本雅明寓言理論視角下《臥虎藏龍》的江湖世界解讀

【摘要】 寓言理論是本雅明文藝思想中極具個(gè)人特色的文藝思想，本雅明以此為理論出發(fā)點(diǎn)，形成了對(duì)波德萊爾、普魯斯特和卡夫卡的經(jīng)典批評(píng)實(shí)踐，同時(shí)，他還創(chuàng)造性地運(yùn)用寓言理論豐富了自身電影理論，他認(rèn)為電影憑借現(xiàn)代技術(shù)影像化地呈現(xiàn)了他心中的寓言世界?！杜P虎藏龍》是李安導(dǎo)演的一部具有東方審美意蘊(yùn)和老莊思想內(nèi)涵的武俠電影，從人物的精神內(nèi)涵與意境的審美內(nèi)涵兩個(gè)方面，呈現(xiàn)了一個(gè)極具寓言風(fēng)格的江湖世界。

【關(guān)鍵詞】寓言理論；《臥虎藏龍》；江湖世界

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）06-0077-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.06.024

本雅明在《柏林童年》中講過(guò)一個(gè)故事：“該故事源自中國(guó)，講述的是一位向友人展示他新作的老畫(huà)家。畫(huà)面上畫(huà)著一個(gè)花園，池塘邊一條狹窄的小徑穿過(guò)下垂的樹(shù)枝通過(guò)一扇小門(mén)，門(mén)后是一間小屋。當(dāng)朋友們四處尋找這位畫(huà)家時(shí)，他不見(jiàn)了，他在畫(huà)面中，慢悠悠地沿著那條狹窄小路走向那扇門(mén)，靜靜地在門(mén)前停住腳步，側(cè)過(guò)身，微笑著消失在門(mén)縫里?！盵1] 故事最后進(jìn)入自己畫(huà)中的畫(huà)家與《臥虎藏龍》結(jié)尾縱身一躍的“玉嬌龍”有著極強(qiáng)的相似性，即他們?nèi)氘?huà)和轉(zhuǎn)身的一瞬代表著各自的頓悟與解放。

導(dǎo)演李安通過(guò)俠客“李慕白”、自由“玉嬌龍”和傳統(tǒng)“俞秀蓮”三個(gè)人物及其愛(ài)恨情仇，構(gòu)建了一個(gè)不同于傳統(tǒng)武俠血雨腥風(fēng)的江湖世界，門(mén)派紛爭(zhēng)被大大弱化，戲劇沖突也不強(qiáng)烈，取而代之的是隨處可見(jiàn)的“寓言”。李安使用極具古典審美意蘊(yùn)的景物意象組合成了嶄新的江湖世界，這同樣是一個(gè)充滿(mǎn)寓言的言意空間。因此，本文選擇在本雅明寓言理論視角下對(duì)李安的《臥虎藏龍》進(jìn)行解讀，一方面可以對(duì)三位主角的精神世界做出新的理解，另一方面可以重新感受李安構(gòu)筑的寓言空間。

一、寓言理論的產(chǎn)生與發(fā)展

瓦爾特·本雅明是法蘭克福學(xué)派的成員之一，他敏銳地注意到了工業(yè)技術(shù)造成的現(xiàn)代藝術(shù)新發(fā)展，即新興的電影藝術(shù)。但值得注意的是，本雅明關(guān)于電影的理論不僅僅是單純的技術(shù)導(dǎo)向，他的“靈韻”思想和寓言思想也在不斷地豐富著電影理論的內(nèi)涵，尤其是寓言理論為體悟電影世界提供了一把獨(dú)特的鑰匙。

“寓言”是理解和把握本雅明思想的一個(gè)無(wú)法回避的核心概念。寓言理論最早形成于他對(duì)17世紀(jì)悲哀劇的分析，《德意志悲劇的起源》是他第一部論述寓言思想的著作。他首先提出寓言是與“象征”相對(duì)立的一個(gè)范疇，象征“神奇地把形式美和存在的最充分實(shí)現(xiàn)結(jié)合起來(lái)”[2]。象征是對(duì)世俗生活的肯定，充滿(mǎn)著樂(lè)觀主義精神，但17世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)并非如此，戰(zhàn)爭(zhēng)與黑死病使死亡的陰云籠罩在每個(gè)人的頭上，人們開(kāi)始感受到命運(yùn)的無(wú)常與個(gè)體的脆弱，這種精神危機(jī)催生出了具有否定精神的寓言藝術(shù)。本雅明還提出寓言藝術(shù)具有碎片化、任意化等特征，巴洛克作家們從沒(méi)有確立嚴(yán)格的整體性目標(biāo)，他們筆下的寓言所指涉的對(duì)象是從整體中剝離出來(lái)的細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)凝結(jié)成意象。最后，寓言中流淌著憂(yōu)郁的沉思與體驗(yàn)，世界萬(wàn)物在寓言家憂(yōu)郁的凝視下被賦予意義。此時(shí)，本雅明的“寓言式批評(píng)”已經(jīng)初具理論樣貌，也不可避免地帶有神秘主義局限性。但本雅明并沒(méi)有止步于此，而是將寓言思想帶入了更加廣闊的社會(huì)文化領(lǐng)域，主要體現(xiàn)在他的拱廊街研究和對(duì)波德萊爾等作家的批評(píng)實(shí)踐，本雅明運(yùn)用寓言思想關(guān)照作家的文學(xué)創(chuàng)作，在波德萊爾身上看到了都市的殘破與詩(shī)人的憂(yōu)郁，在《追憶似水年華》中看到了回憶與經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，在卡夫卡的寓言世界里感受到個(gè)體心靈的無(wú)處安放。這些批評(píng)實(shí)踐進(jìn)一步證明了本雅明推崇的寓言是有很強(qiáng)的時(shí)代價(jià)值和藝術(shù)品位的藝術(shù)形式，也極大地豐富了寓言理論的審美內(nèi)涵。

使用寓言這把鑰匙打開(kāi)電影世界是符合本雅明寓言理論與電影理論的發(fā)展邏輯的，電影雖然呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，但并非完全照搬現(xiàn)實(shí)世界，通過(guò)特有的技術(shù)方式有選擇地編織日常生活中人們習(xí)以為常的事物?！叭绱诉@般，電影這種表現(xiàn)方式，就與本雅明寓言理論中的言與意分裂又組合的寓言本體結(jié)構(gòu)遙相呼應(yīng)、異質(zhì)同構(gòu)，在自己的藝術(shù)范式中重新樹(shù)立了一種嶄新的寓言形式，并運(yùn)用這種形式，進(jìn)一步通過(guò)影像構(gòu)筑具象了本雅明心目中全圖景的寓言世界?！盵3]基于此，人們可以借由寓言進(jìn)入電影世界。

二、“道”與“龍”：《臥虎藏龍》的精神寓言

本雅明直面現(xiàn)代人的精神世界，他格外欣賞卡夫卡的寓言小說(shuō)，卡夫卡的寓言在西方文學(xué)史中是獨(dú)一無(wú)二的，無(wú)獨(dú)有偶，莊子的寓言也是中國(guó)文學(xué)史上一顆璀璨的明珠。本雅明就曾注意到卡夫卡和中國(guó)老莊哲學(xué)之間微妙的聯(lián)系性，他說(shuō)，卡夫卡的作品就是“猶太教與道家斗爭(zhēng)的場(chǎng)所”[4]，所以，本雅明的寓言思想和道家哲學(xué)思想是可以進(jìn)行對(duì)話(huà)的。以此視角關(guān)照三位主人公的精神世界，可以發(fā)現(xiàn)他們的選擇就像一條直線(xiàn)，一端是“得道”，另一端是“失道”?！暗馈笔乔f子思想中的核心概念，作為最高認(rèn)識(shí)境界的“道”不能輕易達(dá)到，需要精神超脫物我、是非與情感，三位主人公困于自身、他人和社會(huì)的多重桎梏之中，徘徊于“得道”與“失道”兩端，這就是《臥虎藏龍》的精神寓言。

（一）李慕白的“隱”與“不隱”

李慕白是電影的重要角色，他一出場(chǎng)便拋出“坐忘”這個(gè)重要命題，“心齋坐忘”出自《人間世》“若一志，無(wú)聽(tīng)之以耳，而聽(tīng)之以心，無(wú)聽(tīng)之以心，而聽(tīng)之以氣！聽(tīng)止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也?！盵5]“得道”就是空無(wú)一物、寧?kù)o和諧的自由精神境界。最初，李慕白是這種精神的踐行者，他的武功在技術(shù)層面早已達(dá)到上乘，但選擇放下塵世間的功成名就獨(dú)自一人在武當(dāng)山修煉。李安用一段臺(tái)詞交代了這場(chǎng)修煉：“這次閉關(guān)靜坐的過(guò)程中，我一度進(jìn)入一種很深的寂靜，四周只有光，空間以及時(shí)間都不復(fù)存在了，好像觸到了師父從前都沒(méi)有指點(diǎn)到的那種境地?！碑?dāng)李慕白體悟到“時(shí)間空間都不存在”的時(shí)候，他已經(jīng)非常接近“道”了，但他終究沒(méi)有達(dá)到“逍遙游”的終極狀態(tài)。秀蓮問(wèn)他“你得道了？”之后，他向俞秀蓮暗示自己的“愛(ài)情”，他說(shuō)：“我沒(méi)有這種感覺(jué)，因?yàn)槲覜](méi)有得道的喜悅?！毖员M于此，觀眾已經(jīng)明白二人之間的情，自古修道，唯有“色”字難斷，影片只用一段對(duì)話(huà)就交代出李慕白的心靈選擇。

在李慕白“隱”與“不隱”的矛盾中，導(dǎo)演安置了許多世俗桎梏，首先是李俞兩人多年受困的“婚約”，一紙婚書(shū)就是倫理的表征。其次是李慕白面臨的“人之大欲”問(wèn)題，李慕白心中有傳承武功與引人向善的責(zé)任感，玉嬌龍如火一樣的生命力在某種程度上也點(diǎn)燃了他的欲望，玉嬌龍和青冥劍勾出了他心中的渴望，使他無(wú)法走向悟道的彼岸?！拔矣X(jué)得李慕白一路追尋進(jìn)去，追求他的命運(yùn)……回歸至大自然，就是死亡?！盵6]292所以李慕白在生命的最后放棄保留最后一口氣，大膽向俞秀蓮表達(dá)自己的愛(ài)，這時(shí)的李慕白完成了精神世界的最終救贖，以死亡為代價(jià)達(dá)到生命的高潮。

（二）玉嬌龍和俞秀蓮：自由與世俗

玉嬌龍和俞秀蓮是《臥虎藏龍》中完全不同性格的兩位女性，兩人一個(gè)“龍”，一個(gè)“秀”，但并非簡(jiǎn)單的對(duì)立，玉嬌龍表面看是溫順聽(tīng)話(huà)的官宦小姐，接受家庭安排給自己的一切，包括婚姻，實(shí)際上是碧眼狐貍的徒弟，追求純粹的高超武功，感情上也掌握主動(dòng)權(quán)，大膽選擇自己的愛(ài)情。俞秀蓮是一位行走江湖多年的女俠，撐起家族的事業(yè)，然而她內(nèi)心深處沒(méi)有闖蕩江湖的興趣，始終渴望愛(ài)情與家庭。李安借一剛一柔的兩個(gè)女性角色傳達(dá)出自己對(duì)自由與世俗的思考。

《臥虎藏龍》雖未著墨太多社會(huì)背景與江湖恩怨，但有形之“我”的無(wú)奈也無(wú)處不在：俞秀蓮困于一紙婚書(shū)，碧血狐貍困于武功秘籍。在莊子看來(lái)，當(dāng)“我”被外物裹挾著，“踉蹌?dòng)谌松径鴽](méi)有片刻止息，終生勞碌卻不見(jiàn)得有什么成就，疲憊不堪卻不知?dú)w屬何處”[7]。于是，和俞秀蓮相比，甚至和其他人物相比，玉嬌龍的身上有可貴的“自由”，她敢于違背父母之命，輕視封建禮教，一直捍衛(wèi)自己對(duì)自由的渴望。所以，《臥虎藏龍》如名所示，玉嬌龍實(shí)則為真正的主角，是玉嬌龍這條“龍”勾引出了其他兩位主人公心中的“龍”，從這個(gè)角度出發(fā)，“藏龍”也是他們?nèi)斯餐木裨⒀浴?/p>

“龍”的寓言是一種動(dòng)物化的寓言，動(dòng)物化的寓言在中外文學(xué)作品中并不少見(jiàn)，例如卡夫卡《變形計(jì)》中的“甲蟲(chóng)”，主人公的精神世界一片荒蕪，只有變成一個(gè)昆蟲(chóng)才能從世俗的廢墟中抽離出來(lái)?！杜P虎藏龍》里的“龍”是影片里各種人物心中的欲望，玉嬌龍心中的“龍”反而是一個(gè)純粹的江湖，即超凡的武藝和自由的心性，其他人在玉嬌龍身上投射自己的欲望，并且都想把玉嬌龍拉回到世俗的社會(huì)規(guī)則里，但任何禮教都沒(méi)有鎖住玉嬌龍心中的“龍”。在電影的結(jié)尾，玉嬌龍從武當(dāng)山上縱身一躍結(jié)束自己的生命，看似是個(gè)體生命的結(jié)束，但從“悟道”的角度來(lái)看，這是玉嬌龍的“頓悟”，她由此完成了“吾喪我”。“玉嬌龍放棄了所有欲念，在層層云霧及山巒間選擇了皈依大自然，進(jìn)入了‘天人合一的狀態(tài)，因此縱身躍下懸崖時(shí)的玉嬌龍表現(xiàn)得十分泰然，是名副其實(shí)的‘和，四肢處在自然展開(kāi)、徹底融入的一種狀態(tài)中。玉嬌龍?jiān)谶@種狀態(tài)下已經(jīng)超越了個(gè)體的生命狀態(tài)，這時(shí)她才獲得了真正的自由飛翔和飛翔的自由?！盵8]這照應(yīng)了莊子《逍遙游》中自由解放的精神，玉嬌龍完成了從追求愛(ài)情自由到追求江湖恣意，再到最終的超越和解脫的轉(zhuǎn)變。

三、“竹林”與“窯洞”：《臥虎藏龍》的空間寓言

本雅明在《攝影小史》中指出：“電影特寫(xiě)鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭則延伸了運(yùn)動(dòng)……顯而易見(jiàn)，這是一個(gè)異樣的世界，它并不同于眼前事物那樣地在攝影機(jī)前展現(xiàn)?！盵9]由此可見(jiàn)，經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的宏觀把控，編劇的巧妙構(gòu)思和剪輯者的精心編輯，電影把現(xiàn)實(shí)世界中的事物組合成新的意義單元，賦予其全新的意義和情感，這是電影帶給人們的獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)享受?！杜P虎藏龍》作為一部既體現(xiàn)東方古典審美又四處張揚(yáng)個(gè)性的經(jīng)典影片，李安做到了使人、景、情和諧地統(tǒng)一在電影中，無(wú)論是實(shí)物元素，還是構(gòu)圖畫(huà)面的技術(shù)性呈現(xiàn)，都共同構(gòu)建了一個(gè)值得品味的寓言空間。

（一）竹林之境：天人合一與意亂情迷

武俠一直承載著中國(guó)人的幻想和潛意識(shí)，武俠中的江湖世界大多是血雨腥風(fēng)的，其間有蓬勃著的、難以忽略的野性，如果不加處理地呈現(xiàn)，難免略顯俗氣。李安要把江湖世界的雅也呈現(xiàn)出來(lái)，其中最精彩的是李慕白與玉嬌龍的竹林之戰(zhàn)，玉嬌龍盜劍后，李慕白追玉嬌龍至竹林，兩人在竹林中來(lái)回穿梭打斗，時(shí)而翩飛，時(shí)而騰躍，這段戲稱(chēng)得上是一個(gè)高潮。

首先，竹林和輕功構(gòu)成一個(gè)充滿(mǎn)道意的空間。輕功在中國(guó)的武俠世界中代表著一種超脫，但超脫中又有牽制的力量，十分符合道家思想，它和“御風(fēng)而行”并無(wú)二致，不僅要求高超的技藝，更注重習(xí)武之人的心境。竹林之戲在輕功之上又加入了“竹”這一風(fēng)骨之物，更顯示出“以柔克剛”，兩人借助竹子的柔韌性，輕盈地飛躍于竹林之中，導(dǎo)演有意省去江湖打斗的血色淋漓，只留下濃郁的道意。同時(shí)，在意境的營(yíng)造方面，竹林展現(xiàn)出是一片蔥蔥郁郁的廣闊之境，兩位主人公一位風(fēng)度翩翩，一位放蕩不羈，兩位主人公和竹林融為一體，很好地體現(xiàn)出“天人合一”的思想。

其次，竹林是情愛(ài)交織的一個(gè)空間，竹林之戰(zhàn)打得酣暢淋漓，兩人第一次深入交流，玉嬌龍步步緊逼，李慕白不慌不忙，細(xì)竹之上既是武功的互相切磋，也有交錯(cuò)的眼神交流。這些富有內(nèi)容的細(xì)節(jié)暗示了兩人的內(nèi)心狀態(tài)，所以一直有觀眾從這場(chǎng)戲中看到了李慕白與玉嬌龍之間若隱若現(xiàn)的情愫?？梢哉f(shuō)導(dǎo)演的精心調(diào)度使竹林空間蘊(yùn)含了暗潮涌動(dòng)的審美潛能，這和本雅明的寓言理論不謀而合，所以導(dǎo)演編織的電影空間本身就是一個(gè)寓言。

最后，竹林也是李慕白向俞秀蓮表露愛(ài)慕之心時(shí)的背景，古亭竹林本身就是一個(gè)雅致的空間：二人坐在長(zhǎng)亭內(nèi)，背后就是青翠的竹林，李慕白遠(yuǎn)眺竹林，接著回頭與秀蓮?fù)靡欢胃挥姓軐W(xué)內(nèi)涵的臺(tái)詞傳達(dá)了自己的心意。這場(chǎng)戲十分重要，它是結(jié)尾前的一個(gè)“錨”，因?yàn)橛羞@段表白，李慕白和俞秀蓮最后時(shí)刻的情感爆發(fā)才不突兀，在這個(gè)充滿(mǎn)禪意的空間里，李慕白仿佛忘記了一切的桎梏，也放開(kāi)了內(nèi)心的束縛。

（二）窯洞：死亡與升華

李慕白的生命結(jié)束在窯洞里，這個(gè)窯洞帶著衰敗之勢(shì)，窯頂上細(xì)雨紛紛而下，當(dāng)鏡頭拉遠(yuǎn)之時(shí)，觀眾看不真切人物的表情。李安選擇窯洞這個(gè)空間絕非沒(méi)有深意，“窯場(chǎng)是煉土拉胚的地方。兵器是金，主殺氣。后景有個(gè)小柴房，前面窯爐內(nèi)燃木取火，燒柴取暖。破窯之頂，細(xì)雨紛紛而下，內(nèi)中一汪積水。水火交戰(zhàn)，兩不相容?！盵6]293李安有意在這個(gè)窯洞中綜合陰陽(yáng)五行，可以看出李慕白死亡的這個(gè)窯洞是匯聚了多種未盡之意的寓言空間：

一是死亡，這是最顯眼的一層含義，但李慕白的死亡也和欲望交織在一起。李慕白一路追到此處，見(jiàn)到被迷倒的玉嬌龍之時(shí)，他就知曉一切，無(wú)非是非生即死的結(jié)局。這樣的時(shí)刻對(duì)于他一個(gè)高手而言，往往是興奮和恐懼交織在一起的。興奮是因?yàn)樗麩o(wú)法完全抗拒自己的欲望，在他第一次打坐悟道的時(shí)候，他就曾經(jīng)感受到神秘莫測(cè)的力量，所以他認(rèn)識(shí)到自己并未完全超脫，也認(rèn)識(shí)到自己對(duì)俞秀蓮的情義；恐懼的是李慕白明白等待自己的是什么，人在這樣關(guān)鍵的時(shí)刻，“心里總會(huì)有不祥之感，似懂將懂時(shí)，一種巨大的悲傷隨之浮現(xiàn)。”[6]293

二是升華，這層含義蘊(yùn)含于窯洞里的“至陰”之處，《臥虎藏龍》雖然套著武俠電影的殼子，但內(nèi)里探討的有現(xiàn)代社會(huì)的情感問(wèn)題，其中就包括男人與女人的問(wèn)題。李安并不擺在明面上談，他要營(yíng)造意猶未盡的氛圍，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描述性的呈現(xiàn)，他甚至想把窯洞做成子宮狀，雖然并未實(shí)施，但提醒人們用“陰陽(yáng)”去理解這個(gè)空間。老子曾說(shuō)陰是萬(wàn)物滋生之所在，可見(jiàn)至陰之處蘊(yùn)含著生命，所以李慕白的死亡也蘊(yùn)含著新生的意味。

四、結(jié)語(yǔ)

在本雅明寓言理論視角下對(duì)李安《臥虎藏龍》進(jìn)行再闡釋?zhuān)谌宋镄撵`世界與江湖世界的雙重寓言中，探尋獨(dú)具東方審美意蘊(yùn)的“武俠電影”，人們發(fā)現(xiàn)李安通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)武俠的寓言性影像構(gòu)筑，深入而全面地具象了自己心目中的武俠世界，圓滿(mǎn)豐富了他的意趣旨?xì)w，既為西方了解中國(guó)傳統(tǒng)文化提供了途徑，也為中國(guó)傳統(tǒng)文化走向世界開(kāi)辟了新的道路。

參考文獻(xiàn)：

[1]瓦爾特·本雅明.柏林童年[M].王涌譯.南京：南京大學(xué)出版社，2010：5-6.

[2]瓦爾特·本雅明.本雅明文選[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999：120.

[3]李小倩，王純菲.論本雅明電影理論的三個(gè)概念工具——對(duì)“靈韻”、寓言理論、影像構(gòu)筑的解析[J].沈陽(yáng)師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2022，（2）：82.

[4]Rolf J.Goebel，Constructing China：Kafkas Orientalist discourse，Columbia，SC，USA：Camden House，1997：6.

[5]郭慶藩輯.莊子集釋[M].北京：中華書(shū)局，1961：147.

[6]張靚蓓.十年一覺(jué)電影夢(mèng)：李安傳[M].北京：中信出版社，2014：292.

[7]陳靜.“吾喪我”——《莊子·齊物論》解讀[J].哲學(xué)研究，2001，（05）：49-53+80.

[8]付仕.李安電影《臥虎藏龍》中的道家思想研究[D].四川師范大學(xué)，2016.

[9]瓦爾特·本雅明.攝影小史[M].徐綺玲，林志明譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017：139.

作者簡(jiǎn)介：

戴世昶，女，廣西民族大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：影視與大眾文化。