作裝飾的作品說，對鳥的姿勢缺乏理解等等。這些意見都非常正確而且寶貴。從這次觀摩的作品來看，套用和硬搬古代遺產(chǎn)的現(xiàn)象的確是比校普遍的，就連一部分新制的漆器，如果不是漆色鮮艷，單從器形和裝飾來看，也是很難想到這是現(xiàn)在的作品的?！盵30]9他認為這批“新作”的造型和裝飾都不夠新，提出裝飾內(nèi)容要來自寫生，要符合生活的邏輯。王遜也強調(diào)“一定要有思想地運用并支配花紋裝飾”，并且特地指出是要從現(xiàn)實主義角度“深入理解藝術(shù)形象的生活根源和它的現(xiàn)實意義，唯有這樣才能得出真正的法則與規(guī)律”[34]。

1958 年至1959 年，北京建設(shè)“十大建筑”，其裝飾設(shè)計成功地詮釋了什么是新中國的現(xiàn)代新裝飾風(fēng)格。幾十名中央工藝美術(shù)學(xué)院的師生在雷圭元帶領(lǐng)下，由奚小彭擔任設(shè)計總負責(zé)人，承擔了艱巨的建筑裝飾設(shè)計任務(wù)。由奚小彭負責(zé)設(shè)計的人民大會堂環(huán)形大天頂燈飾的主圖案為五星，周邊環(huán)飾著向日葵花瓣，象征全國民眾一心向黨。新圖案既有嶄新的裝飾形式，又有強烈的政治寓意，創(chuàng)造具有鮮明時代感的新空間和新文化。奚小彭以農(nóng)業(yè)、工業(yè)、電力、科技、鋼鐵、交通、煤炭、建筑為內(nèi)容給北京民族飯店門廊設(shè)計了多塊鏤空花板，這些設(shè)計體現(xiàn)了新內(nèi)容、新形式和新功能的高度統(tǒng)一。雷圭元以新建成的北京人民大會堂、北京站、民族文化宮等宏偉建筑里的裝飾雕刻、燈具、室內(nèi)陳設(shè)布置為例，肯定1949 年以來的手工藝風(fēng)格上注意繼承民族遺產(chǎn)，已經(jīng)踏上了健康發(fā)展的正確道路。他說：“解放以來，工藝美術(shù)事業(yè)有巨大發(fā)展，無論是日用工藝品還是藝術(shù)欣賞品，涌現(xiàn)無數(shù)種優(yōu)異的圖案設(shè)計，格調(diào)清新活潑，突出了質(zhì)樸的裝飾美?！盵35]這種明朗大方、簡潔樸素、格調(diào)清新的審美風(fēng)尚既是民族的、也是大眾的，既是傳統(tǒng)的，也是革命的。它們“適當?shù)乇磉_了這個偉大的社會主義的政治性建筑的社會生活總和，……既不是封建廟堂式的，也不是資本主義末期的流派?！盵29]6總之，它們呈現(xiàn)了新中國手工藝該有的現(xiàn)代形式格調(diào)。

五、結(jié)語

在資本主義現(xiàn)代化道路走不通的情況下，中國主動選擇了社會主義現(xiàn)代化道路，手工藝的現(xiàn)代化也是如此。

自1840 年鴉片戰(zhàn)爭以來，西方列強以船堅炮利打開了中國國門，又借助不平等條約讓工業(yè)化生產(chǎn)的商品在中國大行其道，幾乎沖垮了中國手工藝產(chǎn)業(yè)體系，連陶瓷這類長期出口的大宗貨品都出現(xiàn)了巨大的貿(mào)易逆差。為挽救民族危亡，實學(xué)家和美術(shù)家們挺身而起，創(chuàng)辦新學(xué)、建立新工場、引進美術(shù)設(shè)計、革新舊工藝，但各種求新求變努力終究被半殖民地半封建的社會制度嚴重鉗制。廣大手藝人面對洋貨泛濫和貌似巨大的國際市場時，或折中順應(yīng)，或保守被動。他們中的一部分人出于生計考慮，被迫卷入到近代工場的機器鏈條中，大部分手工藝人難離本土，難舍本業(yè)，依然靠著古老的手藝在鄉(xiāng)下艱難度日。在對待外來美術(shù)影響時，多數(shù)手藝人都沒有能力去融合古典與現(xiàn)代、本土與外洋等等文化對立因素，不可能有劃時代的藝術(shù)創(chuàng)造，他們的產(chǎn)品和作品較普遍地出現(xiàn)墨守成規(guī)、裝飾與功用不協(xié)調(diào)、藝術(shù)語言不統(tǒng)一等等現(xiàn)象，這與他們卑微的身份、地位和勞動、審美上的不自由狀態(tài)是緊密相關(guān)的?？傮w而言，近代中國手工藝沒有真正踏上現(xiàn)代化之路。

1949 年以后，中國共產(chǎn)黨人將馬克思主義基本原理同中國實際相結(jié)合，認識到現(xiàn)代化不等同于西化，西方模式也并非現(xiàn)代化的唯一模式，從而另辟蹊徑，推翻了帝國主義、封建主義和官僚資本主義的壓迫，確立了人民當家做主的社會主義制度，這才真正能夠自信地去探索一條獨立自主的現(xiàn)化之路。對于廣大手藝人而言，現(xiàn)代化過程首先是人的全面解放，包括社會地位的提升，獲得平等自由的權(quán)利，有了工作和生活保障，徹底洗刷了數(shù)千年來手藝人因地位低下而受到的屈辱。手藝人只有成長為一個“現(xiàn)代人”，才有可能在工藝技術(shù)上、創(chuàng)作上、裝飾設(shè)計上釋放無盡的創(chuàng)造力，才有可能徹底抖落依附在他們身上的保守、落后、固執(zhí)等思想陰影，才有可能緊跟上國家現(xiàn)代化的步伐，甚至走在時代發(fā)展的前列。

國家制度層面上的保障十分重要，當新民主主義革命取得勝利之后，各項政治、經(jīng)濟和文化方面的制度建立都是建立社會主義先進文化這個大目標的有力保障。這一時期的手工藝的中國式現(xiàn)代化在制度設(shè)計上總體特征是探索，期間也經(jīng)歷了曲折起伏，但是初期工業(yè)化時代的生產(chǎn)關(guān)系、分配原則、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、工資制度、福利制度等等為1978 年改革開放之后進入現(xiàn)代化的突飛猛進階段奠定了基礎(chǔ)。