黃檗宗頂相中的行樂圖形式研究

施 錡

黃檗宗是由隱元隆琦禪師（1692～1673）于17 世紀(jì)傳入日本的臨濟(jì)宗派別，祖庭在福建省福州府福清縣的黃檗山萬福寺。由于其傳入日本的時(shí)期較晚，并帶有濃厚的福建地域特色，因此在頂相（禪師的肖像）的形式上相比早期更為豐富而活潑。目前所能見到的黃檗宗頂相，除了類似祖先祭祀真容的正面坐像和半身像之外，主要還有以下幾種類別，首先是“行樂圖”，第二是“源流圖”，第三是“騎獅子像”，另外還有各種形式的個(gè)案涌現(xiàn)。

關(guān)于黃檗宗頂相行樂圖形式的專文研究，筆者目前還未獲見。但美國學(xué)者夏夫（Elizabeth Sharf）在其博士論文《黃檗頂相：一種修正主義的分析》中曾提到此種形式的黃檗宗肖像，稱之為“非正式的戶外僧人像”（Informal Portrait of the Monks out-of Doors），并認(rèn)為與文人肖像有較多的聯(lián)系，但并未進(jìn)行專題論述。①日本學(xué)者錦織亮介在《黃檗肖像和中國民間肖像畫》一文中，也引用了下文的《清俗紀(jì)聞》中的真容圖，提到黃檗宗用作禮拜的頂相常采用正面，而禪師身處戶外的行樂圖和經(jīng)行像多采用斜正面；民間肖像的祖先像多采用正面，文人行樂圖多采用斜正面。但也沒有更多的關(guān)于黃檗宗頂相行樂圖形式的論述了。②關(guān)于“騎獅子像”的樣式筆者已作另文討論，③本文主要討論“行樂圖”的樣式。

一、與行樂圖相近的早期形式

首先需要辨析的是，是否存在行樂圖樣式的禪師頂相的早期作品。筆者以為行樂圖可以理解為處于戶外山水中進(jìn)行燕游的人物肖像，它的起源或可以追溯到南宋理宗朝《靜聽松風(fēng)圖》一類的人物畫。這類身處自然環(huán)境中的禪師頂相，一般被認(rèn)為較為少見，似乎是到了17 世紀(jì)才出現(xiàn)，是黃檗宗獨(dú)有的特色。但從日本保存的中國元代傳入的《中峰明本樹下坐禪像》《復(fù)庵宗己像》和《中峰明本像》（圖1 ～圖3），這三件都展示了有別于頂相中多見的禪師坐禪椅像。④

圖3：元代，《中峰明本像》，軸，絹本設(shè)色，114.7 厘米×53.9 厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

《中峰明本樹下坐禪像》中的松與竹，來自宋代李郭傳派和文同流傳至元代的墨竹，明本坐于山石之上；《復(fù)庵宗己像》也以喬松的一角暗示出戶外環(huán)境，禪師仿佛作經(jīng)行狀。值得注意的是，《中峰明本像》，⑤其左下方有兩位小沙彌正在剝石榴。中峰明本背后屏風(fēng)中的山水畫，不禁讓人想起臺(tái)北故宮博物院劉松年的《羅漢圖》（圖4），以及大德寺《五百羅漢圖》中的類似羅漢形象。何況這幅圖上方的題贊為：“屏倚朱闌著幻（身丘），錦榴擘破欲何如。中峰安有此尊貴，一軸阿羅漢畫圖。西天目幻住明本書?！焙苊黠@地道出這樣的頂相承襲了羅漢像的特色。由此可見禪宗頂相的多樣性出現(xiàn)于更早期，并非自黃檗宗方始。

圖4：南宋，劉松年，《羅漢圖》，軸，絹本設(shè)色，117.4 厘米×56.1 厘米，臺(tái)北故宮博物院藏

雖然早期頂相已經(jīng)有了行樂圖的戶外元素，但在以上幾件頂相中，禪師都身著法衣僧袍，并具有較明顯的佛禪特點(diǎn)。此類身處戶外的禪師頂相也出現(xiàn)在黃檗宗的傳統(tǒng)中。開山于1677 年的鹿島普明寺，藏有日本畫家喜多元規(guī)所繪的《密云圓悟像》（圖5）就是一例。⑥密云圓悟（1566 ～1642）生于江蘇省常熟府，二十九歲時(shí)出家，是隱元的老師費(fèi)隱通容之師。⑦在這件頂相中，密云圓悟并未坐于禪椅上，而是如中峰明本一樣坐于山石上，雙腿也并非垂足坐或結(jié)跏趺坐，而是采用游戲坐姿。其沒有身著法衣，而是穿著麻色僧袍，其上細(xì)致地描繪了漁網(wǎng)狀的肌理、領(lǐng)口的綴邊以及淺黃色與白色的內(nèi)衫，從腰間垂下的腰帶一直拖到地上，體現(xiàn)出文人身著道服的消閑態(tài)度。此外密云面容以曾鯨派的明暗畫法繪出，浮現(xiàn)出神秘的微笑表情，并襯以花白的蓬發(fā)，使人想起諸如寒山、拾得的散圣形象。

圖5：17 世紀(jì)，喜多元規(guī)筆，隱元隆琦贊，《密云圓悟像》，紙本著色，125.2 厘米×49.6 厘米，鹿島普明寺藏

這件肖像與正規(guī)的禪師頂相之間仍有著隱藏的內(nèi)在聯(lián)系，密云的手中如同所有頂相一樣，一手持杖，一手持拂塵；密云所著的紅色足履也與諸多頂相中的禪師一致。《密云圓悟像》上方有隱元題贊，格式也與頂相并無二致：“半領(lǐng)袈裟蓋覆六座巨剎，一條榔栗殺活天上人間。眉卓朔舌潺湲，大明國里若為班，三千龍象常圍繞，今古聞風(fēng)俱破顏。黃檗法孫隱元琦題。”引首“臨濟(jì)正宗”朱文橢圓印，贊后“隆琦”朱文方印，“隱元之印”白文方印。

在關(guān)市的臨川寺，同樣的圖樣被復(fù)制并用作密云、費(fèi)隱、隱元三幅對(duì)（圖6），進(jìn)入禪師列祖頂相中。有趣的是，臨川寺的版本中，密云手中去除了拂塵，但手勢(shì)不變，沿襲自《密云圓悟像》這一母本。此外山石的苔點(diǎn)畫法一致，但密云腳下增加了靈芝。三幅對(duì)中費(fèi)隱的面容十分年輕，隱元卻顯得年長(zhǎng)；在衣袍紋理的處理上，費(fèi)隱和隱元也較為簡(jiǎn)潔，但密云的衣紋很繁密。這些也顯示出復(fù)制自不同的母本并進(jìn)行組合的可能性。題贊分別為隱元題密云像、獨(dú)湛性瑩（1628～1706）題費(fèi)隱像、高泉性潡（1663～1695）題隱元像。獨(dú)湛和高泉分別為隱元的法嗣與法孫，臨川寺的開山為隱元，⑧這是這套三幅對(duì)復(fù)制并存于臨川寺的因緣，目的是顯示臨川寺繼承了黃檗宗法脈。

圖6：17 世紀(jì)，喜多元規(guī)筆，隱元隆琦、獨(dú)湛性瑩、高泉性潡贊，《密云圓悟·費(fèi)隱通容·隱元隆琦》三幅對(duì)，紙本著色，135 厘米×45.8 厘米，關(guān)市臨川寺藏

上文曾提及錦織亮介所論，黃檗宗禪師的戶外像常采用斜正面；但從《中峰明本樹下坐禪像》和《密云圓悟像》的比較來看，一部分行樂圖形態(tài)的禪師坐像的發(fā)展，也從元代的斜正面發(fā)展到了正面。此外行樂圖形態(tài)的頂相產(chǎn)生于中國，遠(yuǎn)早于黃檗宗傳入日本的17 世紀(jì)。

二、黃檗宗的行樂圖形式頂相

寬正十七年（1799）由當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)崎奉行中川忠英（1753～1830）主持編輯的情報(bào)書《清俗紀(jì)聞》，記錄的主要是乾隆年間閩浙一帶的風(fēng)俗。卷十二中“真容圖· 行樂圖”條曰：“真容圖為裱成畫軸之父祖晚年正面全像，為永久追慕不忘而于祭期懸掛，以示如在。亦有在五六十歲時(shí)使畫出自身圖像者，多使繪出自己平時(shí)得意之像。譬如喜愛山水之人，經(jīng)常使畫成于山中風(fēng)景幽勝處游玩之形態(tài)，或使畫成從事于琴棋書畫時(shí)之形狀。此稱為行樂圖或真容圖?！雹嵩?799 年的《清俗紀(jì)聞》刊本中，即可見到供拜祭的真容圖（圖7），⑩此類肖像在閩浙，尤其是福建一帶頗為流行。

圖7：1799 年的《清俗紀(jì)聞》刊本中的真容圖

黃檗宗頂相行樂圖樣式的獨(dú)特性，體現(xiàn)于它更接近于世俗的行樂圖，禪宗頂相的元素被弱化。如果說《密云圓悟像》只是帶有行樂圖色彩的頂相，神戶市立博物館的《隱元·木庵·即非像》（圖8），?幾乎完全采用了世俗行樂圖的形式。這件小像由隱元的弟子木庵性瑫禪師題贊：“師資契會(huì)，弟兄同調(diào)。共振祖道，和融本妙。描成一軸，法眼圓照。杲杲光輝洞海寄，拈提擔(dān)拂示玄要。黃檗木庵瑫贊。”鈐?。骸胺酵鈱W(xué)士”長(zhǎng)方白文引首印，“釋氏戒瑫”“精心潔己”白文方印。畫面右下方鈐一“長(zhǎng)”字曲篆白文方印，即為“喜多長(zhǎng)兵衛(wèi)”，據(jù)錦織亮介在《福嚴(yán)寺的肖像畫》一文中的研究，長(zhǎng)兵衛(wèi)是日本畫師喜多道矩的俗家姓名。道矩的畫作主要?jiǎng)?chuàng)作于明歷三年（1657）至寬文三年（1663）左右，其后喜多元規(guī)的畫作主要?jiǎng)?chuàng)作于寬文四年（1664）至寶永六年（1709）左右。喜多道矩之印為“長(zhǎng)”，喜多元規(guī)之印為“元規(guī)”（1674 前）、“元規(guī)”與“喜多氏”（1674 后）。?筆者曾考察，從木庵的題贊書風(fēng)看，大致在1664 年左右，?這件像很可能作于1663 至1664 年。

圖8：江戶時(shí)代（17 世紀(jì)），喜多道矩筆，木庵性瑫贊，《隱元·木庵· 即非像》，紙本設(shè)色，78.3 厘米×32.1 厘米，神戶市立博物館藏

這件三人像的畫風(fēng)與物象接近上海博物館所藏的項(xiàng)圣謨（1597～1658）與張琦合作的《尚友圖》（圖9），顯示出曾鯨派對(duì)黃檗宗頂相的影響。?這兩件集體肖像的基本結(jié)構(gòu)是一致的，皆為中心人物與次要人物端坐于畫面中，且有位次的分布。

圖9：明代，張琦、項(xiàng)圣謨，《尚友圖》，絹本設(shè)色，38.1厘米×25.5 厘米，上海博物館藏

這張畫繪于1635 年，題于1652年。項(xiàng)圣謨?cè)陬}跋中記載了圖中六人的身份。?圖中有六人，皆坐于庭院石上，最后面的一位是項(xiàng)圣謨。中間兩位是資歷最高的董其昌（1555～1638）和其密友陳繼儒（1558～1639）。畫面最前方，左邊為李日華（1565～1635），右邊為李日華的入室弟子魯?shù)弥?585～不詳）。在陳繼儒與李日華之間，是釋秋潭（1558～1630），名智舷，作圖時(shí)已經(jīng)去世。?從畫中人物分布來看，董其昌雖然位于左邊，但體量最大，且正面對(duì)畫外，是最重要的人物。釋秋潭、李日華的地位較高，處于右邊，魯?shù)弥幼?。人物位置的高低也顯示出地位的不同，董其昌最高，下方李日華也高于魯?shù)弥?。?xiàng)圣謨雖居右，但身體被遮擋，六人中他最年幼，因此而自謙。項(xiàng)圣謨則畫出了前后山石，其上有茶杯與茶具，背后有喬松等樹木。

與《尚友圖》的人物布局十分相似，在《隱元·木庵·即非像》中，隱元正面對(duì)畫外，木庵于右邊側(cè)身坐，即非坐左邊，角度更為側(cè)身，顯示了與《尚友圖》一樣的身份位次排列。此外，《隱元·木庵· 即非像》中禪師手中雖然持禪杖和拂子，但除了隱元著裝如法衣，三位禪師都沒有帶帽外，木庵和即非均身著與《尚友圖》中人物相類的道袍，相比早期戶外的禪師像更接近世俗的文人行樂圖。隱元背后的山石有瀑布，其下為潭，不知是否表現(xiàn)的是福清黃檗山的龍?zhí)?。如崇禎《黃檗山志》載：“寺西南隅有溪。沿溪三里許，壁石巉巖，泉色藍(lán)光者，為龍?zhí)丁Ｗ韵露?，?jì)數(shù)有九，惟龍湫石皷玉筋九淵為最勝。而龍湫即第一潭也。廣縱橫六七丈，深底莫測(cè)，中即神龍宅焉。上有飛瀑，從空泄落，望若珠簾。凡亢旱禱霖，靡不靈驗(yàn)。”另載繇潭、玉筋（七潭）也有瀑布泉與奇石。?這一畫面奇峰聳立，掩映，給人以悠然暢神之感。背后的山崖畫法，有吳門謝時(shí)臣的視感，但山崖上的梅樹有馬夏拖枝畫風(fēng)，應(yīng)是喜多道矩在熟悉南宋日本畫風(fēng)的同時(shí)，又學(xué)習(xí)曾鯨畫派等明清之際的中國畫的結(jié)果。?

隱元的另一位法嗣既非如一禪師與弟子們的合像，如《既非如一· 柏巖性節(jié)像》（圖10），也采用了行樂圖的形式。?既非如一的弟子柏巖性節(jié)（1634～1673），道號(hào)又名碧崖、碧巖。俗姓黃，福建省漳州府漳浦縣人。永歷十五年（1661）夏，他收到已經(jīng)東渡的即非召喚的書信，與高泉、未發(fā)、弢玄、惟一一起東渡，入崇福寺侍從即非，從事書記之職。后跟隨即非登檗，又隨行赴小倉的廣壽山福聚寺，寬文六年（1666）五月十九日嗣法，后又跟隨即非回到長(zhǎng)崎。即非圓寂時(shí)（1671）付源流法衣，寬文十三年（1673）八月示寂。?

圖10：江戶時(shí)代（17 世紀(jì)）楊道真筆，《既非如一·柏巖性節(jié)像》，紙本著色，57.7 厘米×57.5 厘米，福岡縣北九州市福聚寺

柏巖于1661 年來日，從這件頂相中即非的容貌判斷，畫稿大致成于1661年至1664 年之間。即非在右上角題贊：“白拈如意，高據(jù)蒼松。一枝橫出，如日東紅。既非如一題?！币租j“臨濟(jì)正宗”白文方印，贊尾鈐“即非”“如一之印”白文方印。左下角落款“弟子楊道真拜寫”，鈐“楊如晦印”朱文方印。有趣的是為了對(duì)應(yīng)題贊內(nèi)容，在蒼松之上畫出一輪紅日，或隱喻“東渡扶桑”之意。從幾乎正方形的尺寸來看，在制作之初可能是冊(cè)頁的形制。即非面帶微笑，身著道袍，手持如意，雙腳離地坐于松干之上，正是“白拈如意，高據(jù)蒼松”，如去掉柏巖手中的禪杖，幾乎可以看作是一件純粹的文人行樂圖。

1666 年，喜多元規(guī)制作了另一件即非與弟子千呆性侒（1636～1705）同在的頂相（圖11）。?千呆是福建省福州府長(zhǎng)樂縣人，俗姓陳。十七歲時(shí)去往雪峰的圣福寺并在即非門下出家。1657 年跟隨即非東渡，入崇福寺，萬治元年（1658）繼席，寬文五年（1665）嗣法，寬文八年（1668）七月，成為崇福寺中興第二代。1671 年即非示寂后回長(zhǎng)崎。元祿元年（1688）成為龍寶山興禪寺的中興開山。元祿九年（1696）正月二十八日成為黃檗宗第六代繼席。寶永二年（1705）二月一日書寫遺偈去世，壽長(zhǎng)七十。?這件畫作與《既非如一·柏巖性節(jié)像》屬于同一系列，可能也顯示了即非本人的趣味。畫中同樣出現(xiàn)了喬松、山石，一輪紅日相比前一件更為奪目，還配合富有裝飾性的卷云。有所不同的是沒有出現(xiàn)瀑布，卻出現(xiàn)了跪地的梅花鹿，題贊表明鹿的這一姿勢(shì)是在聽法，但也有世外桃源的感受。

圖11：江戶時(shí)代（17 世紀(jì)）喜多元規(guī)筆，即非如一贊（1666），《既非如一·千呆性侒像》，紙本著色，118.0 厘米×48.5 厘米，板橋區(qū)立美術(shù)館寄存，歸空庵收藏

即非在畫中游戲坐于山石之上，手持拂塵，使人想起南宋馬麟的《靜聽松風(fēng)圖》中傳為宋理宗，又或?yàn)樘諟Y明的形象（圖12）。弟子千呆身著格紋衣袍，手持如意，與《既非如一·柏巖性節(jié)像》不同的是，這件畫作中人物并未望向畫外，神情顯得更為自然。從松樹的程式化車輪形松針和拖枝形狀來看，元規(guī)的配景筆法并未完全學(xué)習(xí)楊道真，而是可能受到傳到日本的元代孫承澤畫作的影響。即非的題贊云：“曇瑞徒子，日侍吾旁。有甚夢(mèng)語，咄咄商量。如意譚來閑鹿聽，不知旭日耀東方。歲丙午（1666）臘月成道日，廣壽山僧即非自題?！辟澢啊芭R濟(jì)三十三世”白文長(zhǎng)方印，跋尾“即非”朱文方印，“如一之印”白文方印。畫面左下方有“元規(guī)”朱文方印。

圖12：南宋，馬麟，《靜聽松風(fēng)圖》局部，臺(tái)北故宮博物院藏

以上兩件行樂圖形態(tài)的頂相，均顯示出禪師作文人消閑狀，弟子則身著法袍或手持法器的樣貌。實(shí)際上這類與弟子共同出現(xiàn)的頂相，是即非名下較多見的特色，也存在坐禪椅的版本。如鹿島的福源寺所藏《既非如一·梅嶺道雪像》（圖13），即非的法嗣，日本小城出身的梅嶺道雪（1641～1717）拄杖立于其右側(cè)。從構(gòu)圖來看，這類禪師和弟子同在的頂相圖空出一部分，仍保持著三人合畫頂相的三角形結(jié)構(gòu)，只是并未采用行樂圖的形式。值得注意的是，此件同樣出自元規(guī)之手的頂相中，即非與梅嶺均有微笑表情，并非如一般頂相那樣肅穆，可能受到此前行樂圖頂相的某種潛移默化的影響。

圖13：喜多元規(guī)筆，既非如一贊（1670），《既非如一·梅嶺道雪像》，106.3 厘米×50.7 厘米，福源寺藏

在日本行橋養(yǎng)德院藏有的隱元、木庵和即非的三幅對(duì)（圖14），?采用行樂圖形式并分別自贊。中間的隱元手持禪杖和拂塵，坐于有靈芝的山石之上，身前有石幾，其上置“爐瓶三事”，即香爐、香盒、莇瓶，?這是明清時(shí)文人焚香雅事所用。兩只仙鶴，一只飛于天空，一只緩步行走。木庵手持卷軸和拂塵，身旁有玉觚形瓶中所置的兩株靈芝，兩只黃鸝飛舞。即非手持如意，石幾上有寶剎和盛著靈芝的觚形瓶，周圍有兩只麋鹿。

圖14：江戶時(shí)期，佚名，隱元、木庵、即非題，《隱元· 木庵· 即非像》， 106.9 厘米×40.2 厘米，行橋養(yǎng)德院藏

畫中三人均未著法袍，而是身著腰帶與袍服形成鮮明對(duì)比的道服。隱元和即非身邊的石幾，以及三幅畫面中均有的座石，是晚明寫實(shí)風(fēng)潮中常見的太湖石幾案與“補(bǔ)邊綴景”之石，?自江南至閩南都頗為流行，如陳洪綬、吳彬等都以畫石聞名。尤其是吳彬，因是福建畫家，對(duì)黃檗宗繪畫的影響很大。如《密云圓悟像》一樣，三位禪師臉上都帶著淡淡的神秘微笑，面部神情極為生動(dòng)，似乎徜徉于山水自然之中。值得注意的是，畫中的器物很可能實(shí)際存在，隱元像中的香爐、即非像中的觚形瓶，與萬福寺現(xiàn)存的隱元曾使用過的“綠釉耳付香爐”“青瓷貼花鬼面尊形花瓶”可以對(duì)應(yīng)（圖15），?這種對(duì)實(shí)物的描繪也與明清祖先像中常畫出像主喜愛之物是相似的，是黃檗宗頂相與世俗行樂圖深度融合的象征。

圖15：17 世紀(jì)，隱元隆琦所用，“綠釉耳付香爐”“青瓷貼花鬼面尊形花瓶”，京都萬福寺藏

要補(bǔ)充的是，鹿、鶴與靈芝的形象雖然與道教文化有關(guān)，但似乎并沒有過多的道教意涵，只是時(shí)代文化的體現(xiàn)，鹿鶴與椿樹的組合往往有“六合同春”之意。既非如一曾自作《松鶴鹿圖》，?墨筆繪制一株喬松、兩只梅花鹿與一只仙鶴。其上自贊：“松蒼蒼，夏月長(zhǎng)。壽祿福，永無疆。仲夏二十日，遠(yuǎn)洲守源長(zhǎng)真檀越初度，廣壽即非戲筆奉祝?！币住叭忍谩?，贊后“如一之印”朱文方印，“即非道人”白文方印?！俺醵取笔巧罩猓@件畫作是為1664 年邀請(qǐng)即非赴福聚寺?lián)巫〕值男◇以艺妫?596～1667）之子，小倉藩第二代藩主小笠原忠雄（1647～1725）二十歲生日而作。因此畫中的鹿、鶴與靈芝只是行樂圖意味的吉祥形象。

此外，這套三幅對(duì)中仍然保留了部分頂相的元素，例如隱元的杖和拂塵，以及正面的姿勢(shì)，以及紅色的鞋履，都頻頻出現(xiàn)在正式頂相中。此外圖像中的寶塔，以及即非題贊中提到的“虛空塔”，可能出自《妙法蓮華經(jīng)》卷四“見寶塔品第十一”：“爾時(shí)，大眾見二如來在七寶塔中師子座上結(jié)加趺坐，各作是念：‘佛座高遠(yuǎn)，唯愿如來以神通力，令我等輩俱處虛空。’”?三幅對(duì)中左右對(duì)稱的布局，同樣暗示了這是形式獨(dú)特的法脈圖。

這套畫作上的題贊時(shí)間不一，即非在丁未重陽（寬文七年，1667）后三日題贊，隱元在辛亥仲冬（寬文十一年，1671）題贊，此時(shí)即非已經(jīng)示寂。木庵的題贊沒有標(biāo)明時(shí)間，從書風(fēng)和內(nèi)容“紫云蓋頂鳥唧花，氣岸風(fēng)標(biāo)老作家。黃檗綱宗收掌握，皇恩沾澤滿袈裟”來看，因木庵明歷三年（1657）在福濟(jì)寺的后山建造紫云亭，寬文元年（1660）與隱元等到黃檗查看萬福寺的寺基，八月二十九日，跟隨隱元赴新黃檗晉山，寬文四年（1664）九月四日繼席。?這件題贊可能在1660 年至1664 年間，這也符合筆者對(duì)木庵題贊所作的分期觀點(diǎn)。?從題贊內(nèi)容來看，畫中的部分事物被寫入了題贊中，這也是黃檗宗行樂圖形態(tài)頂相的一個(gè)特征，前文的《即非· 柏巖像》中有“白拈如意”，而三幅對(duì)中，隱元像題贊中有“一棒撐天”“鶴飛漢表，芝秀巖前”，鶴與芝的祥瑞寓意著黃檗宗風(fēng)的綿長(zhǎng)久遠(yuǎn)；木庵持卷軸，意為“黃檗綱宗收掌握”，并感謝對(duì)日本官方給予黃檗山萬福寺的扶持。身邊的白色禽鳥口中銜花，即“紫云蓋頂鳥唧花”；而即非題贊中的“友麋鹿坐白石，寫虛空塔作筆。聞持如意，其樂何極”，與畫面元素完全對(duì)應(yīng)，體現(xiàn)了禪宗修行與隱逸之樂。

中幅隱元：一棒撐天，心石同堅(jiān)。鶴飛漢表，芝秀巖前。霜雪滿頭添意氣，道風(fēng)振動(dòng)百千年。辛亥仲冬日，松堂八十翁隱元題跋。贊前：“臨濟(jì)正宗”朱文圓印，贊后：“隆琦”朱文方印，“隱元之印”白文方印。

右幅木庵：紫云蓋頂鳥唧花，氣岸風(fēng)標(biāo)老作家。黃檗綱宗收掌握，皇恩沾澤滿袈裟。黃檗木庵山僧自題。贊前：“方外學(xué)士”白文長(zhǎng)方印，贊后：“釋氏戒瑫”白文方印，“木庵”白文方印。

左幅即非：友麋鹿坐白石，寫虛空塔作筆。聞持如意，其樂何極。歲丁未重陽后三日，廣壽即非山僧自題。贊前：“臨濟(jì)正宗”白文長(zhǎng)方印，贊后：“即非”朱文方印，“如一之印”白文方印。

三、結(jié)論

黃檗宗行樂圖形態(tài)的頂相，大致于17 世紀(jì)傳入日本，興盛于17 至18 世紀(jì)，相關(guān)的還有諸多個(gè)案，如圣福寺開創(chuàng)者鐵心道胖（1641～1710）的《鐵心游山圖》等；諸多檀越外護(hù)更是以行樂圖形態(tài)繪制肖像，如鐵心母親的《松月院像》《魏之琰行樂圖》等，限于篇幅不再展開。

黃檗宗的行樂圖形態(tài)頂相并非平地拔起，而是具有歷史和宗教的內(nèi)涵。如與行樂圖相關(guān)的身處自然環(huán)境中的頂相，至少在宋元時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)。與早期的禪師戶外坐像和經(jīng)行像相比，黃檗宗行樂樣式頂相更具有文人的世俗色彩，除了單人像之外，還采用雙人像、三人像或三幅對(duì)的組合，更具有暢情的意味。

從行樂圖頂相中的服飾和器物來看，往往具有一定的模糊性。禪師經(jīng)常身著文人道袍，但一旁侍立的弟子身著法衣或持法器，仍然表明這是禪宗內(nèi)部的肖像。與此同時(shí)，與明清時(shí)代祖先像相似，一些用作賞玩的器物和寓意吉祥的動(dòng)植物也出現(xiàn)在頂相中，為畫面增添了消閑意味，相關(guān)的器物很有可能是實(shí)際存在的禪師喜愛之物。禪師所作的題贊中常提到各色器物和事物的象征意義，表明行樂圖頂相的設(shè)計(jì)并非隨意為之，而是有一定的內(nèi)涵和指向。

整體而言，黃檗宗的頂相在樣式上有其源頭，同時(shí)具有明清民間肖像畫的特征，在形式上受福建地域畫家的影響，在17 世紀(jì)至18 世紀(jì)，向日本再次輸入了新的視覺文化。

注釋：

① Elisabeth Horton Sharf，Obaku Zen portrait painting：A revisionist analysis. The University of Michigan,1994.p.289.

② （日）九州國立博物館：《黃檗Obaku : 京都宇治· 萬福寺の名寶と禪の新風(fēng)：特別展》，西日本新聞社，2011 年，第30 頁。

③ 施錡：《隱元隆琦禪師“騎獅像”東傳日本研究》，《故宮博物院院刊》，2022 年第4 期，第67-77 頁。

④ 按：中峰明本（1263 ～1323）是南宋入元的臨濟(jì)宗楊岐派禪師，復(fù)庵宗己（1280 ～1358）是日本入元求法（1310 ～1330）的禪師，并得到中峰明本的嗣法與印可，明本去世后，他守塔三年后回國。見于紀(jì)華傳：《中峰明本與日本入元求法禪僧》，http://www.lingshh.com/wyfjdej/3.htm.2023.3.8.

⑤（日）福岡市博物館：《博多禪：日本禪宗文化の発生と展開 平成3 年度福岡市博物館特別企畫展》，福岡市博物館, 1991 年，圖65-67。

⑥（日）福岡県立美術(shù)館：《黃檗禪の美術(shù)(福岡· 佐賀· 長(zhǎng)崎三県合同企畫展，第3 回)》，福岡県立美術(shù)館，1993 年，第27 頁。

⑦（日）大槻幹郎[ほか]：《黃檗文化人名辭典》，思文閣，1988 年，第341 頁。

⑧（日）岐阜市歷史博物館：《黃檗:禪と蕓術(shù)特別展》，岐阜市歷史博物館，1992 年，圖19-1.2.3，第118 頁。

⑨（日）中川忠英編著，方克、孫玄齡譯：《清俗紀(jì)聞》，北京：中華書局，2006 年，第5-6 頁、第496 頁。

⑩（日）中川忠英輯，石崎融思畫：《清俗紀(jì)聞·13卷》，堀野屋仁兵衛(wèi)，1799 年。

? 同注②，圖5。

?（日）九州歷史資料館：《筑後柳川福厳禪寺(九州の寺社シリーズ 7)》，九州歷史資料館，1985 年，第41 頁。

? 施錡：《黃檗宗禪師木庵性瑫頂相題贊書法分期研究》，《美術(shù)大觀》，2022 年第3 期，第121 頁。

? 聶崇正：《明清畫譚》，北京：紫禁城出版社，2013 年，第129 頁。

? 按：項(xiàng)子時(shí)年四十，在五老游藝林中，遂相稱許。相師相友，題贈(zèng)多篇。滄桑之余，僅存什一。今惟與魯竹史往返，四公皆古人矣。因追憶昔時(shí)，乃作《尚友圖》，各肖其神。其晉巾荔服，一手執(zhí)卷端，一手若指示而凝眸者，為宗伯董玄宰師。其藍(lán)角巾褐衣，與宗伯并坐一石，展卷而讀者，為眉公陳征君先生。其唐巾昂生，以手畫腹上作畫者，為囧卿李九疑妻伯。其淵明巾如病鶴者，為竹史魯魯山。釋則秋潭舷公詩禪也。其高角巾素衣，立于松梧之下，一手持卷倚石，一手指點(diǎn)，若有所質(zhì)于二公者，即胥山樵項(xiàng)子孔彰也。

? 李鑄晉：《項(xiàng)圣謨<尚友圖>》，《上海博物館集刊》，1987 年，第51-60 頁。

? [明]《黃檗山志》，林觀潮標(biāo)注：《中日黃檗山志五本合刊》，北京：宗教文化出版社，2018 年，第31-32 頁。

? 同注②，第203 頁。

? 同注②，圖6。

? 同注⑦，第307 頁。

?（日）板橋區(qū)立美術(shù)館：《歸空庵コレクション 日本洋風(fēng)畫史展図録》，板橋區(qū)立美術(shù)館，2004 年，第17 頁。

? 同注⑦，第182-183 頁。

? 同注⑥，第32-33 頁。

? [明]文震亨：《長(zhǎng)物志》，《長(zhǎng)物志·考槃馀事》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011 年，第98 頁。

? 沈焱：《晚明時(shí)代的寫石風(fēng)潮》，《收藏家》，2022 年第4 期，第21-28 頁。

? 同注②，第152 頁。

? 同注⑥，第65 頁。

? CBETA 2022.Q1, T09, no. 262, p. 33c8-11.

? 同注⑦，第354 頁。

? 施錡：《黃檗宗禪師木庵性瑫頂相題贊書法分期研究》，《美術(shù)大觀》，2022 年第3 期，第125 頁。