李雁劼 馮天韻

陳彥創(chuàng)作的《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》三部現(xiàn)代戲，因為劇情故事都發(fā)生在西安，表現(xiàn)城市里的普通人，故稱“西京三部曲”。因其深刻的思想內(nèi)容、鮮明的時代印記和成熟的藝術(shù)特性而久演不衰，深受群眾喜愛?！拔骶┤壳蓖貙捔岁兾鞯胤綉騽「蟮陌l(fā)展空間和表現(xiàn)領(lǐng)域，同時，因其重要的社會價值和深刻的文化意義，而具有重要的文學地位和很高的研究價值。

上篇：“西京三部曲”的視覺符號：

人物與道具

戲劇符號學的研究借鑒了符號學理論的先驅(qū)索緒爾和皮爾斯的研究成果，并由布拉格結(jié)構(gòu)主義在20世紀30年代發(fā)起。法國波蘭裔符號學家T.考弗臧在其著作《文學和斯白克達勒》（1935年）中提出：“不但在一切藝術(shù)領(lǐng)域里，而且恐怕在人類活動的所有領(lǐng)域里，戲劇藝術(shù)都是運用符號學最豐富、最多樣、密度最大的。演員說的話就有語言學的意指作用，就是說，它是本文的作者想要喚起的景物、情感、人物、思想以及它們相互關(guān)系的符號?！趹騽⊙莩鲋?，一切都成了符號?！雹傺赜盟骶w爾“能指”與“所指”理論模式，“能指”更重于具象表現(xiàn)，“所指”對應于隱喻內(nèi)容。戲劇藝術(shù)所運用的一切符號在一般情況下是經(jīng)過預先考慮而創(chuàng)造出來的，成為一種“符號化的想象力和智慧”②?！拔骶┤壳敝袑θ宋锓柕臉?gòu)建過程，無疑是想象力和智慧的產(chǎn)物。

戲劇充分利用在現(xiàn)實生活和藝術(shù)活動中，人們以交流為目的的符號系統(tǒng)，并不斷地從自然界、社會生活、各行各業(yè)和藝術(shù)的一切領(lǐng)域中提取符號加以運用。在符號生產(chǎn)過程中，創(chuàng)作者對人物形象的選擇本身就是符號意義的體現(xiàn)。

市民形象在“西京三部曲”中是主要表現(xiàn)對象?！哆t開的玫瑰》中掏下水道的許師傅，對應著人物影像符號學對人物形象的塑造，有意模糊化、虛化處理，故意延遲其正面出場的時間，以旁敲側(cè)擊的方式出現(xiàn)在舞臺上。在戲劇的前幾幕并沒有他的臺詞，他的出現(xiàn)只是在臺上重復著單調(diào)的動作，但是他的唱詞“堵實了，堵實了，下水的管道堵實了……”卻貫穿著全文，不僅是強調(diào)下水道堵了，更是對應每一幕出現(xiàn)的矛盾?！洞髽湮鬟w》里賣雞蛋的農(nóng)村婦女杏花在一眾知識分子中顯得十分獨特，憑借其真誠善良的性格與孟冰茜成為好友?！洞髽湮鬟w》幾乎每場都有杏花的唱或?qū)υ拋黹_場。比如“文革”的“批斗”、“文革”后的讀書熱、經(jīng)濟改革和社會轉(zhuǎn)型帶來的“知識貶值”。借此，巧妙地借用杏花來交代社會的發(fā)展和時代的變遷。《西京故事》里的街道副主任賀春梅，辦事勤勤懇懇，時刻維護著農(nóng)民工權(quán)益，在羅甲成離家出走時，不遺余力去尋找。金鎖犯事進了教改所時，賀春梅也幫著西門鎖一家經(jīng)常去看望其生活狀況。

在陳彥筆下的平庸市民，看似是配角，卻承擔起由符號映射現(xiàn)實社會的存在。作為戲劇符號的人物，他們是虛構(gòu)的、想象的，但對人物群體的映射是真實的，引發(fā)我們對人物形象的感受也是真實的。當我們意識到掏下水道的師傅、賣雞蛋的婦女、街道副主任等，這些生活中的普通人其實是社會上不可缺失的一員時，也就詮釋了陳彥作品中符號的解釋項。陳彥通過這些人物符號，展現(xiàn)了社會變革中普通個體存在的價值與意義。因此，陳彥的作品不僅在于尊重現(xiàn)實，更強調(diào)了最樸素的人文關(guān)懷。

陳彥將西京城里民工真實的生存狀態(tài)呈現(xiàn)于舞臺上，是再現(xiàn)性符號的體現(xiàn)。《西京故事》里文廟巷的大雜院里住了數(shù)十位民工，他們住的房子是破廠改造，墻壁有縫，房頂漏雨，房價卻不低。在劇作背景下表現(xiàn)了民工群體的生存狀態(tài)，這種現(xiàn)實與文本的互涉，不僅使得角色真實性更強烈，也展現(xiàn)作品中的符號指向。喬金果說：“陳彥寫小人物的苦難不是為了博取讀者的眼淚和廉價同情，而是要傳達苦難背后的力量和情懷。”③陳彥的作品展露了現(xiàn)實，農(nóng)民工是城市發(fā)展中的齒輪，雖在底層奮斗，卻也堅韌不屈。

無所事事的游民則是另一類型的人物視覺符號?！哆t開的玫瑰》里的宮小花是一個無所事事的全職太太。她不時跑到喬雪梅面前炫耀自己生活的優(yōu)越，或者諷刺挖下水道的許師傅身上味道刺鼻；《西京故事》里西門鎖一家全靠收租金過日子，西門鎖作為一家之主，閑來無事賭錢，繼妻陽喬只知道購物，兒子金鎖更是不學無術(shù)，闖禍進了看守所。這些人群在社會發(fā)展中找不到自己存在的位置，將人生過得渾渾噩噩。對這些高度同質(zhì)化人群的刻畫，是陳彥對于時代變遷的敏感把握，更是對社會飛速發(fā)展中出現(xiàn)的問題進行反思。

擁抱時代的知識分子也是塑造得很成功的人物系列?！哆t開的玫瑰》喬雪梅的初戀溫欣，不僅考上大學，畢業(yè)后還回到西部，參與了現(xiàn)代化立交橋設(shè)計，最后當上局長，為民服務。這里的溫欣作為符號，他的表層意向是受到過高等教育的人群，而他的解釋項是城市的發(fā)展、是時代的變遷、是社會的進步等，是不斷延展可以不斷分析的；而曾經(jīng)的喬雪梅同樣如此，變成為家操勞的婦女，她的解釋項在不斷隨著認知的變化，發(fā)展成新的意義。這種對比顯示出陳彥關(guān)注平凡人物在時代變化的處境。

《大樹西遷》作為一部描寫知識分子生活的戲劇，孟冰茜一家都為了科研奉獻了自己的一生，丈夫蘇毅帶頭來到西京，兒子、女兒因為熱愛西京這片土地，也選擇在西部貢獻自己的力量，建設(shè)西部。《西京故事》里有東方雨老人，愛樹護樹，他不僅關(guān)心唐槐，還時刻關(guān)注著維護民工在城里務工的權(quán)益。當羅天福一家準備離開西京城，準備將包袱里的意大利真皮拖鞋還給陽喬時，正好呼應前面陽喬污蔑羅天福一家偷拖鞋的事情。這時，陽喬感覺到背后那雙犀利的眼睛，她回頭看到了東方雨老人，她終于在道德的約束下說出了真相。這里的東方雨老人具有道德審判的含義。

陳彥將這些典型人物呈現(xiàn)在他的作品中，用生活中不同類型的人物符號記錄著時代的變遷和城市的發(fā)展。在作品中，表現(xiàn)了他們的生存狀態(tài)和情感狀態(tài)；在意義感知上，留下具有想象空間的載體，使得符號有更豐富的意義蘊涵，使得符號的指向性更加豐富。他留下了足夠的想象空間去思考人物的命運，對這些人物的刻畫融入了現(xiàn)實生活和時代的變化。他們是社會的一部分。對這些人物符號的解讀，也體現(xiàn)了個體在社會變遷中的價值和意義。

“西京三部曲”中道具符號更直觀地呈現(xiàn)視覺效果。P.克洛岱爾對B.讓·露易說：“道具是燃起激情的角色，是發(fā)展情節(jié)的工具?！雹茉谧匀唤绾蜕鐣钪姓鎸嵈嬖诘臇|西，都能成為戲劇道具，這是他們的第一層次意指作用的符號。在這樣的基礎(chǔ)功能之上，道具符號能夠指示出使用它們的人物相關(guān)的環(huán)境、時代或是其他情況。這可以說是它們的第二層次的意指作用。這種道具符號的呈現(xiàn)也是為了讓觀眾更快地進入戲劇所描述的特定時空。

作為舞臺上的物象符號，道具的指涉依賴現(xiàn)實，它的設(shè)定是由真實社會對其認知而定的?！哆t開的玫瑰》里，第一幕中當溫欣要向喬雪梅表白時便捧起了一束玫瑰，這里的玫瑰作為舞臺上的道具符號是浪漫、愛情的象征，具有指示功能。

當喬雪梅聽到母親出車禍時，情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，玫瑰的掉落，不單指花朵的凋零，更是象征著這個如玫瑰一樣正待花開的女孩，隨著家庭巨變無法再讀書完成自己的夢想。此時的玫瑰在舞臺的狀態(tài)更是一種對情節(jié)的暗示，并且其符號指向意義發(fā)生改變。在最后一幕，經(jīng)過多年努力的喬雪梅，終于迎來屬于她的愛情和事業(yè)，許師傅送玫瑰給喬雪梅，此時的玫瑰與第一幕相呼應，但兩者的含義有所差別。那朵遲遲未開的玫瑰終于再次花開，象征著女主人公的生命充滿著陽光與美好，與前期的玫瑰做對比，呼應主題，承接全局劇情，成為劇作的點睛之筆。玫瑰依舊是玫瑰，但它不再是自然屬性里的本體，在舞臺的符號化賦予它更多含義與內(nèi)在。

象征功能是道具符號的重要功能。在“西京三部曲”中，樹這一物象便以直接的視覺形象呈現(xiàn)出來，且顯示出豐富的意蘊和效果。舞臺上樹的指向基于特定的典故或知識背景，與文化文本形成互涉關(guān)系，對這類符號的解讀需要對其知識有一定的了解與認知。

《大樹西遷》中，對物象符號的象征意義運用得更加廣泛。孟冰茜家有一盆橘樹放在窗前。孟冰茜認為橘生淮南為橘，在北為枳，奚落丈夫白費功夫在橘樹上，但丈夫堅信橘樹能在“西京”開花結(jié)果。于是在每場開幕都能發(fā)現(xiàn)橘樹在變化生長，象征著孟冰茜一家對“西遷”的態(tài)度轉(zhuǎn)變。宏觀上，橘樹的“西遷”意味著交通大學搬離上海，遷到西北之旅；從個體看，橘樹的“西遷”象征的是像孟冰茜這樣的知識分子對事業(yè)的精神信仰。這部戲里，孟冰茜五十年如一日在校園里傳道授業(yè)解惑、醉心科研⑤，橘樹的開花結(jié)果，代指其事業(yè)的發(fā)展以及像橘樹一樣努力適應著西部的土地。舞臺上的橘樹不再是單純的道具，更是層層剖析下孟冰茜對于“西遷”真實的心理變化。在劇中樹雖然有很多含義，但對符號的認知前提都源于觀眾對現(xiàn)實文本的認知，再通過符號在舞臺上的具象化作用發(fā)生指向性變化。《西京故事》里，陳彥也借用樹作為道具符號，文廟村院子里的千年唐槐和主人公羅天福在老家山區(qū)的兩棵六七百年的紫薇樹，在劇中的出現(xiàn)寄托著陳彥對中國儒家傳統(tǒng)價值觀念的堅守⑥，所以當羅天福兒子想讓父親賣樹改善家庭條件時，羅天福選擇了拒絕。劇中的唐槐一直由東方雨老人守護，當羅天福面對物質(zhì)與現(xiàn)實的打擊，想要賣掉紫薇樹時，是東方雨老人給了他堅守住的勇氣。在城市現(xiàn)代化進程中，有著能夠堅守本心的品質(zhì)，是陳彥對羅天福人格品質(zhì)的高度贊揚。

“所有物象符號的意義，不局限于它所再現(xiàn)的物體，它是象征的、隱喻的，可以充分挖掘的，有助于以簡馭繁地表達主題”⑦，陳彥的作品在細節(jié)上表現(xiàn)了舞臺道具多重層次的意指，除去道具本身，其隱含意義的挖掘更為重要。對視覺符號的挖掘能更為深入地了解陳彥作品內(nèi)部的深刻人文關(guān)懷。

下篇：“西京三部曲”的聽覺符號：

唱腔和臺詞

聲音是戲劇不可缺少的一部分。根據(jù)符號功能的不同，聲音可以分為指示音和非指示音。前者有明確的聲源，如人物之間的對話、唱腔等，用來指示聲音的對象。后者沒有明確的指示對象和聲源，如背景音樂，其作用主要是營造氣氛，暗示戲劇中人物的情緒變化和心理感受，有時還會為故事情節(jié)做鋪墊。因此，根據(jù)符號載體的不同，戲劇中的聲音可以分為音樂和人聲。“西京三部曲”的聽覺效果充分而完美地體現(xiàn)在眉戶戲、秦腔和碗碗腔等戲曲形式里。眉戶戲的唱腔強調(diào)唱詞的韻律節(jié)奏，清新婉轉(zhuǎn)，情緒的表達自由隨性，表現(xiàn)力十分豐富，依據(jù)劇情的需要展現(xiàn)相應的情緒。題材上大多是以勞苦大眾的生活、勞作、愛情等，用豐富的演唱形式，表達百姓的喜怒哀樂⑧。

《遲開的玫瑰》中，強烈地域特色眉戶戲的融入，加強了戲劇的符號化處理。戲劇第一幕就是一群年輕人圍著燭光起舞，他們在祝賀喬雪梅19歲生日和考上重點大學。他們歡快合唱：“唱起來跳起來，這是我們的大舞臺……”這時舞臺氛圍是明朗歡快的；但一場車禍使得歡樂的氣氛戛然而止，喬雪梅不得不選擇放棄大學，姨媽唱道：“天災人禍難阻擋，孩子莫要太悲傷……風雨中只怕你得做頭羊?！眱啥纬坏膶Ρ龋@出喬雪梅生活的無奈與艱辛。此時戲劇借助眉戶戲創(chuàng)造氛圍，為觀眾展示這段戲的情感基調(diào)，通過聽覺與視覺的結(jié)合，讓觀眾與故事情節(jié)中的人物共情，提升了戲劇的抒情效果。

除此之外，每幕都出現(xiàn)眉戶戲的伴唱，更是隱喻深刻，看似在說下水道堵，實則在意指喬雪梅生活中遇到的麻煩事。當喬雪梅與初戀分別，選擇承擔家庭責任時，響起了伴唱，“堵實了下水的管道，堵實了……”當喬雪梅自學拿到大學錄取通知書時，發(fā)現(xiàn)妹妹也考上重點大學，喬雪梅選擇放棄自己大學夢時，舞臺響起伴唱：“堵實了下水的管道，堵實了……”這首伴唱首尾呼應，不斷隱喻喬雪梅的生活處境與心理感知的變化，引導觀眾進入角色內(nèi)心?？梢哉f，眉戶戲融入戲劇中，披著傳統(tǒng)音樂的外殼來呈現(xiàn)當代故事。

戲劇采用地方色彩濃郁的音樂，通常就是為了用它們的地方性來凸顯故事發(fā)生的特定環(huán)境，所以陳彥戲劇中的眉戶戲作為音樂符號，不僅給出了明確的社會時代信息，也通過符號來表現(xiàn)特定時代的情感和精神。眉戶戲在戲劇中的作用具有一定的象征意義和文化意義。秦腔音樂在陳彥戲劇中的出現(xiàn)，為人稱道的必然是它的唱腔，情緒飽滿、高昂激蕩，聽后令人蕩氣回腸，表現(xiàn)了陜西方言的爆發(fā)力和沖擊力，適用于西北地區(qū)民眾情緒的替代性宣泄。許多唱段的內(nèi)容和情景，使得觀眾產(chǎn)生情感共鳴，將自己與戲曲情景中的當事人情緒聯(lián)系在一起⑨?！段骶┕适隆防?，秦腔“黑頭的犟音”吼出的主題歌立即出現(xiàn)，情緒凄涼，剛勁有力，既是逆境中不屈不撓的戲劇主題的集中體現(xiàn)，又是文學與音樂的和諧統(tǒng)一。正如歌詞所唱“我大，我爺，我老老爺就是這一唱，慷慨激昂，還有點蒼涼。不管它日子過得順當還是恓惶，這一股氣力從來就沒塌過腔”⑩。這首剛勁有力的主題歌告訴人們，祖輩延續(xù)的“這一股氣力從來就沒塌過腔”，使全劇一開始就在觀眾心里產(chǎn)生了非常強烈的震撼11。

在“西京三部曲”中，戲曲音樂被用于渲染和隱喻人物處境，承托人物性格、心理，因而引導觀眾在感知音樂時偏向人物處境和心理相關(guān)，這也是音樂符號常見的表現(xiàn)方式。西門鎖的兒子一上場對著羅甲秀示愛唱道：“是《非誠勿擾》《墜入情網(wǎng)》，是《泰坦尼克號》上《愛你沒商量》。你家《人在囧途》我家《阿凡達》，姐姐《要嫁就嫁灰太狼》……”12這里陳彥對秦腔進行了新改編，秦腔的詞借用現(xiàn)代流行語，削弱了文言文的使用，引導我們感知金鎖的人物形象與心理，表現(xiàn)出金鎖個性隨性、不正經(jīng)的性格?？梢娗厍灰魳吩谇榫w渲染和人物塑造上具有很強的可行性?？梢哉f，秦腔在陳彥戲劇中的運用不僅凸顯了人物性格精神，還奠定了戲劇的總體氛圍：磅礴、大氣、民族性。這種色彩性濃郁的音樂表達，凸顯了陜西地方特色音樂與文化，也更象征著陳彥對本土文化的自信。

碗碗腔有著細膩婉轉(zhuǎn)的特點，具有抒情感人的唱腔，能表達不同狀態(tài)下人物情感狀態(tài)的變化。在《西京故事》中，第一幕里羅甲秀帶著一家人搬到西京城來，羅甲秀唱道：“南城堡子狀元巷，小院緊挨古城墻。城中村落連菜場，背靠文廟聞書香。”13曲調(diào)慢聲起，唱詞以七字句為主，運用擅長表現(xiàn)歡樂的“歡音”，將羅天福一家搬到城里的喜悅呈現(xiàn)出來。在第二幕里羅甲成發(fā)現(xiàn)姐姐羅甲秀在學校撿垃圾補貼家用，弟弟覺得丟臉要告訴爹娘的時候，羅甲秀用“苦音”表現(xiàn)悲傷無奈的情感：“弟弟，姐姐……對不起你，姐姐對不起你呀！叫弟弟莫要把姐怨……”其起板時哀傷委婉，又以碗碗腔特有的彈撥樂器——月琴輕輕彈出。緊接著唱腔將慢板與緊板交替使用，“姐不忍把爹娘身上油榨干。這件事若是讓你受輕看，從此我不把垃圾來撿翻?！?4羅甲秀的聲腔婉轉(zhuǎn)動人又抑揚頓挫，展示出其獨立自強的品格。

人聲作為戲劇舞臺上的聽覺符號，通常被用于展現(xiàn)發(fā)聲者相關(guān)的信息：人聲具有認知功能，可以提示這個人的性別、年齡等生理特征，也能從中得到舞臺角色的身份信息，了解故事背景。人聲的語音語調(diào)等則交代出了這個人所處的文化語境等。陜西方言給人以剛勁有力之感，節(jié)奏鮮明，說起來抑揚頓挫。方言的使用是為了反映人物心情狀態(tài)和幫助觀眾更好地走進人物心理。方言的運用也是陳彥作品中具有標志性的符號之一?！罢?、瞎掰、急急火火、受活、克利麻嚓”等陜西方言詞匯在陳彥作品中多次出現(xiàn)，起到了比較好的修辭效果，使人物更加貼近真實生活15。例如在《西京故事》里寫道：羅甲成對這個碎崽娃子已經(jīng)沒有任何好感了。該詞里，“碎”意為“小”，在陜西方言中用來形容年齡，多用在雙方調(diào)侃或爭吵的環(huán)境下?！拔骶┤壳敝?，通過這些對人的指稱，不僅表現(xiàn)舞臺人物性格特色，也將人和人之間的關(guān)系表現(xiàn)出來。

除卻人稱稱謂，方言的形容詞也與表現(xiàn)人物性格和心理狀態(tài)有關(guān)。陳彥在塑造人物形象時，運用方言去描述人物在此情景下的情緒與狀態(tài)，既有地方特色又有利于觀眾理解人物角色。在《大樹西遷》里，孟冰茜的女兒愛上陜西娃，孟冰茜這樣形容：“他骨子里透著西北人生、冷、噌、倔的個性，你們之間的文化差異那么大，結(jié)合到一起怎么能夠幸福呢？”16在《遲開的玫瑰》里，姨媽問喬雪梅的妹妹怎么心不在焉，這么說道：“沒咋？咋蔫不出溜的，有啥心事還不能給姨媽說？”17以上這些方言形容詞，不但成功塑造了戲劇中的人物個性，又將觀眾沉浸式代入戲劇的情景中去，進而體會到“西京”人的情緒變化和性格特點。

戲劇中的方言是觀眾感知角色情感的有力工具，也可以帶領(lǐng)觀眾走進“西京”百姓的真實生活。陳彥在“西京三部曲”中大量使用了方言，不僅是一種聽覺符號更是一種文化符號的顯現(xiàn)，它是特定地域文化記憶、風俗習慣和社會心理等多重信息的呈現(xiàn)，是涉及人物身份、性格、情緒、心理、處境等多重意義的藝術(shù)符號。

總之，陳彥在創(chuàng)作過程中，充分利用視聽符號來實現(xiàn)反映生活的變革。作品獨特的人物符號與社會相呼應，各個階層的人物均有塑造，構(gòu)成社會發(fā)展中的人物群像；在他的作品中獨具特色地使用陜西地方戲曲音樂，使得人物形象更戲劇化，也顯現(xiàn)出戲劇符號化的地域風格特色。陳彥戲劇作品的隱喻性和象征性不僅呈現(xiàn)出藝術(shù)家的個體創(chuàng)作風格，更是一個開放的藝術(shù)符號系統(tǒng)和穩(wěn)定的文化符號系統(tǒng)，真實而藝術(shù)地記錄了我國當代社會的發(fā)展。

【注釋】

①T.考弗臧、李春熹：《戲劇的十三個符號系統(tǒng)》，《戲劇藝術(shù)》1986年第1期。

②恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，西苑出版社，2003，第58頁。

③喬金果：《小人物大情懷——陳彥小說創(chuàng)作論》，《小說評論》2019年第3期。

④童道明主編《現(xiàn)代西方藝術(shù)美學文選·戲劇美學卷》，春風文藝出版社、遼寧教育出版社，1989，第242頁。

⑤陳佳怡：《橘與樹：西遷精神的象征——觀秦腔現(xiàn)代戲〈大樹西遷〉有感》，《當代戲劇》2018年第2期。

⑥黃小瑩：《論陳彥小說對中國傳統(tǒng)美學的融通——以〈西京故事〉〈裝臺〉〈主角〉為例》，《名作欣賞》2022年第14期。

⑦馬睿、吳迎君：《電影符號學教程》，重慶大學出版社，2016，第61頁。

⑧李真：《眉戶電影〈遲開的玫瑰〉唱腔音樂分析》，《長沙民政職業(yè)技術(shù)學院學報》2016年第1期。

⑨張海鐘：《中國傳統(tǒng)戲曲的心理調(diào)適與功能開發(fā)——以秦腔為例》，《河西學院學報》2021年第4期。

⑩董利森主編《西京三部曲音樂集成》，陜西人民出版社，2012，第239頁。

11辛雪峰：《秦腔現(xiàn)代戲〈西京故事〉的音樂創(chuàng)作技法分析》，《天津音樂學院學報》2022年第1期。

121314陳彥：《西京故事》，《當代戲劇》2011年第4期。

15葉穎：《民俗學視角下的陳彥小說創(chuàng)作研究》，西北大學碩士論文，2021。

16陳彥：《遲開的玫瑰》，《當代戲劇》1999年第4期。

17陳彥：《大樹西遷》，《當代戲劇》2009年第4期。

（李雁劼、馮天韻，西安音樂學院人文學院）