呂 瑋

（浙江大學 傳媒與國際文化學院，浙江 杭州 310058）

中國藝術自20 世紀初被納入藝術史研究以來已近百年，如今已成為藝術史研究領域中的一大門類。雖然從研究主題來看，關于中國藝術的研究已經(jīng)相當豐富，且方法論的應用也堪稱多元，美學、風格學、圖像學、符號學、社會科學、認知科學等方法的不斷引入大大加深了讀者對中國藝術的理解，但是大多數(shù)敘事鮮有本體性的思考，以致要么過于簡單，要么過于瑣碎，無法處理好宏觀與微觀的關系。這里的“鮮有”并不是說過去的學者在講述中國藝術時從未思考過該問題，而是想指出其缺乏方法論上的自覺，不期然地嵌入了西方中心主義視角，即便在經(jīng)歷了20 世紀70 年代以后的中國中心主義觀[1]113-120的矯正，也依然如此。近年來，已有越來越多的學者意識到這個問題，藝術史的大規(guī)模改寫即將開始。

雖然受西方中心主義影響的藝術敘事在知識累積方面具有一定的積極作用，但從讀者角度講，只能從中看到中國藝術相對于西方藝術而言的后發(fā)性（late-developing）或對稱性（symmetricity），而無法看到中國藝術本身的特殊性（uniquity）。關于這一點，藝術史家埃爾金斯早在十多年前就以中國藝術研究的旁觀者身份指出。[2]22盡管目前的藝術史從諸如話語、材料、技法、媒介等局部性差異切入的研究以及有關中西交流的敘事均已較為常見，但這些研究多停留在視覺經(jīng)驗層面，其文本并沒有將中國藝術視為與西方藝術“具有本體性差異”（ontological differences/the differences of ontology）的對象來理解。本文試圖結合藝術哲學和敘事學，從全球視野出發(fā)，利用中國畫論和圖像資料，探討中國藝術的本體論問題。

本文將論證，相對于西方藝術中的二元性和求真性，一元性和求高性是把握中國藝術總體特征的兩個關鍵性概念，而提取這兩個概念的前提是將分析視野打開，從中西比較切入。本文核心由三部分構成：第一部分將解析藝術史研究中的全球視野；第二部分將批判性地分析全球視野下中國藝術史的三種敘事方式，即西方中心主義、中西對稱主義及中國中心主義；第三部分將通過畫論分析和圖像學分析，提出本文主張的敘事方式，即中西差異主義。

一、藝術史研究中的全球視野

全球視野被引入藝術史研究大約始于20 世紀90 年代末，標志就是羅伯特·尼爾森發(fā)表于《藝術公報》（The Art Bulletin）2015 年第79 卷第1 期的《藝術史的地圖》（The Map of Art History）一文。在這篇文章中，尼爾森所討論的主要議題是全球化給傳統(tǒng)藝術史研究帶來的問題，而本文強調的全球視野正是對此問題的一種回應。

強調全球視野旨在提出：歷史上形成的任何一種知識或制品都只是對于整體世界的局部性表達，是地方的而非普遍的，中國藝術如此，西方藝術也如此。那么，為什么比較視野如此重要？如何利用比較視野看待中國藝術的種種現(xiàn)實？本文主張的比較視野和其他文本有何不同？

（一）全球視野的重要性

藝術史以“器物”為基本考察單位，時常以微觀角度切入，其發(fā)展始終徘徊在兩大陣營之間。一個陣營過于關注某作品、某人作品或某群體作品的材質運用、制作技法等，而忽略歷史變遷的圖景，將藝術從社會的內生性過程中剝離；另一個陣營的藝術史學者被“再現(xiàn)論”“表現(xiàn)論”和“象征論”這三種藝術理論范式限制了想象力，研究的最終落點多是“器物是什么樣子”“器物表達了作者什么樣的想法”“器物的誕生或延續(xù)有什么象征性意義”等問題。

過于突出微觀視野的后果就是令讀者誤以為一切都出自偶然，但事實絕非如此。強調全球視野即出于對微觀主義的矯正，目的是建立宏觀與微觀的聯(lián)系。

在全球視野下，話語分布呈現(xiàn)出明顯的地域性特征。以國家為例，國家是話語的最主要提供者，話語的邊界由國家框定，因此只有基于全球視野，話語分布的邊界才可被認知捕捉。歷史上所有藝術作品都是微觀的、碎片式的，由具體行動者根據(jù)特定敘事而創(chuàng)造。雖然創(chuàng)造者具有或大或小的自主性，可在一定程度上按自己的意愿構建敘事，其用以構建敘事的話語卻非憑空而來，而是由國家提供。簡言之，引入全球視野，研究者就能將宏觀與微觀聯(lián)系起來。

（二）全球視野下的兩種比較方式

全球視野下有兩種比較方式：反身性（reflexive）比較和實驗性（experimental）比較。前者強調區(qū)域歷史之間的共線性及時空之間的連續(xù)性，后者強調各區(qū)域歷史的非共線性及時空之間的離散性。從前一種視野出發(fā)的敘事通常假定存在一種遵循特定邏輯發(fā)展的普遍歷史路徑，局部歷史只是這一普遍歷史的分支或者地方性例證（instantiation）。從后一種視野出發(fā)的敘事并不假定存在一條先驗的普遍路徑，只認為全球史是各區(qū)域史的總和，即各區(qū)域的歷史只是圍繞本土話語發(fā)展出來的實踐總和，區(qū)域間的實踐雖可溝通，但在認識與評價方式上截然不同。

反身性敘事的問題在于，容易混淆價值和事實。由于假定存在一條遵循特定邏輯發(fā)展的歷史路徑，敘事往往蘊含兩個假定：1.存在一條先驗的、至高的價值標準；2.歷史進程的最終指向就是這一價值標準的實現(xiàn)?；谶@兩個假定，敘事者通常會認為區(qū)域史之間的差異只不過是形式表現(xiàn)方面的差異而已，且造成差異的原因是各支線史發(fā)展所到的階段與終點的距離不一樣。反身性比較的特點是，敘事者從自身立場出發(fā)，根據(jù)自己的偏好決定“何為最高價值”。但是，以上兩個假定都不成立。因為一個人選定某種價值為最高價值并不意味著其他人也要接受這一價值，所以反身性敘事反映的并非事實，而只是敘事者基于特定觀念表達出的線性史觀。換言之，不同群體只要在普遍價值的認知上無法達成共識，那么基于先驗邏輯的敘事就不會成立。

與此相對，實驗性比較可以克服價值偏見帶來的問題。它要求對比者站在對比項之外，將對比項假定為兩個互不干擾的獨立項，通過考察不同區(qū)域內的行動者對于同一問題的回應及表達確立價值上的差異性。這一做法的基礎是，當一種價值在一個共同體內被成功樹立為主導性價值，那么在該共同體內的主流藝術制作就會圍繞這一主導性價值展開實踐并形成路徑依賴。因此，只需找到不同共同體之間截然不同甚至對立的價值要素，就能成功構建起本體層面的差異性敘事。這一做法的優(yōu)點在于，拉開敘事者和敘事對象之間的距離，以回避價值判斷帶來的干預，從而避免造成深刻的誤解。

二、中國藝術史的三種敘事方式

過去的百年，關于中國藝術史有三種從全球視野出發(fā)的敘事方式：西方中心主義、中西對稱主義和中國中心主義。三種主義分別隱含不同假設，西方中心主義主張“西方有的，中國沒有”，中西對稱主義主張“西方有的，中國也有”，中國中心主義主張“中國有的，西方?jīng)]有”。其中，西方中心主義和中西對稱主義都屬于反身性比較范疇。中國中心主義作為對西方中心主義的反叛，雖有意避免反身性比較的影響，但并不成功。

這三種視角都曾在某個時空占據(jù)主導性，并對現(xiàn)在的學術研究依然保持著或大或小的塑造作用，所以在陳述本文要傳達的第四種敘事模式前，先簡單梳理這三者。須明確的是，這三種主義是理想型，許多作品在敘事時會同時摻入三種主義，但通常有一種主義是主導的。

（一）西方中心主義

西方中心主義敘事是西方人從自身立場出發(fā)而做出的建構性敘事[1]113-120，也是中西方近代交流的產物。這一主義不僅是20 世紀西方人看待中國人的主要方式，還是20 世紀中國人看待自己的主要方式，是“交流”雙方不均勢的結果。

不過，交流并不必然導致西方中心主義，至少在前現(xiàn)代時期并非如此。中西文化的交流可追溯至漢—羅馬帝國時代。古代中國對待外來文化總體上保持較為寬容的態(tài)度[3]100，但知識精英對自己的主體文化高度認同，所以前現(xiàn)代時期的西方文化對中國從未構成任何實質性的威脅。甲午戰(zhàn)爭的失利給中國知識精英帶來了前所未有的心理沖擊。20 世紀一開始，知識精英就走上了全面學習西方的道路。順著這股潮流，西方觀念大范圍地進入中國。關于這段歷史的敘事有很多，如呂澎的《20 世紀中國藝術史》（新星出版社，2013 年）、邁克爾·蘇立文的《20 世紀中國藝術與藝術家》（上海人民出版社，2013 年），但都脫離不了沖擊—回應模式（impact-response model）[4]60-70的敘事。比如，蘇立文在其著名的《20 世紀中國藝術與藝術家》一書中寫道：

中國人對西方藝術感興趣之前很久，他們就把西方的繪畫技術作為一種基本的工具加以研究了，但到了1900 年以后，特別是1911 年推翻清朝統(tǒng)治的革命之后，他們很快便將西方藝術視為一種有用的、進步的和前瞻性的事物的表達。自那時起，中國藝術一直表現(xiàn)著規(guī)模宏大的辯證斗爭，或毋寧說是兩種斗爭——中國文化與西方文化之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斗爭。[5]31-32

在這段時間里，中國人通過中西往來的通道了解到西方多元的藝術風格，既有文藝復興時代的古典主義，也有18、19 世紀的寫實主義，還有19 世紀后期興起的各種現(xiàn)代主義。當時的知識精英如火如荼地引入西方藝術，并非純粹出于文化交流的目的，而是帶著救國救民的實用主義主張。

（二）中西對稱主義

如果說西方中心主義視角在看中國時帶有明顯的俯視性，那么中西對稱主義者的立場則是力求自信地與西方平起平坐。中西對稱主義主要是東方學者發(fā)展出的看待中國的一種視角，出現(xiàn)于20 世紀上半葉，早于中國中心主義。該視角有非常強的自覺意識，一直在和西方敘事競爭。但是，由于方法論的缺陷，以及受到自身觀念的影響，東方學者的自覺意識并沒有幫助他們成功地建立起可靠的本體論敘事，也沒有幫他們擺脫俯視性視角的干擾。最明顯的例子就是用一組出現(xiàn)于西方藝術史的現(xiàn)成概念來建構中國藝術史。

中西對稱主義者有兩種構建中國藝術史的方式。一種是從相似性出發(fā)，把西方藝術史中的“印象派”“表現(xiàn)主義”等概念，運用于中國藝術史的構建，引入“中國印象派”“中國表現(xiàn)主義”這樣的語詞，以便和西方直接對標。如胡蠻的《中國美術史》，將六朝藝術定義為“自由主義”，將宋代藝術定義為“現(xiàn)實主義”。[6]50另一種則從差異性出發(fā)，如西方藝術史有“寫實主義傳統(tǒng)”，于是把中國藝術史歸為“寫意主義傳統(tǒng)”，或者將西方的寫實主義稱為“透視主義”，把中國的寫實主義稱為“散點透視主義”，如費舍爾和霍克尼。[7]99-101，[8]81-85兩種構建方式都用西方藝術史為藍本，但這樣的書寫是完全錯誤的，因為中西方的歷史演進截然不同?？v觀中西方藝術史不難發(fā)現(xiàn)，西方藝術史每一階段的核心主題都在變，中國藝術核心主題及風格卻保持著連續(xù)性，人物、山水、花鳥在整個前現(xiàn)代時期一以貫之。這是因為藝術的發(fā)展往往跟社會中心的發(fā)展及變遷保持高度一致。前現(xiàn)代時期的中國精英團體比較穩(wěn)定，這使得中國的中心比較穩(wěn)定，而西方世界的中心隨著征戰(zhàn)一直在變化。雖然西方世界有基督教文化作底色，但是西方內部保持著較為明顯的分離性，以至于中心變遷時，藝術的主題也會跟著變化。相比之下，中國內部很早就形成了一體化及明顯的向心性，地方話語依附于中心話語，雖然中心會因戰(zhàn)爭或政治原因遷移，但是從中心到地方一直保持著較強的藝術主題連貫性，最明顯的就是書法。簡言之，由于歷史過程差異巨大，直接將兩者歷史進行對稱式的比較是不恰當?shù)摹?/p>

（三）中國中心主義

20 世紀70 年代以來，西方歷史學思潮開始變化，歷史學家的趣味從宏觀的政治史日漸轉向中觀、微觀的社會史或文化史，這一轉向標志著學者們對啟蒙時代以來形成的本體論和認識論的反叛。[9]101-117在本體論方面，西方學者不再堅信歷史是線性、有規(guī)律的，而認為歷史本身充滿高度的不確定性，越來越強調個體或個體意識的作用。在認識論方面，他們意識到理性的局限，不再堅信人類可以憑借理念或推理獲得高可靠性的知識。這一轉向并非憑空而來，而是二戰(zhàn)后反殖民主義運動的附隨性產物。中國中心主義就是在這樣的語境下誕生的。中國中心主義主張從中國內部看待中國歷史[4]60-70，同樣也是對西方中心主義的挑戰(zhàn)。在戰(zhàn)后和冷戰(zhàn)的語境下，20 世紀70 年代以來的知識轉向是積極的，因為它構成了當代思想家反思自我的起點，提醒人們不要再沉溺于各種烏托邦式的宏大想象。但與此同時，這一轉向也解構了學術本該擁有的宏觀視野，以致在中國中心主義影響下的作品多呈現(xiàn)碎片化的狀態(tài)。長歷史或通史類的作品往往只是若干局部的總和，內部歷史缺乏有機聯(lián)系，比如著名的《中國繪畫三千年》（楊新等編，外文出版社，1997 年）每一章都是獨立內容，以板塊形式劃分，令讀者無法捕捉到中國藝術的整體性特征，也無法理解中國藝術本身的特殊性。而短歷史的作品往往只是作者對于某個局部現(xiàn)象的解讀，比如巫鴻的《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》（李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社，2017 年）。

中國中心主義有意平衡甚至對抗西方中心主義敘事，但并不成功，因為解構主義“只破不立”，它只是在原有敘事軌跡上嘗試“逆行”，本身并沒有擺脫反身性比較帶來的問題。就方法論而言，中國中心主義的主要問題在于弱化宏觀的比較視野，因為其假定本體不存在、宏觀歷史不可比。就社會心理而言，當一個群體內所有個體都使用一種話語構建敘事時，該話語對于所有個體而言就是一個超大型的“劇本”，即語料庫、語法規(guī)則、行為規(guī)則及判斷標準的總和。這一“劇本”并不具有強制性，但每一個人都會引用它，因為它對于所有人的心智活動都起到本體依賴（ontological dependence）[10]的作用。

雖然物理條件有限，但跨時空、跨領域的比較和分類工作是不可回避的，因為任何事物的特征都只有當該事物因特定條件的滿足而被拉開與其他同級別事物的距離后才會得以顯現(xiàn)。唯有通過對比，觀看者才能在“地理上發(fā)生于中國域內的現(xiàn)象”和“因中國的特殊性而顯現(xiàn)出的現(xiàn)象”之間做出區(qū)分，繼而提出更具本土意識的問題，構建中國的本體性敘事。因此，只關注自己而無視他者的做法，就會連自己的特征都把握不住。

三、基于本體性假定的第四種敘事

以上三種敘事都是基于中西比較，同時也是反身性比較下的產物。由于敘事無法脫離敘事者價值觀的干擾，所以立論起點都存在一定問題。在此基礎上，本文提出第四種敘事，它和前三種敘事一樣，也是拿中國和西方對比，但并不從“史”切入，而是從“藝術的規(guī)范性理論”及“圖像制作”角度切入，并主張在承認兩個假定——1.中國和西方具備同樣時長的文化累積程度及同一數(shù)量級規(guī)模的人口體量；2.雙方各自演化出用以適應自己所處生存環(huán)境的主流價值，圍繞該主流價值發(fā)展出一系列相對獨立的話語體系和行為模式——的前提下，識別兩者的差異性。

所謂“藝術的規(guī)范性理論”，是指關于“藝術應該是什么”的規(guī)范性討論。西方學界關于這一問題的討論有著悠久的歷史，從柏拉圖到康德，再到當代各種哲學討論，從未停歇，且都有系統(tǒng)性的寫作。中國幾乎沒有這種系統(tǒng)性思考的文本，但這并不意味中國人在書寫這些文本時沒有基于特定的本體性意識。

同理，中西繪畫也不能直接進行對比，無論是風格還是圖像，因為找不到確定的維度。但是，中西藝術家處理主題（motifs）的方式是可比的，因為決定主題選擇及呈現(xiàn)方式的意識結構是隱藏在作品背后的評價或價值體系，是關于“什么是重要的”“如何突出重要性”“當不同事物的優(yōu)先級不一樣時，藝術家該如何處理事物呈現(xiàn)時所蘊含的張力”等問題的本體論假定，而本體論假定是每個共同體從事文化活動時所依賴的必要起點。一旦到畫面背后抓住評價體系，就能更清晰地理解當代中國和西方在各方面——不僅僅是藝術——所呈現(xiàn)出的差異并非一朝一夕的結果，而是源于數(shù)千年前開啟的大分流。

本節(jié)將利用實驗性的比較，分別以中國畫論和中國古代藝術家在處理山水時所使用的技巧為例說明中國和西方的本體論差異。

（一）比較視野下的中國畫論

當代藝術哲學的大多數(shù)議題都圍繞三個理論展開，分別是再現(xiàn)論（representationalism）、表現(xiàn)論（expressionism）和象征論（symbolism）。這三種理論既是西方關于藝術起源的不同解釋，同時也是關于藝術創(chuàng)作的三種規(guī)范性指向。從認知性功能的劃分而言，三個概念涵蓋了所有藝術創(chuàng)作的動機，并且相互之間沒有交集，因此，可被理解為藝術哲學家關于藝術的理想型想象。

再現(xiàn)論認為，藝術創(chuàng)作源于制作者利用特定材料、特定工具來表現(xiàn)特定經(jīng)驗對象，即盡可能地接近這個經(jīng)驗對象來展示它，藝術品是經(jīng)驗對象的替代品；表現(xiàn)論認為，藝術創(chuàng)作源于對內心特定情感的呈現(xiàn)，藝術品是特定感受的具象物或表征物；象征論認為，藝術創(chuàng)作源于制作者對于特定符號或意義的傳達，藝術品是傳播特定信息的媒介。三種理論對應三種不同的評價話語。從再現(xiàn)論角度評價作品的話語是“畫得像不像”，從表現(xiàn)論角度評價作品的話語是“是否能夠在情感上打動人”，從象征論角度評價作品的話語是“敘事是否傳遞出特定的信息”。從哲學角度而言，三種評價話語均由西方人通過理論化的方式總結得出，卻普遍存在于各文明體內部，而不是“非此即彼”的對立關系。閱讀中國的藝術文本時，也可發(fā)現(xiàn)三種意識的并存，比如著名的謝赫六法。

六法可以被理解為關于“如何畫出一件好作品”或“什么樣的作品算是好作品”之類問題的經(jīng)驗總結。在六法表述中，“氣韻生動”“骨法用筆”體現(xiàn)的是表現(xiàn)性意識，因為涉及感受；“應物象形”體現(xiàn)的是再現(xiàn)意識，因為追求精確性；“隨類賦彩”和“經(jīng)營位置”則是象征意識的表達，因為用色和位置的安排與意義的呈現(xiàn)相關；而“傳移模寫”講的是繪畫技藝的掌握要遵循規(guī)范。六法表述雖短，但涵蓋了所有評價話語，所以自南朝起，就成為古人論畫時采用的通用“語料庫”，被后世畫家、理論家及史家不斷援引及再造，直至明清。

荊浩改造了謝赫六法，提出“六要”：

夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨……氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。[11]3-4

六要和六法雖有差異，但依然涵蓋三種意識。在六要中，氣、韻都與表現(xiàn)有關；景與再現(xiàn)有關；思與象征有關；筆和墨看起來像是技術性要求，但其關乎的是表現(xiàn)、再現(xiàn)及象征的兼容。

雖然任何一件作品會同時呈現(xiàn)出經(jīng)驗模仿、情感呈現(xiàn)及意義傳達等功能，但西方哲學家在談論藝術時有意拉開三種功能的距離，并將它們發(fā)展為三套獨立甚至對立的話語體系。在特定的時空條件下，敘事者會將某一話語作為評價的主導性話語。從藝術哲學史角度講，從古希臘時代到啟蒙運動前，再現(xiàn)論是主導性話語；從啟蒙運動到19 世紀末，表現(xiàn)論是主導性話語；20 世紀以來，受心理學的影響，象征論是主導性話語。①“從藝術哲學史角度”和“從藝術史角度”看問題不一樣。藝術史是指過往所有藝術現(xiàn)象的總和，而藝術哲學史只不過是藝術哲學家的“眼光”和“話語”的總和。因為哲學家和藝術家是兩類完全不一樣的群體。哲學家處理概念，其敘事受各種社會觀念的影響，其工作只是用形式語言制造理論或偏見，而藝術家卻是在與材料和技術打交道，他們的主要工作是通過與各種非觀念性的限制性條件博弈，以達到某種具體的感覺效果。如果將一種話語向另一種話語的轉變視為一次認知性轉向，那以西方人的視角，西方藝術哲學經(jīng)歷了兩次認知性轉向。

有些學者認為，這樣的歷史進程是一種普遍規(guī)律，并不僅存于西方，中國唐宋之際就發(fā)生過第一次從再現(xiàn)意識向表現(xiàn)意識的認知性轉向，證據(jù)就是宋代文人畫的出現(xiàn)。但這是一種用西方人的線性史觀刻畫出的中國歷史進程，犯了先驗論的錯誤假定。其實，中國人并不涇渭分明地區(qū)分再現(xiàn)與表現(xiàn)。中國畫論家在論畫時雖然會同時隱含再現(xiàn)意識、表現(xiàn)意識和象征意識，但他們從來不像西方哲學家那樣將其發(fā)展為幾套獨立的的話語體系，而是采取較為兼容的態(tài)度，將各種意識并入一個話語系統(tǒng)里。在不同的中國畫論家或藝術家眼里，再現(xiàn)、表現(xiàn)及象征之間，理應是一種有先后或高低差異的序列性關系而非互斥性關系。由于并不排斥性地看待表現(xiàn)、再現(xiàn)與象征，所以中國人在評價作品時并不以三者的獨立為前提假定，而是發(fā)展出另一種評價話語，即品第話語，比如朱景玄在《唐朝名畫錄》中提及：

以張懷瓘《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格，上、中、下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也。[12]1張彥遠在評價畫作時，也采用類似的品第話語：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等，以包六法……以貫眾妙。[13]58

從張彥遠這段話可以看出，古人并不認為表現(xiàn)、再現(xiàn)和象征相互對立，而是相互兼容，只不過這種兼容建立在特定的排序基礎上，即表現(xiàn)居首，象征次之，再現(xiàn)為第三。從細節(jié)上而言，古人的評價話語時有微調，比如，黃休復提的是“逸、神、妙、能”四格，劉道醇提的是“神、妙、能”三格，但是拋開這些具體語詞可發(fā)現(xiàn)，以表現(xiàn)、象征和再現(xiàn)為先后順序的分層次排序話語一直延續(xù)至清代。

中西在處理再現(xiàn)、表現(xiàn)和象征意識時有如此鮮明的態(tài)度差異，是因為兩者有不同的本體論意識。西方人在思考時有很強的求真意識和二元論底色。求真意識具體表現(xiàn)在，對于“某事物是什么”這一問題的追問非常流行。任何一個關于這一問題的回答都是一種嵌入二元論立場的智力活動，即試圖“透過現(xiàn)象看本質”，構建有關本質的敘事。雖然在旁人看來，敘事者每一次關于“某事物是什么”的說法都只不過是某種符號化的表述，但在敘事者本人看來，他是在挖掘某種本質。因此，西方人對于再現(xiàn)、表現(xiàn)與象征的區(qū)分，以及將它們分別提煉至再現(xiàn)論、表現(xiàn)論和象征論的過程，可以理解成在求真意識的推動下展開的三種本質性敘事。本質性敘事一旦定型，就會得到強化，敘事者會將所有大大小小的現(xiàn)象都說成某一本質的投影。

中國人的本體論意識則表現(xiàn)為求高意識和一元論。在中國人看來，一個世界的邊界一旦被認知框定，存在于該邊界以內的每一個可見部分都有其意義，都發(fā)揮功能，且權重相當，因此中國人看事物時習慣于分層次，只不過不同事物在不同場合顯現(xiàn)出的重要性不一樣。這點在處理再現(xiàn)、表現(xiàn)和象征時就有明顯的體現(xiàn)，即中國古人并不提取某一特定視角或將某一個視角下的產物做大，而是通過排等級的方式將不同視角融入一個話語體系內。有些人將表現(xiàn)置于首位，如謝赫與荊浩。有些人從畫家而非鑒賞家的角度將象征（敘事）的位置提到最高，如鄒一桂，他在評論六法時寫道：

愚謂即以六法言，亦當以經(jīng)營為第一，用筆次之，傅彩又次之；傳模應不在畫內。而氣韻則畫成后得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃鑒賞家言，非作家法也。[14]460

雖然排序不一樣，但在本體論意識上，鄒一桂和謝赫、荊浩都一樣，都堅持了求高性和一元性。

（二）圖像與中國的本體性價值

西方藝術哲學家在不同歷史階段提出再現(xiàn)論、表現(xiàn)論和象征論，而這三種理論不僅反映了處于特定時空的哲學家的反思和品味，也勾勒出特定時空下藝術家相互競爭的創(chuàng)作路徑。為了能在各自的創(chuàng)作路徑上“取勝”，藝術家引入各種能夠說明“真”或“本質”的技術。當然，不同理論框架下，對于“真”和“本質”的定義并不一致，所以圍繞創(chuàng)作路徑而發(fā)展出來的技術取向也大相徑庭。如文藝復興時期佛羅倫薩藝術家普遍相信幾何學的真理性，所以在從事建筑、雕塑和繪畫活動時，基于幾何學發(fā)明了大量測量方法，并將其投入應用。又如19 世紀的法國畫家受自然科學尤其是光學的影響，大力發(fā)展了色彩的手法。

每一次對“真”的定義都會蘊含一種視角或透視方式（perspective）的誕生，而每一次的重新定義都意味著視角的轉向。因此，就藝術創(chuàng)作的方法論而言，實現(xiàn)“真”的步驟有二：第一，找到一個視角，并將該視角坐標化；第二，利用坐標編輯主題。這樣的操作使得西方藝術史上出現(xiàn)各種風格迥異的作品，甚至有時很難讓觀眾意識到其中的連續(xù)性，尤其是20 世紀以來的現(xiàn)代藝術運動。從視覺直觀看，這些作品和傳統(tǒng)的具象作品越來越遠，但其背后的意識和古代傳統(tǒng)保持著一致性，即求真。

相比而言，中國藝術家并沒有很強的求真意識。對其來說，目光可及的事物都可被嵌入同一個宇宙之中，盡管事物存在重要程度的差異。這使中國藝術家在處理主題時，沒有像西方那樣開發(fā)求真技術，而是把時間花在“經(jīng)營位置”上。中西差異可通過一個假設來說明：從再現(xiàn)論角度畫一座山，前現(xiàn)代西方和中國藝術家分別會怎么畫？

兩者都需要完成觀察和繪制的步驟，但展開方式全然不同。就觀察而言，西方藝術家通常會選擇一個固定不變的立足之處作為觀測點。這個觀測點需要滿足兩個條件：一是方便觀察者能將整座山盡收眼底，使山成為一個完整的對象；二是方便觀察者從視覺上區(qū)分山與非山的界限，以便通過對比的方式挖掘山與周邊事物的相對關系和差異性。與西方藝術家不同，中國藝術家不會選擇固定的觀測點去看山，而是會走進山，邊走邊看，目的是盡可能多地看到一些不一樣的景色，以便于能從多個視角看山。

繪制時，兩者也會根據(jù)不同的觀察經(jīng)驗而采取不同的手法。西方藝術家會通過對比山與非山之間的差異，找出山的關鍵特征即“本質”，然后從視覺經(jīng)驗中提取出能夠代表該特征的視覺符號，將此作為語言進行刻畫。中國藝術家則不把重心放在如何體現(xiàn)山與非山的差異上，而是整合邊走邊看時獲得的多重視覺經(jīng)驗。相比于西方藝術家，中國藝術家習慣于按照一定的邏輯將多重經(jīng)驗全部呈現(xiàn)在媒介上，以便讓讀者盡可能看到山的內部構成。

兩種不同的繪畫方式，可以通過比較達·芬奇論風景畫和王維論山水畫②現(xiàn)存《山水訣》《山水論》是否為王維本人所作一直存有爭議。關于此，韓剛曾發(fā)表多篇論文考證。他認為，王維確實寫過這兩篇文章，雖然后世流傳版本不同程度上加入偽托信息，但這不能用于質疑王維為原作者。另外，由于版本間的差異并不直接影響本文的論述，故本文采納王維著《山水訣》《山水論》這一觀點。詳見韓剛《王維<山水訣>證實》，《美術學報》2013 年第2 期，第31-39 頁；韓剛《王維<山水訣>版本疑偽辨析》，《藝術探索》2015 年第4 期，第6-13+4 頁；韓剛《王維<山水論>非偽托考》，《美術觀察》2012 年第3 期，第97-103 頁；韓剛《王維<山水論>證實》，《“特殊與一般——美術史論中的個案與問題”第五屆全國高校美術史學年會會議論文集》，2011 年。來說明。關于畫山，達·芬奇在筆記中寫道：

如果你想在風景畫中表現(xiàn)冬天的（景色），就不應該當把山脈畫成藍色，我們在夏天看到的山脈才呈藍色。

從很遠的地方眺望群山，那些本身顏色最暗的山脈看上去顯得最藍，假如葉子被去掉，那些本身較暗的樹木將會呈現(xiàn)較藍的色調。因此，當葉子掉光的時候，樹木的顏色就會呈現(xiàn)灰色，而有葉子的時候，樹木就呈現(xiàn)綠色。綠色本身比灰色更暗，所以，從遠處看，綠色相應地比灰色顯得更藍。

還有，樹木帶有葉子時其陰影比不帶葉子時更暗，因為樹木帶有葉子比不帶葉子時更濃密——這一點證實了我說的話。

大氣藍色的清晰度可以解釋為什么風景在夏天比在冬天更藍。[15]157

很顯然，達·芬奇是站在山的外部觀察山，對他而言，通過對比山與非山的顏色特征，就可以掌握山的本質，所以在繪畫時，達·芬奇會著重刻畫顏色的分布。雖然他并沒有留下獨立的風景畫作品，但從他的素描寫生作品中不難看出，他觀看事物的方式是從定點出發(fā)，并尋找區(qū)分事物的標志性界限。

再來看王維論畫山水：

凡畫山水：平夷頂尖者，巔。峭峻相連者，嶺。有穴者，岫。峭壁者，崖。懸石者，巖。形圓者，巒。路通者，川。兩山夾道，名為壑也。兩山夾水，名為澗也。似嶺而高者，名為陵也。極目而平者，名為坂也。依此者，粗知山水之仿佛也。[16]1

王維的觀看方式顯然和達·芬奇不同。在王維看來，畫山水者需要了解諸多事物，包括巔、崖、巖、巒、川、壑、澗、嶺、陵、坂等。對達·芬奇而言，這些事物或許都只是山的某個細節(jié)，而非山本身，但對王維而言，所有事物都是山的一部分，只有將這些事物都納入考量，才算得上是理解了山。識別這些景物的方式并非站在某個定點以攬全局，而要在不同空間游走，因為這些對象不可能在同一時刻為同一視角的目光所捕獲。如果將這些景物都“塞進”一幅畫里，那就務必犧牲事物之間的比例關系。對王維而言，首要的并非精準的比例關系，而是相對的位置關系。這是因為人在游走時，能夠被視覺精準捕捉的不是事物間的比例關系，而是相對的位置關系。這點亦體現(xiàn)在郭熙的三遠法之中，高遠、深遠和平遠即是針對同一對象而通過變化觀看位置捕捉到的視覺經(jīng)驗。用于區(qū)分三種視覺經(jīng)驗的“高”“深”“平”，都是相對性語詞，而非精確性語詞，在畫面上呈現(xiàn)相對性語詞的方式就是位置的排布。

中國傳統(tǒng)山水畫將事物的位置關系轉化成圖像的方式有兩種，即橫向經(jīng)營和縱向經(jīng)營。王希孟《千里江山圖》、夏圭《溪山清遠圖》、王時敏《溪山雨意》等都是典型的橫向延展，范寬《溪山行旅圖》、石濤《金竺朝霞圖》等都是縱向延展。但這兩種延展方式在本體論意識上并無差異，只不過是媒介載體的不同導致的視覺差異，都表明了分層次、位置關系優(yōu)先于比例關系的特征。當然，這里并不是說中國藝術家不在乎比例關系，而是強調從整體而言，中國藝術家首先關心的是位置關系，比例關系是其次，只有局部性意義。

有些藝術史學者用焦點透視和散點透視這組范疇區(qū)分中西繪畫，但這組范疇存在兩個問題：第一，只能說明觀看差異，不能說明構圖差異；第二，只描述繪畫的結果，而沒有解釋繪畫的原因，即并沒有解釋差異為什么形成。怎么看以及怎么將看到的呈現(xiàn)于畫面是一種純粹的技術性選擇，但選擇何種技術由價值觀決定，因為價值觀決定了注意力的分布。西方藝術家用幾何學、物理學去展現(xiàn)事物是因為求真，而中國藝術家采取分層次的看法以及注重排序和相對位置關系則是因為求高。相比于焦點透視和散點透視這組范疇，求真性和求高性以及二元論和一元論這兩組范疇，不僅可以解釋西方藝術家和中國藝術家的觀看方式，還能解釋構圖方式。

構建本體性敘事的關鍵不在于尋找不同文明之間的相似性，也不過分強調兩者的異質性，而在于指出不同文明之間存在著可溝通但截然不同的價值要素。如果說求真性的核心是用形式語言表述出一條明確的邊界，以做出非此即彼的判斷，那求高性的核心就是找出一條模糊的至高性想象，以便于將所有事物都根據(jù)這一想象進行自上而下的排序。講究相對關系是中國畫論和中國繪畫的基本原則。

小結

基于還原論的二元性和求真性是西方人的本體性價值，基于循環(huán)論的一元性和求高性是中國人的本體性價值。前者具有西方基督教話語的價值底色，后者則具有中國儒家話語的價值底色，兩者可溝通但在認識與評價方面截然不同。兩種價值或話語分別在不同區(qū)域成為主導。雖然畫論或繪畫作品都出自個人，但個人的言說或制作都無法超脫于公共話語所提供的“劇本”。因此，雖然本文在分析時引入的都是個案，反映的卻是兩種文明的本體性差異。