劉斌

在這個喧囂的世界上，總會有這樣一些安靜的心靈，她們率性真實，優(yōu)雅從容，不去仰視膜拜，也不低眉炫耀。這并非她們自恃高傲，而是在默默地探究這個世界，靜靜地去做她們自己喜歡做的事情。若說稍有不同，那就是：她們的心在高處，目光—指向遠方。

肖穎身上有一種顯而易見的書卷之風(fēng)、靈秀之氣，然而她的作品與她秀氣的外表相比，卻是頗感不同。因為在她的作品中，除去可以品讀出直接、率性、真性情的一面，卻亦流露出一種疑惑、一種糾結(jié)、一種苦澀甚或是一種洪荒般的氣息。

從表象上來看肖穎的作品，似是多取自于身邊的友人抑或是某種物象的剖解或重構(gòu)式的“寫真”，映射出她對周邊這些熟悉普通的事物、對這世間的一切滿懷著的想象與好奇。然而細細品讀，卻分明感受到她是要破解這個世界的表象，是想要構(gòu)建出她內(nèi)心想象中的一種實在，一個心靈的棲居—透過畫面那厚重的油彩，激越、不容分說的筆觸劃痕以及尖利的刮刀強行剝離、消解掉的面容，隱隱穿越出的是迷茫的眼神；透過那層層疊加、錯落的肌理框架，似乎又像是在構(gòu)建一個精神的大廈，通向藝術(shù)圣殿的天梯……肖穎的繪畫更像一種對現(xiàn)代主義的解構(gòu)與重構(gòu)。她在畫面上嘗試一種新的表現(xiàn)主義或抽象主義的形式，而且在繪畫的物質(zhì)性上探索得很深。在看似現(xiàn)代主義的創(chuàng)作中，嘗試和使用她個人的獨有的新的繪畫語言方式。

觀看肖穎的作品，在遠處觀看，畫面氣勢磅礴，心里會猶如通電一般，一激靈；走進細讀，畫面的基底上，一個具體的形象被成排的或是刀痕，或是別的什么無情地涂抹掉，使圖像成為一種被破壞的表現(xiàn)主義或被具象的抽象主義化，這種被消解的或被“破壞化”的不可見的詩性留于作品之中。某種意義上，現(xiàn)代主義，尤其表現(xiàn)主義屬于這樣一種不可見的詩性。于是，我們便在其作品背后品讀到了一種難以訴說的隱秘—那或許就是深藏于心靈深處的孤獨、凝聚著洪荒天地造物之間靈性的密語。按作者自己的話說，是要“尋找另一個空間的存在”，通過藝術(shù)的牽引“來逃離生活和自我的困局”。于是，我們似乎是聽到了一種近乎執(zhí)拗般地叩問—叩問這大千世界、叩問俗世人生的玄秘天機，這也成就了她的作品獨有的魅力。

如若我們權(quán)且拂去那些說不清道不明的東西，走出肖穎給我們設(shè)下的迷局，卻又不難感受出另外一種氣息，那便是彌漫在整個作品中的一種黏黏的“溫度”，一種綿長的悲慈。這顯然來自她天性中詩性的、悲天憫人的情懷，來自她女性生性的善良、溫存，亦來自年長日久一種更為深刻的思索、對于人世的憂慮、對于生命終極精神的追問。于是作品在疑迷無解的困頓之中，盡顯出另一種詩性之境—一種“剛性”的柔情。毋庸置疑，肖穎有著一顆極其良善敏感的心，即便是一縷清風(fēng)走過，也會在她的內(nèi)心掀起波瀾，泛起漣漪……后來讀到了肖穎的幾篇詩文，氣息和韻味與她的繪畫作品相通，如此就不難了解她了。

肖穎對于藝術(shù)的虔敬、熱情和勤奮努力，是毋庸置疑的。畫畫或許已經(jīng)成為她生活中一個習(xí)慣性動作，一個不可或缺的項目，面對這個世界訴說的一種言語，甚或一個精神上的支點和動力。

言談之中，肖穎經(jīng)常談到圣像畫的喬托的時代。米開朗琪羅等文藝復(fù)興三杰的精確寫實主義，拉開歐洲古典主義繪畫的序幕。古典主義將中世紀后期藝術(shù)的人與上帝的關(guān)系，重建為人與自然的關(guān)系。事實上，寫實繪畫作為一種精確的科學(xué)主義的繪畫方法，也是人與自然的藝術(shù)關(guān)系的一部分?，F(xiàn)代主義實際上重新回到了圣像畫的起點，即去除具象化的偶像形象，將形式剝離出來，使圖像體現(xiàn)為不可見的抽象的神性形式。

某種意義上，現(xiàn)代主義倒是實現(xiàn)了基督教在8世紀早期反圖像化的偶像崇拜，使現(xiàn)代主義成為一種沒有圣像形式的形式主義。法國哲學(xué)家德勒茲認為，從浪漫主義到象征主義，古典藝術(shù)主要在于通過自然表達人性，但表現(xiàn)主義實際上推翻了藝術(shù)作為人與自然的精神關(guān)系的媒介定義，將藝術(shù)重建定義為一種個人通過純粹的形式直接與神性對話，即藝術(shù)不再通過物象或風(fēng)景來進行精神的傳達，而是將抽象化的純粹形式看作一種觸摸神性的媒介。肖穎的作品在得到古代宗教藝術(shù)的滋潤之中，提煉出的神性精神慰藉也是明顯的。她的許多作品，是用歐洲中世紀之前的丹培垃方法完成的。這并不是復(fù)古風(fēng)，她做這件事的意義，本身就很當代。因為在現(xiàn)今的消費時代、快餐社會，人們要靜下心來做個二十幾遍的畫底，再打磨幾十遍，全手工研磨顏料，手工調(diào)制媒介劑，如此的耐心，已非常人所有。有一次看到她剛打磨完的手，掌紋完全沒有了，真是被這個小女子的強大精神折服。這樣的精神特質(zhì)也很符合東方人對“禪”的精神回應(yīng)。

當然，肖穎的作品，不是要回到中世紀圣像畫的神性圖像，而是使一幅畫具有一種雙重性。即它具有一種可見的純粹的詩性形式，但又具有一種不可見的神性靈光在畫面上躍動。后者無法顯現(xiàn)為一種可見的圖像，哪怕是抽象形式，而是彌漫在畫面上的一種動力學(xué)的精神特質(zhì)。它會體現(xiàn)在一些微妙的形式特質(zhì)上，比如急速的筆觸、深刻的劃痕或者神秘的色調(diào)配比。

我們看到肖穎的作品時，會產(chǎn)生以上的聯(lián)想，關(guān)于可見的詩性和不可見的神性，這種圖像內(nèi)在的雙重性同樣存在于肖穎的繪畫中。她的繪畫有時使用尼采或波德萊爾的主題，或者將自己的詩歌作為圖像主題，這使其作品具有一種神秘而凝重的神性或隱秘的詩性現(xiàn)代主義。抽象主義、表現(xiàn)主義被視為現(xiàn)代繪畫的主要風(fēng)格。但這并非與過去斷裂的橫空出世的唯現(xiàn)代主義才獨有的現(xiàn)代形式。正如德勒茲所言，現(xiàn)代主義，尤其表現(xiàn)主義試圖越過啟蒙主義自然論、物象化的階段，重建藝術(shù)與神性的關(guān)系；但人與神性之間是通過抽象詩性的形式作為媒介。

通過肖穎的作品，我們也能夠認識到，這是現(xiàn)代主義重構(gòu)的一個基礎(chǔ)認識，即現(xiàn)代主義并非要恢復(fù)神的形象，而是讓神性寓于抽象主義的詩性形式。當然，抽象藝術(shù)本身不是這一重構(gòu)的訴求。從這一視角看，肖穎的繪畫是朝向這一方向的。她的畫面的基底看得出有一個雖精神化但可辨的形象，但這一形象很快被破壞為一個表現(xiàn)主義或抽象化的圖像，畫面因而實際上是一個疊加的雙重圖像，即被抽象性破壞的形象。我認為肖穎的繪畫是另一種現(xiàn)代主義的行動繪畫，她的作品在完成破壞的一剎那，作品從靜態(tài)轉(zhuǎn)化為動態(tài)，一切都變得不可復(fù)制。它不再是一幅架上繪畫，而變成了一個事件。實際上，行動繪畫的實質(zhì)在于一種動力學(xué)的現(xiàn)代主義，即畫面圖像介于寫實與抽象之間。肖穎對她自己的作品的度的拿捏是很有把握的，是成熟的、智慧的！

事實上，一個人的作品，無非是以你的個體生命來回應(yīng)這個世界的一種方式，當然同時它便蘊含了你對這個世界的理解、看法、心情和態(tài)度。不管是語言方式還是切入視角，假如你比他人稍有“高明”，略有“差異”，那你的價值，已然存活于你的作品之中。這一如一個人鮮活的生命，一顆足夠率真誠懇的心，便可令人悸動莫名。

很難想象這些繪畫出自一位女性作者，從繪畫的尺幅、厚積的顏料，以及近乎偏執(zhí)又堅定的痕跡。她的繪畫的表象有時是陽性化的，似乎讓人感受到了一種表象之外的力量。尼采之后，現(xiàn)代哲學(xué)分野為分析哲學(xué)和主體哲學(xué)兩個面向。尼采式的沒有彼岸的彼岸性，不斷地在20世紀藝術(shù)運動周期性地回返。在肖穎的繪畫上能看到這樣一種理性的追問，她是一位閱讀量不小的藝術(shù)家，對文字亦有一定高度的鑒別能力，學(xué)養(yǎng)上也是讓人敬佩的。她的講座也經(jīng)常以“可見和不可見”作為探討的話題，從而得知她所思索的問題，以及她對藝術(shù)的切入點。

她的繪畫不是以一種觀念主義的形式，而是一種主體能量的動力學(xué)的形式，參與畫面的塑造。其畫面語言因而是一種動力學(xué)的形式，作為創(chuàng)作主體的神性狀況隱匿在一種可見與不可見交錯的詩性之中。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院）