北宋文人畫審美精神探究

摘 要：中國繪畫藝術(shù)發(fā)展到北宋進入重要時期，這一時期繪畫的兩個突出特點是畫院發(fā)展繁盛和文人畫思潮影響下士人畫觀念形成。繪畫內(nèi)容不單表現(xiàn)現(xiàn)實生活，更是多表現(xiàn)對現(xiàn)實生活、人生理想以及自在精神的追求。以蘇軾為首的文人士大夫群體在理論和實踐上開創(chuàng)了文人繪畫先河。這一時期美學(xué)思想的發(fā)展對文人畫產(chǎn)生影響，賦予了其獨特的審美精神。

關(guān)鍵詞：文人畫；審美；“詩畫一律”；筆墨意趣

北宋初期經(jīng)濟發(fā)展穩(wěn)定，實行的國策“與士大夫治天下”，提高了文人群體的政治地位。宋太祖與宋太宗創(chuàng)立了君主獨裁專制體制，吸收唐末五代藩鎮(zhèn)割據(jù)的歷史教訓(xùn)，加強中央集權(quán)，削弱藩鎮(zhèn)、臣僚的權(quán)力。隨著貴族政治的瓦解，平民的文化地位得到提高?；始覍m廷畫院的繁榮發(fā)展都民間繪畫的迅猛發(fā)展、宋代繪畫美學(xué)思想的發(fā)展，與整個社會的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。宋代繪畫作品從宣揚教化功能轉(zhuǎn)向?qū)徝拦δ埽哂胸S富的文化審美內(nèi)涵。

一、文人士大夫繪畫興起的原因

（一）政治、文化環(huán)境變化

北宋時期不是真正意義上的文人畫時期，而是文人畫的一個發(fā)展期。晚唐五代時期政局動蕩，戰(zhàn)爭頻仍，人民遭受了巨大的苦難。北宋建國初期，宋太祖吸取了前朝滅國的教訓(xùn)，實行“與士大夫治天下”的國策，士大夫的政治地位提高。宋代士人的待遇與別朝不同。在我國整個歷史發(fā)展進程中，宋朝可謂科舉制度發(fā)展的完善期和鼎盛期。魏晉南北朝時期實行的“九品中正制”在實施初期還比較注意士人的道德品質(zhì)和真才實學(xué)，但司馬氏掌權(quán)之后，便把門第出身作為評級的唯一標(biāo)準(zhǔn)，形成“上品無寒門，下品無世族”的局面。唐朝實行的科舉制改變了這一狀況，但通過科舉錄用的人才還是特別少。到了宋代，科舉制度真正打破了原本貴族取士的局面，為了公平公正采用糊名制，清除了貴族壟斷政治這一弊端。

宋代是一個重視教育發(fā)展的時代，在全國各地建立了專門培養(yǎng)人才的學(xué)校，著名的四大書院就是這個時期建立的，還設(shè)立了翰林圖畫院。原西蜀、南唐的畫家紛紛聚集到汴京，再加上中原地區(qū)原有的畫家，畫院規(guī)模極大。原先被歧視的畫工在這一時期也能通過自己的一技之長進入畫院。宋徽宗時期更是設(shè)立畫學(xué)，將類似科舉制度的考試機制引入畫院中，要求畫家不僅要有精湛的技術(shù)，還要有一定的文學(xué)修養(yǎng)，遂畫院制度逐漸完善，發(fā)展也逐漸步入正軌。這對弘揚“詩畫一律”的繪畫理論起到了極大的推動作用。

宋代文人具有弘道和重德的時代性格，畫家不僅通過自己的繪畫技巧來進行創(chuàng)作，更是開始關(guān)注國家的政治和現(xiàn)實生活，并通過自己的作品來表現(xiàn)對國家政治事務(wù)的牽記以及對人民生活環(huán)境的關(guān)切。雖然這種精神發(fā)起人群是文士，似乎畫家涉及的范圍并不廣泛，但就思想傳播來講，畫家也會受到這種精神的影響。唐朝時期，唐太宗李世民推崇道教，實施的宗教政策完全是為了統(tǒng)治的需要。唐代繪畫多是宗教題材的人物畫或者是為政教服務(wù)的繪畫，例如閻立本的《歷代帝王圖》的創(chuàng)作意圖在于讓統(tǒng)治者“見善足以戒惡，見惡足以思賢”，起到維護統(tǒng)治的作用。北宋時期，寺觀壁畫作品減少，描繪現(xiàn)實生活的題材增加，多表現(xiàn)對國家社會和人民生活的關(guān)切。

（二）繪畫理論的完善

東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》提出了傳神論、以形寫神、遷想妙得等觀點，為中國繪畫理論的發(fā)展樹立了典范，對其后謝赫“六法論”的提出有啟示作用。從唐朝朱景玄《唐朝名畫錄》的“神、妙、能、逸”，到宋代黃休復(fù)《益州名畫錄》的“逸、神、妙、能”，反映了文人畫家藝術(shù)審美觀被提到了較重要的位置。文人社會地位提升，繪畫成為社會普遍能夠接受的藝術(shù)。

二、文人繪畫的藝術(shù)特點

（一）以德的內(nèi)涵，作道的提升

孔子的儒家思想講的是仁和德，莊子的道家思想講的是道。北宋文人在詩文革新運動中將繪畫提高到道、德的程度。畫院特定的審美傾向受到帝王的影響，北宋初期繪畫的主要功能是滿足政教的需求，當(dāng)時政治環(huán)境處于內(nèi)憂外患的狀態(tài)，于是利用繪畫的政教作用來鞏固皇權(quán)。隨著政權(quán)的鞏固、皇帝審美趣味的轉(zhuǎn)變，佛道畫、肖像畫以及寺觀的建設(shè)明顯減少，花鳥山水題材成為繪畫創(chuàng)作的首選。唐代安史之亂前，文化藝術(shù)的特點是富有激情，情感跌宕起伏，總體是具有抒情意味的。安史之亂以后，士人的功名夢想破滅，為了安撫內(nèi)心空虛，把情感寄托于佛學(xué)，尤其是結(jié)合中國文化的禪宗思想。北宋初期的新儒學(xué)思想持有批判精神，士大夫的自我意識逐漸覺醒。宋代理學(xué)是在新儒學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的，其從關(guān)注外在世界轉(zhuǎn)向內(nèi)心修養(yǎng)，受到文人畫家的極力推崇。理學(xué)融匯了三教思想，其中禪宗思想的核心是心凈，讓人反省自身，減少私欲。

宋代以前，士大夫的社會地位低下，難以與門閥士族相抗衡。北宋時期，士大夫階級地位得到提高，有了更多參與政治的機會和權(quán)力。宋代文人畫家從仕者眾，雖喜愛山水，卻不能時時都處在山水中，享受山水帶給人的樂趣。北宋郭熙在《林泉高致》中寫“不下堂筵，坐窮泉壑”。這句話的意思就是在家里也能像在大自然中一樣欣賞自然的美景。文人畫家借用筆墨的技巧和自在的情感，在畫紙上描繪出大自然的風(fēng)景，讓觀者如同身處自然之中，也滿足了居廟堂之高的士大夫內(nèi)心對大自然的向往。這既是宋代文人現(xiàn)實生活的反映，也是其精神生活的折射。

李成的《寒林騎驢圖》，畫中古松高聳入云，又有枯樹與寒冷的溪流，一位戴帽的文士騎著驢行走在山間的小路上，前后有童仆作伴。畫面中，近景的古松直立挺拔，占據(jù)較大畫幅，遠(yuǎn)景則被古松掩映。整個畫面蕭瑟荒涼，枯木上卻有嫩綠的枝條纏繞，在荒寒蕭瑟的冬日里透露出一絲生機?？菽居眉夤P勾畫，而山石則只側(cè)面作皴，上部留白并以白色略加渲染，表現(xiàn)出寒冬的山石被大雪覆蓋的場景。范寬的《雪景寒林圖》（圖1）是全景式構(gòu)圖，墨色濃厚潤澤，畫面的主體是正中央的峰巒，兩側(cè)的山峰以及峰巒下的村莊映襯出峰巒的雄偉。整幅畫面將北方冬日的雪景表現(xiàn)得淋漓盡致，山峰高聳而立，村莊在樹木的掩映下若隱若現(xiàn)，從遠(yuǎn)方迂回而下的溪水生動地表現(xiàn)出北方雪后山川的壯美。畫面氣勢磅礴，意境清幽。

（二）詩書畫交互影響

蘇軾曾經(jīng)對吳道子作出了極高的評價——“所謂游刃余地，運斤成風(fēng)，蓋古今一人而已”，但在看了王維的詩畫之后又認(rèn)為“吳生雖妙絕，猶以畫工論”。蘇軾曾經(jīng)贊譽王維的畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！碑嬅娉尸F(xiàn)與文人的氣質(zhì)是相聯(lián)系的。魏晉之后，文人參與繪畫創(chuàng)作之中，尤其是唐代中后期，文人從事繪畫者明顯增多。詩與畫相互滲透早在魏晉南北朝時期已有萌芽，題畫詩或根據(jù)詩歌進行繪畫的創(chuàng)作行為均是詩與畫相互滲透的表現(xiàn)。到了北宋，繪畫與文學(xué)的結(jié)合更加緊密。宋代文人受三教思想的影響，經(jīng)常將自己的情緒、意趣、志向等在詩畫中表現(xiàn)出來，從而讓自己的內(nèi)心變得平靜。宋代文人認(rèn)為繪畫想要得到提升，繪畫體現(xiàn)的意境就要更加深刻，而在畫中題詩就是一種提升畫面意境、深化繪畫主題的重要方式。蘇軾提出的“詩畫一律”就強調(diào)了詩與畫的相通性。在他的影響下，“詩畫一律”已然成為宋代文人的普遍共識。

宋徽宗愛好書畫，有著極高的藝術(shù)追求。1104年，宋徽宗設(shè)立畫學(xué)，以正規(guī)的考試制度來挑選繪畫人才，通常以詩句為題進行考試，文人畫家將自己的文學(xué)優(yōu)勢融入繪畫中。這種考試方法促使繪畫從再現(xiàn)性向表現(xiàn)性轉(zhuǎn)變。

北宋文人繪畫注重的是表達自身的思想和對繪畫立意的表現(xiàn)。魏晉時期，繪畫受到莊子哲學(xué)思想的影響，主張“傳神論”。謝赫的“六法論”中將“氣韻生動”作為繪畫品評的第一個標(biāo)準(zhǔn)。蘇軾則提出“取其意氣所到”。蘇軾的繪畫美學(xué)思想集中體現(xiàn)在他的作品中，他的作品《枯木怪石圖》內(nèi)容極簡，僅枯樹、怪石和野草，畫面蘊含道家道法自然的哲學(xué)思想，枯木結(jié)合當(dāng)時的環(huán)境又有枯木逢春之意。之所以叫“枯木怪石”是因為石頭形狀怪異，旁邊的樹木又是一奇怪的造型。蘇軾愛畫怪石，石頭雖然丑陋但又有山石本來的堅硬感。構(gòu)圖上，枯木占據(jù)畫面中心，旁邊是怪石，野草的布局使整個畫面都活潑了起來，象征著生生不息的生命力量。結(jié)合蘇軾一生坎坷的經(jīng)歷，欣賞者容易將畫面內(nèi)容理解為枯木象征畫家本人，彎曲的枯木則象征著畫家政治上的失意，樹木彎曲著奮力生長象征畫家不屈的精神。從該畫筆墨的使用上可看出書法的表現(xiàn)力，怪石用飛白表現(xiàn)，枯木用屋漏痕，葉子用行書和楷書的撇捺稍作修改進行表現(xiàn)，每一用筆都充滿動感，筆法迅速有力，表現(xiàn)了枯木的頑強生命活力。文人繪畫不僅只表現(xiàn)客觀事物，而且注重表現(xiàn)畫家的感情。

文同為畫竹，常年在竹林子里頭觀察竹子?！赌駡D》畫的是垂倒在畫面的竹子，從左上角向右下角伸展，整體呈S形生長趨勢，占據(jù)畫面大部分。竹葉有濃淡區(qū)別，正面是深墨，背面是淡墨，整個畫面不會因為竹葉多而顯得雜亂，新枝在后面若隱若現(xiàn)。畫中用捺表現(xiàn)長的竹葉，加以飛白表現(xiàn)竹葉隨風(fēng)而動的態(tài)勢，筆力勁挺，可見畫家在書法上的功力極深。

（三）筆墨趣味

蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰”，可見其并非不注重筆墨趣味。其作品《枯木怪石圖》，在筆墨的運用上看得出功力，他用較淡的筆墨表現(xiàn)怪石的輪廓和質(zhì)感，藏在怪石后面的星點矮竹用濃墨表現(xiàn)，與怪石形成濃淡對比。米氏父子的“米點山水”是宋代文人在山水風(fēng)景畫上的一大創(chuàng)造，獨樹一幟。米芾認(rèn)為要改過去以墨線畫輪廓的傳統(tǒng)，把重在“筆”法改為重“墨”，尤其擅長潑墨法。這種畫法把水墨大寫意的渲染技法提高了一個臺階，對后世影響極大。五代荊浩是古代畫論中最早提出“筆”“墨”概念的，其作畫“有筆有墨，水暈?zāi)隆薄Ｔ谥袊鴤鹘y(tǒng)繪畫中，筆墨無疑占有重要地位，體現(xiàn)了中國繪畫的審美精神。唐代之前的山水畫是用線條勾勒山體外形，在實踐創(chuàng)作上并不算成熟，山石的質(zhì)感沒有表現(xiàn)出來。唐代王維一改以往的青綠為水墨，以寫意代替寫實，將詩意融入畫中，體現(xiàn)獨特的文人氣質(zhì)和詩人的情懷。荊浩的《匡廬圖》全幅畫面皆用水墨，在筆墨的結(jié)合上比前人更前進一步，畫面中勾、皴、染并用，注重墨色變化。

北宋山水畫家注重在畫面中呈現(xiàn)自然景色的真實細(xì)節(jié)和氣氛，筆墨技法所表現(xiàn)的是藏于山水之間的自然氣韻，包含著畫家對自然的深刻領(lǐng)會和思想情感。如果繪畫作品中沒有蘊含畫家的思想情感，那這幅作品就沒有生命力。筆墨技法的運用恰恰是能將畫家的思想情感真切表現(xiàn)出來的關(guān)建。通過筆墨技法，畫面的意境和畫家的心境得以表現(xiàn)出來。畫家需要有熟練的筆墨技法才能充分地在畫面中展現(xiàn)自己的意趣，表達自己的思想。不同的筆墨呈現(xiàn)不同的畫面意境，表現(xiàn)畫家不同的心境。

郭熙《早春圖》畫面表現(xiàn)北方初春山川的景色。整幅畫面，霧氣縈繞，山川沒有完整地表現(xiàn)出來，形成了山峰在半腰處直立、挺拔向上的氣勢。石頭使用卷云皴，運用濃淡干濕不同程度的墨色皴染表現(xiàn)出石頭的質(zhì)感，著色沒有邊界限制，巧妙暈染更能體現(xiàn)出整個畫面的空靈。

三、結(jié)語

宋代是中國繪畫藝術(shù)的鼎盛時期，文人畫蓬勃發(fā)展，文人畫士眾多。隋唐開始，畫家深入自然觀察感受，生動地表現(xiàn)所描繪的客觀事物。五代到北宋期間，南北方山水畫派注重技法的創(chuàng)新，注重個人個性的表達和筆墨的審美意趣。北宋繪畫的發(fā)展與宋朝的政治、文化環(huán)境密切相關(guān)，且前人豐富的美學(xué)理論為宋代文人畫發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。宋代社會各階層對繪畫的喜愛傳達了宋人的審美精神和審美意趣。伴隨技法的成熟，繪畫的表現(xiàn)形式從真實的再現(xiàn)轉(zhuǎn)移到抒發(fā)個人情感。受到禪宗思想的影響，有些文人深入自然找到心靈的寄托，在繪畫中尋找筆墨的樂趣。

北宋文人畫家對生命的感悟、對美的理解、對哲學(xué)思想的領(lǐng)悟均融匯在其繪畫作品中，北宋的畫學(xué)思想在理學(xué)精神的影響下，推崇真實地描繪自然，表現(xiàn)自然，深究物象本源，超脫于物外，領(lǐng)悟宇宙。在學(xué)習(xí)和觀摩北宋文人畫家作品時，應(yīng)該注重體悟其審美精神。

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作者簡介：

劉寧，山西師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。