劉相梅

摘 要：銅鏡是我國古代用于照面飾容的工具，最早可追溯至新石器時代的齊家文化。在四千多年的發(fā)展歷程中，銅鏡除了實用與審美功能外，早已成為精神文明和物質(zhì)文明的綜合載體。唐代是我國銅鏡發(fā)展的鼎盛時期，月宮題材的故事鏡在這一時期頗為流行。文章選取唐“大吉”嫦娥月宮紋菱式銅鏡，運用圖像學(xué)的方法，探析月宮圖像由漢發(fā)展至唐時新面貌背后的深刻意義。

關(guān)鍵詞：銅鏡；月宮圖像；圖像學(xué)

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.07.034

銅鏡是我國古代用于照面飾容的工具，最早可追溯至新石器時代的齊家文化。銅鏡在春秋戰(zhàn)國時期盛行，于漢代逐漸繁榮發(fā)展，至唐代進(jìn)入鼎盛時期，五代后不斷衰落，明代由于玻璃鏡的出現(xiàn)，銅鏡最終退出歷史舞臺。然而在四千多年的發(fā)展歷程中，除了實用功能與審美功能以外，銅鏡早已成為精神文明和物質(zhì)文明的綜合載體。不同時期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素都一定程度地影響著銅鏡的發(fā)展，因此銅鏡背后承載著豐富的文化內(nèi)涵和巨大的研究價值，值得后人深入探究。本文將運用圖像學(xué)方法對唐代“大吉”嫦娥月宮紋菱式銅鏡進(jìn)行研究，探討其鏡背月宮圖像的圖像學(xué)意義。

1 圖像描述：唐“大吉”嫦娥月宮紋菱式銅鏡

唐“大吉”嫦娥月宮紋菱式銅鏡是一面八瓣菱花形鏡（圖1），鏡背裝飾嫦娥月宮紋樣，徑19.7厘米，內(nèi)切圓形，龜紐，現(xiàn)藏于中國國家博物館。鏡紐左上方飾飛舞的嫦娥，右手托一盤，左手持一刻“大吉”二字銘文的方牌，方牌下方為一棵枝繁葉茂的桂樹。鏡紐正下方飾一水池，池中填波浪狀水紋，水池的正上方有一個“水”字。水池右側(cè)為跳躍的蟾蜍，左側(cè)為搗藥的玉兔。此外，搗藥玉兔與蟾蜍旁各裝飾一朵祥云，鏡緣一周飾四朵祥云及四組采花蜂蝶。

2 圖像分析：嫦娥月宮紋

唐代是我國銅鏡發(fā)展的鼎盛時期，這一時期神話題材類故事鏡頗為流行，月宮圖像作為該類銅鏡的主體紋飾，被大量裝飾在鏡上。唐代月宮鏡通常以嫦娥月宮紋為主體，鏡緣裝飾祥云、花草、蜂蝶等圖案。那么作為唐代月宮鏡主題紋飾的嫦娥月宮圖像源于何處？根據(jù)目前的考古發(fā)現(xiàn)，早期的月宮圖像主要出現(xiàn)在漢代，存在于帛畫、墓葬壁畫、畫像石、畫像磚等中。然而在不同的歷史時期，月宮圖像又存在著一定差異，處于一種不斷變化的狀態(tài)。早期的月宮圖像由月、蟾蜍、桂樹和兔子組成，并未出現(xiàn)嫦娥的形象。最晚到了西漢以后，蟾蜍與兔已成為月亮的代表。大致在東漢中期以前，月中兔幾乎都是作奔跑狀的，月亮中并沒有搗藥的玉兔①。魏晉南北朝時期才出現(xiàn)搗藥玉兔。嫦娥的形象雖然也出現(xiàn)于西漢時期，但似乎并未進(jìn)入月宮圖像的體系當(dāng)中，直到唐代嫦娥的形象才在月宮圖像中大量出現(xiàn)，并成為唐代月宮鏡獨有的裝飾圖案。

2.1 早期月宮圖像組成部分

銅鏡中的月宮通常被表現(xiàn)為圓形，描摹月亮的外形輪廓。而蟾蜍與白兔為何會出現(xiàn)在月亮中？無論是戰(zhàn)國《天問》中的“顧菟在腹”，還是西漢《淮南子·精神篇》中的“月中有蟾蜍”，都反映了古人對這一問題的思考。東漢《靈憲》中載“月者，陰精，積而成獸，像蛤兔焉”②，給出了古人對月中出現(xiàn)蟾蜍與兔的解釋。對于月中陰影長時間的觀察和想象，以及陰陽學(xué)說思想的影響，人們認(rèn)為月屬陰，陰化獸。然而，月中的物到底是蟾蜍還是兔，難以確定。后世諸多學(xué)者對“顧菟”進(jìn)行解讀，但是“顧菟”指蟾蜍還是兔，仍未有定論。據(jù)聞一多先生考證，“顧菟”乃“蟾蜍”音轉(zhuǎn)所致，月兔之說是對“顧菟”的誤解，此說提供了月兔來源的另一種說法③。根據(jù)以上文獻(xiàn)可知，似乎在戰(zhàn)國早期，月、兔和蟾蜍三者之間就已經(jīng)存在聯(lián)系。那么圖像資料中三者何時出現(xiàn)于同一畫面？湖南長沙馬王堆一號墓和三號墓出土的西漢早期帛畫，兩幅帛畫的上半部分中都出現(xiàn)了月亮、蟾蜍和兔的形象。從帛畫可得知，西漢早期月宮系統(tǒng)中就已經(jīng)存在蟾蜍與兔的形象。除了“月中陰影似物”的說法以外，還可從上古先民崇拜角度切入。蟾蜍與兔都因有著超強(qiáng)的繁殖能力，而受到上古先民的崇拜。兔子的產(chǎn)育周期與月的盈虧周期變化相近，兩相契合使二者產(chǎn)生關(guān)聯(lián)；而蟾蜍是上古先民心中的靈獸，冬眠后春生，被認(rèn)為可死而復(fù)生，遂將月的盈虧周期變化與蟾蜍冬眠的習(xí)性聯(lián)系起來，把月的周期變化看作蟾蜍“死后復(fù)生”的過程。在目前出土的漢畫像石、畫像磚、瓦當(dāng)?shù)任奈镏校聦m圖像多數(shù)為圓形，內(nèi)繪單獨的蟾蜍，或繪蟾蜍與奔跑的玉兔同在月中。在個別月宮圖像中，月也呈月牙形，蟾蜍和奔跑玉兔繪于其上方。

在月宮圖像系統(tǒng)中，桂樹形象的出現(xiàn)晚于蟾蜍和玉兔。月宮上很早就傳說有桂樹，《太平御覽》卷九五七引《淮南子》：“月中有桂樹?！雹苋欢笾略谖鳚h晚期至王莽時期，月宮圖像中才開始出現(xiàn)桂樹。于是這一時期，蟾蜍、兔子和桂樹三者俱全的月宮圖像形成，但月中的兔子均為奔跑狀，且桂樹位置并不固定，常見于畫面的一側(cè)或中央。

2.2 搗藥玉兔替代奔跑玉兔

魏晉南北朝時期，奔跑玉兔變成了搗藥玉兔，并且桂樹多居于畫面中央，蟾蜍和搗藥玉兔則分別置于桂樹兩側(cè)，基本的月宮圖像范式已經(jīng)形成。但是，嫦娥形象仍未出現(xiàn)。

搗藥玉兔為何會替代奔跑玉兔出現(xiàn)在月宮圖像之中？在月宮圖像逐漸演變的過程中，為何搗藥玉兔會代替奔跑玉兔出現(xiàn)，并在魏晉南北朝時期成為相對固定的圖像范式？前文我們已經(jīng)論述過奔跑玉兔在月宮圖像系統(tǒng)中出現(xiàn)的緣由，現(xiàn)在來探究搗藥玉兔自身的圖像來源與其替代奔跑玉兔的可能性因素。從漢代的圖像資料中可發(fā)現(xiàn)，搗藥玉兔來自神仙世界，時常與西王母相伴出現(xiàn)。目前最早的西王母圖像出現(xiàn)在西漢后期的卜千秋墓室頂部壁畫。然而在這幅壁畫中兔子并非搗藥狀。至于現(xiàn)已知較明確的搗藥玉兔與西王母的組合，則出現(xiàn)在新莾時期的偃師辛村漢墓壁畫中⑤。在神仙故事中，西王母是長生秘密的掌控者和不死藥的來源。兔子為何會與西王母產(chǎn)生聯(lián)系？奔跑兔子又為何變?yōu)閾v藥形象伴隨于西王母？劉惠萍認(rèn)為奔跑玉兔變?yōu)閾v藥玉兔是因神話傳說的“借用”與“復(fù)合”現(xiàn)象，這種現(xiàn)象致使二者在東漢晚期產(chǎn)生混淆⑥。這一說法也為我們提供了一種新的看法。

前文我們已經(jīng)論證兔在月中的緣由，而西王母又被稱作月神，故兔子與西王母會否因此聯(lián)系在一起？西王母月神身份的來源頗早，殷墟的卜辭中常見祭祀東母、西母的記載。陳夢家認(rèn)為“東母、西母大約指日月之神”⑦，丁山認(rèn)為西母即是西王母⑧，而張光直也不否認(rèn)這一點，盡管他說得相當(dāng)謹(jǐn)慎：“卜辭中的‘西母’，或許就是東周載集中所稱的‘西王母’，為居于西方昆侖山的一個有力的女王。”⑨在漢代，白兔搗制神藥的說法似乎已經(jīng)流行，漢樂府《相和歌辭·董逃行》：“采取神藥若木端，白兔長跪搗成蝦蟆丸?！雹獍淄脫v制的神藥是否就是西王母的不死藥？漢代長生升仙思想盛行，神藥如果就是不死藥，那么兔子與西王母之間存在聯(lián)系就趨近合理。既然玉兔是為月神制作不死藥的使者，那么以搗藥形象出現(xiàn)在月宮圖像中就不無道理。然而，如此推論下去新的問題又產(chǎn)生，西王母為何不在月宮圖像系統(tǒng)里？通過出土的漢代畫像發(fā)現(xiàn)，隨著東王公形象的出現(xiàn)與流行，搗藥玉兔也常常會出現(xiàn)在東王公的兩側(cè)，不再僅僅作為西王母的侍者。山東臨沂白莊出土的陰線刻雙半圓門楣畫像石上，刻有搗藥玉兔侍立于東王公旁的圖像。搗藥玉兔圖像與西王母圖像出現(xiàn)分離，后期直接作為獨立圖像出現(xiàn)在月宮圖像系統(tǒng)當(dāng)中。按圖像學(xué)的原理，圖像的游離可能有兩種情形：一是圖像意義空間存留于原處環(huán)境中，分離后單獨存在（作為失憶的圖像），或通過與其他圖像構(gòu)成新的組合而獲得另一種含義；二是原處圖像組合由相對各具獨立意義的單位圖像構(gòu)成，是一種分與合的關(guān)系k。因此，也許在東漢以后，搗藥玉兔的形象日趨成熟，象征意義也逐步擴(kuò)大，發(fā)展成為獨立的象征神仙世界的標(biāo)識或母題，最終自由地出現(xiàn)在月宮圖像之中。

2.3 嫦娥在月宮圖像中介入

月宮圖像自漢代以來一直處在變化之中，至隋唐時期最大的變化就是在漢代的基礎(chǔ)上出現(xiàn)嫦娥的形象。

唐代以前的月宮圖像中并未出現(xiàn)過嫦娥的形象，那么嫦娥如何介入這一圖像當(dāng)中？在唐“大吉”嫦娥月宮紋菱式銅鏡中，可見奔月的嫦娥手中持一寫著“大吉”二字的字牌，這一畫面可以在文獻(xiàn)中找到相關(guān)的依據(jù)，《全上古三代秦漢三國六朝文》引張衡《靈憲》云：“嫦娥，羿妻也，竊西王母不死之藥服之，奔月。將往，枚占于有黃，有黃占之曰：‘吉。’翩翩歸妹，獨將西行，逢天晦芒，毋警毋恐，后且大昌。嫦娥遂托身于月，是為蟾蜍?！眑嫦娥的形象需追溯“嫦娥奔月”這一神話故事。商代的巫卜書中最早出現(xiàn)這則神話，目前所知最早記載這一故事的是戰(zhàn)國初年的《歸藏》，而此書早已亡佚，可由《文心雕龍》佚文和《文選》注引進(jìn)行佐證?，F(xiàn)存最早記載嫦娥奔月神話的典籍是西漢劉安的《淮南子·覽冥訓(xùn)》，文中載：“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月。悵然有喪，無以續(xù)之?！眒故根據(jù)文獻(xiàn)可知，這一時期嫦娥只是竊藥奔月，還未與蟾蜍發(fā)生聯(lián)系。在張衡的《靈憲》中，首次出現(xiàn)嫦娥竊不死藥后奔月化為蟾蜍的說法。《漢書·天文志》劉昭注引《靈憲》云：“嫦娥竊羿不死之藥，奔月，及之為蟾蜍?！眓可知此一時期，嫦娥奔月與化身蟾蜍這兩件原本毫無牽涉的事情已經(jīng)聯(lián)系在了一起。目前，也有學(xué)者認(rèn)為嫦娥月宮紋圖像中出現(xiàn)的搗藥玉兔、奔月嫦娥和蟾蜍，表現(xiàn)了嫦娥竊取不死藥奔月后化身蟾蜍這一過程的連續(xù)性畫面。

沿此思路思考，嫦娥是因為奔月神話與月亮產(chǎn)生聯(lián)系，才進(jìn)入月宮系統(tǒng)之中的。然而，嫦娥奔月神話流傳甚早，為何嫦娥至唐才出現(xiàn)于月宮圖像系統(tǒng)之中？唐代由于皇室推崇道教，神仙思想大為盛行。李唐起兵之際，為抬高自身門第，尊老子李聃為先祖，以爭取貴族和輿論的支持。唐高祖發(fā)布的《先老后釋詔》言“老先、次孔、末后釋宗”o，道教地位被大大抬高，成為三教之首。道風(fēng)盛行，促使唐代時期神仙譜系得到極大完善，嫦娥因此成功從一個神話人物轉(zhuǎn)換為一個神仙人物，成為月宮的主宰，躋身道教的仙人譜系。唐代詩人李白《把酒問月》寫“白兔搗藥秋復(fù)春，嫦娥孤棲與誰鄰”，可見唐時嫦娥奔月神話與搗藥玉兔、蟾蜍和桂樹已經(jīng)被緊密聯(lián)系起來。嫦娥奔月神話在唐代，由于道教思想盛行，并受到世人升仙不死追求的影響，歷經(jīng)了一個吸納、刪改、融合各種元素的發(fā)展演變過程。月宮圖像中嫦娥的介入，或許也存在著神話的“借用”與“復(fù)合”現(xiàn)象。

3 圖像意義：文明的載體，時代的產(chǎn)物

唐代是我國封建社會的鼎盛時期，經(jīng)濟(jì)繁榮，政治穩(wěn)定。物質(zhì)生活的富足與手工業(yè)的發(fā)達(dá)，促使人們的精神追求和審美需求大為提升，這些都為銅鏡的高度發(fā)展奠定基礎(chǔ)。生產(chǎn)力的極大進(jìn)步與精神文明的高度發(fā)展，使銅鏡這樣的生活用具兼具實用與審美功能。唐代的銅鏡題材豐富、紋飾精美、工藝高超，不僅說明這一時期經(jīng)濟(jì)繁榮、手工業(yè)發(fā)達(dá)、人們需求增加，更體現(xiàn)著唐代思想觀念的變化。月宮鏡是唐代較為流行的故事鏡，主題圖案的月宮圖像早在漢代就已經(jīng)出現(xiàn)，并在漢至唐期間不斷發(fā)展演變。唐代時期，月宮圖像最大的變化就是在之前的圖像中添加了嫦娥這一形象。為何嫦娥會突然出現(xiàn)在唐代的月宮紋銅鏡之中？在對圖像的直觀視看中，嫦娥的出現(xiàn)只是豐富了畫面，完善了月宮圖像系統(tǒng)。然而，在圖像漫長的發(fā)展與演變過程中，我們不僅要注意到圖像的逐步變化，更應(yīng)該發(fā)掘和探究其變化背后所蘊含的歷史文化和人文思想。

月宮圖像的出現(xiàn)，或許與人類自古以來對于月亮的觀察、思考與想象密切相關(guān)。原始社會先民的自然崇拜，使月宮與蟾蜍、兔子先聯(lián)系在一起；再到歷朝歷代對神秘月宮不同的期盼與解讀，使月宮圖像在不同歷史時期具有不同的面貌，處在不斷變化的狀態(tài)。漢代，蟾蜍、兔子、桂樹已經(jīng)出現(xiàn)于月宮圖像中；魏晉南北朝時期，搗藥玉兔替代奔跑玉兔；唐代，嫦娥形象出現(xiàn)，月宮圖像日漸豐富完善。唐代時期，嫦娥奔月、搗藥玉兔、不死桂樹與長生蟾蜍聯(lián)系在一起，這一變化或許是因為統(tǒng)治階層對道教的推崇，使“求仙問道”的道教核心思想在社會盛行。因此，這些與月相關(guān)的形象與故事被聚集，并圍繞“長生不死”的社會追求發(fā)生融合，最后共同出現(xiàn)在月宮圖像之中。實際上，這一圖像還是在表達(dá)世人對“長生不死”的終極追求。神話傳說的發(fā)展存在“借用”與“復(fù)合”現(xiàn)象，在社會文化自身的發(fā)展過程中，神話傳說中的人物、故事、情節(jié)等內(nèi)容往往會不停地變化發(fā)展，其原本的內(nèi)涵也會隨著時代變更。月亮這一意象因亙古不變，被先民視作永恒的象征，進(jìn)而賦予其諸多美好的寓意。在歷代的發(fā)展中，人們因受到自身時代的影響，不斷為月宮圖像賦予新的內(nèi)涵，從而推動月宮圖像的發(fā)展演變。

4 結(jié)語

一面銅鏡不僅只是普通的照面工具，鏡背的裝飾圖案極具研究價值。銅鏡不僅向我們展示著時代風(fēng)貌，同時還承載著深深的文化積淀。唐“大吉”嫦娥月宮紋菱式銅鏡向我們展示了月宮圖像發(fā)展至唐的新面貌，嫦娥介入的背后折射著唐代的社會文化與精神風(fēng)貌，具有深厚的時代意義與歷史價值。面對這一不斷發(fā)展的圖像系統(tǒng)，我們不僅要關(guān)注圖像整體脈絡(luò)的發(fā)展，更要探究不同歷史時期圖像變化的原因，把握圖像背后所蘊含的深刻意義。

注釋

①⑥劉惠萍.漢畫像中的“玉兔搗藥”：兼論神話傳說的借用與復(fù)合現(xiàn)象[J].中國俗文化研究，2008（00）：237-253.

②楊家駱.新校本后漢書：天文志[M].臺北：鼎文書局，1981：3215.

③④趙丹.嫦娥母題研究[D].上海：華中科技大學(xué)，2006.

⑤k劉惠萍.玉兔因何搗藥月宮中？——利用圖像材料對神話傳說所做的一種考察[J].長江大學(xué)學(xué)報（社科版），2014（11）：1-10.

⑦陳夢家.殷墟卜辭綜述[M].北京：中華書局，1988：574.

⑧丁山.中國古代宗教與神話考[M].北京：龍門聯(lián)合書局，1961：71-72.

⑨張光直.商周文化分類[M]//張光直.中國青銅時代.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1983：265.

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