黃喬生

（北京魯迅博物館（北京新文化運動紀念館），北京100034）

2023 年4 月，中國魯迅研究會、中國趙樹理文學(xué)研究會與長治學(xué)院聯(lián)合舉辦了“魯迅、趙樹理與鄉(xiāng)土中國”學(xué)術(shù)研討會，這是首次以魯迅和趙樹理為主題的學(xué)術(shù)研討會，也是對中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)實主義文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)的重新審視。

本次研討會的主題是“魯迅、趙樹理與鄉(xiāng)土中國”，并不局限于文學(xué)?！班l(xiāng)土中國”四個字昭示著這樣一個事實：中國的鄉(xiāng)土（村）問題不只是文學(xué)問題，更是一個社會發(fā)展的問題。而魯迅和趙樹理作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上兩代鄉(xiāng)土文學(xué)作家的代表，具有從起點到重要進展的延續(xù)性意義。趙樹理是新文學(xué)的后代，是接受魯迅這一代文學(xué)資源的新一代。2023 年，是魯迅《吶喊》出版一百周年，也是趙樹理《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》發(fā)表80 周年，相差的二十年，顯示出兩代人形成的現(xiàn)實主義文學(xué)接力。

從文學(xué)形態(tài)上看，兩代文學(xué)的差異很大，但兩位文學(xué)巨匠的啟蒙主義文學(xué)理想是一致的，他們的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作初衷是相同的。

魯迅與趙樹理比較研究，是一個具有現(xiàn)實意義的題目，值得在建設(shè)新時代鄉(xiāng)土中國的背景下深入探討。他們確立和發(fā)展的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)對當(dāng)下文學(xué)事業(yè)具有啟示意義和借鑒價值。

一

關(guān)于魯迅與趙樹理的比較研究，學(xué)術(shù)界已有很多成果，但還不夠充分。魯迅對趙樹理的影響自是題中應(yīng)有之義，但注意力更應(yīng)該放在他們之間的平行比較，揭示出他們表面不同的文學(xué)形態(tài)的共同本質(zhì)。

所謂表面上的不同，就是雖然他們都屬于鄉(xiāng)土文學(xué)大師，但他們的出身，生活的環(huán)境，作品的內(nèi)容和風(fēng)格都有很大的不同，以至于讓人誤以為趙樹理是魯迅傳統(tǒng)的背離者。其實，他們之間是相通的，而且有很多相同的地方。將趙樹理放在魯迅傳統(tǒng)的延長線上，并非牽強比附。魯迅在描寫鄉(xiāng)土?xí)r雖然重在虛構(gòu)，“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。”［1］他的成長環(huán)境是官宦之家的少爺?shù)莫M小天地，只是從短工的兒子那里聽到一些鄉(xiāng)間的故事，至多假期到農(nóng)村看看社戲，看看小伙伴。但有一點值得注意，魯迅在家庭避難時期是實地住過農(nóng)村的，這讓他能夠放下身段思考。趙樹理卻始終扎根在鄉(xiāng)土，土生土長，元氣淋漓，他筆下的人物嘴臉衣服都在山西。雖然一個是改良人生，一個是改造鄉(xiāng)村，但兩位作家都有改造國民性的理念，在“哀其不幸、怒其不爭”方面有一致的取向。

在文學(xué)與政治的關(guān)系上，魯迅說自己寫小說是“抱著十多年前的‘啟蒙主義’，必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！保?］趙樹理也堅持文學(xué)“為人生”的主張，提出要寫“老百姓喜歡看，政治上起作用”的作品?！罢紊掀鹱饔谩本褪恰盀槿松薄摹缎《诮Y(jié)婚》開始，他的創(chuàng)作主題都從農(nóng)村現(xiàn)實斗爭中來，如他所說“在做群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題”。［2］后來他把這種小說概括為“問題小說”。他又說：“我們寫小說和說書唱戲一樣（說評書就是講小說），都是勸人的?！薄胺彩菍懶≌f的，都想把他自己認為好的人寫得叫人同情，把他自己認為壞的人寫得叫人反對”。［3］“勸人”，是魯迅“改良這人生”的換一種說法。

趙樹理是在新文學(xué)熏陶下成長的。過去研究者可能太強調(diào)趙樹理的鄉(xiāng)土性，有意將他的所謂“轉(zhuǎn)變”突出放大，認為他幡然悔悟，“覺今是而昨非”，把新文學(xué)的歐化、學(xué)生腔完全拋棄。如此一來，趙樹理自然就成了魯迅傳統(tǒng)的背叛者和反對者。

胡適談到社會和人生的變化時說：“墮落的方式很多，總括起來，約有這兩大類：第一是容易拋棄學(xué)生時代的求知識的欲望。第二是容易拋棄學(xué)生時代的理想的人生的追求。”［4］研究魯迅和趙樹理，首先就要對他們的學(xué)生時代，即其文學(xué)的重要原點和起點——也就是對他們的知識淵源做精準地描述和深入的探討。趙樹理的知識來源中固然有中國古典文學(xué)傳統(tǒng)，有民間文學(xué)傳統(tǒng)，也有新文學(xué)傳統(tǒng)，更有世界文學(xué)的浸潤。明乎此，就知道趙樹理并不是一味通俗，一味鄉(xiāng)土，他是先有一個新文學(xué)的藍圖和魯迅為代表的新文學(xué)傳統(tǒng)在心中的。

實際上，趙樹理在文學(xué)上所取得的成就，與魯迅對他的多方面影響有直接關(guān)系。

趙樹理在進入省立第四師范學(xué)校讀書之前，沒有接觸到“五四”以來的新文學(xué)。在四師學(xué)習(xí)期間，開始廣泛閱讀魯迅、茅盾、葉圣陶、鄭振鐸等人的作品。據(jù)王中青等回憶，趙樹理的床上放滿了五四以來的新文學(xué)書刊，晚上睡覺就把書推到一邊，第二天接著讀。20 世紀30 年代初期，在生活極不安定的情況下，他仍抓緊時間閱讀魯迅作品。他特別喜愛《阿Q 正傳》，在太谷縣北洸第五高級小學(xué)教學(xué)期間，他向?qū)W生推薦的現(xiàn)代文學(xué)閱讀書目是魯迅的小說集《吶喊》，并特別叮囑同學(xué)們多讀《阿Q 正傳》。在《新食堂里憶故人》一文中，趙樹理談及一位故人時說：“他的遭遇和魯迅先生寫的阿Q 有點相象，當(dāng)年我也曾想給他寫‘正傳’，后來終于沒有寫成?！保?］在《回憶歷史，認識自己》一文里還說：“老實說我是頗懂一點魯迅筆法的?！保?］

林默涵將趙樹理的《福貴》與魯迅的名著《阿Q 正傳》連接起來，肯定了趙樹理向魯迅學(xué)習(xí)的努力。

趙樹理說自己原來是個“藝術(shù)至上主義”者，并且著實學(xué)習(xí)過歐化句法，練成了一口“學(xué)生腔”?？墒撬髞沓闪艘粋€具有新穎獨創(chuàng)的大眾化風(fēng)格的革命現(xiàn)實主義作家。其實這個變化，也跟魯迅的影響分不開，趙樹理是從新文學(xué)傳統(tǒng)中發(fā)展來的，是與魯迅一脈相承的作家。魯迅和新文學(xué)淵源，在趙樹理的成長歷程中十分重要，沒有這樣的知識素養(yǎng)、人生理想作為基礎(chǔ)，他不可能有后來的文學(xué)成就。

二

趙樹理對現(xiàn)代中國文學(xué)的貢獻，是文學(xué)創(chuàng)作的大眾化和民間性。這一點，看似與魯迅有很大的不同，因為魯迅雖然晚年注意到大眾化的重要性，但沒有拋棄過歐化，注重多層次滿足民眾的需要——這是文藝多樣性的本然要求，是文藝活動與政治運動的區(qū)別所在。

但有些人就將魯迅身上的這兩種經(jīng)歷對立起來，仿佛有了大眾化，就不能歐化，就不能講外國理論，不能講希臘和歐美。這也是可能造成魯迅和趙樹理差異性乃至對立性的一個因素。

20 世紀30 年代初，上海文壇開展過幾次關(guān)于大眾化的討論。有人貶低“大眾文藝”的藝術(shù)價值。魯迅的意見是民間文學(xué)可以生長出偉大的作品：“左翼雖然誠如蘇汶先生所說，不至于蠢到不知道‘連環(huán)圖畫是產(chǎn)生不出托爾斯泰，產(chǎn)生不出弗羅培爾來’，但卻以為可以產(chǎn)出密開朗該羅，達芬奇那樣偉大的畫手。而且我相信，從唱本說書里是可以產(chǎn)生托爾斯泰，弗羅培爾的。”［7］1934 年，文藝界又對“大眾語”和“拉丁化”等問題展開了熱烈的討論，魯迅先后寫了《門外文談》《關(guān)于新文字》《漢字和拉丁化》等文章，提出要“從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來”。［8］

趙樹理雖然沒有直接參加討論，但應(yīng)該對這場討論很熟悉。有研究者發(fā)現(xiàn)太原某報上署名“何化魯”的幾篇關(guān)于文藝大眾化的文章，疑為趙樹理所作。雖然最終考證非趙樹理所寫，但這些文章的存在提醒人們，這種與魯迅密切相關(guān)的討論對趙樹理是有影響的，上海的左翼文學(xué)界尋求走向大眾的潮流從上海沖向各地，趙樹理正處在這潮流的沖擊下。

文藝大眾化的討論，不是否定十幾年的新文學(xué)成就，恰恰相反，大眾化的目的只是文學(xué)革命理想變換形式。形式變，實質(zhì)不變，理想不變。

趙樹理生長在大眾中，立志于文藝大眾化，也獲得了有利的條件，取得了卓越的成就。他與魯迅一樣，是從更高的站位來看大眾化問題的。經(jīng)過深入思考和努力實踐，趙樹理對魯迅開創(chuàng)的新文學(xué)鄉(xiāng)土敘事向前推進了一大步。

語言是大眾化的一個重要因素，但大眾化不僅關(guān)乎語言。大眾化有其自成特色的文體或語言風(fēng)格，更有包涵在作品中體現(xiàn)出一個民族所共有的生活基調(diào)和精神氣質(zhì)。

魯迅的作品是符合中國民族氣質(zhì)和欣賞趣味的。魯迅不是在農(nóng)村長大的，但卻自覺地描寫農(nóng)村生活，創(chuàng)作了許多描寫辛亥革命時期農(nóng)村生活的小說。趙樹理描寫農(nóng)村生活，是由他的生活經(jīng)歷決定的。魯迅研究“國民性”，從農(nóng)村生活擴大開去，發(fā)現(xiàn)民族的種種“劣根性”。趙樹理繼承和發(fā)揚了魯迅的批判精神和現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。雖然在他生活的時代，閏土、華老栓們已經(jīng)有了田地，當(dāng)了主人，趙太爺、丁舉人、魯四老爺們已失去了統(tǒng)治地位，但有些“劣根性”仍然存在。趙樹理一面懷著滿腔的熱情和殷切的期待，為農(nóng)民們?nèi)〉玫膭倮麣g呼，一面也為他們從千百年的小生產(chǎn)活動中形成的落后、自私品性感到痛心和擔(dān)憂?！缎《诮Y(jié)婚》中“二諸葛”迷信迂腐、“三仙姑”裝神弄鬼，《三里灣》中“馬家院”的因循守舊，種種表現(xiàn)并不能讓趙樹理寬心和喜悅。因此，像魯迅一樣，趙樹理在創(chuàng)作實踐中，把反傳統(tǒng)落后觀念作為一個重要主題。1962 年，他明確提出，反封建是一項長期的任務(wù)。他為人生而藝術(shù)，為改造國民性而寫，寫農(nóng)民身上的缺點，“是把事實擺出來，讓他們看看，使他們的思想提高一步?！?/p>

魯迅和趙樹理都寫出了中國農(nóng)民身上所因襲的重擔(dān)、所受到的創(chuàng)傷。讀趙樹理的小說，總會讓人想到魯迅小說里的一些人物。兩位鄉(xiāng)土文學(xué)大師重視的是生活的真實，而不是文學(xué)的計劃，政治的任務(wù)。一時地遵命文學(xué)，其長久性和價值并不可靠。

三

趙樹理說他自己是“頗懂一點魯迅筆法的”，他的作品中可以分明看到“魯迅筆法”的影響。魯迅的作品，秉持“哀其不幸，怒其不爭”的立場，總體是對勞動人民懷著深沉的愛，在批判民眾身上缺點的同時，更對統(tǒng)治者加以強烈的控訴和嘲諷。趙樹理的作品在批評農(nóng)民的弱點時，也有一種同情的理解和幽默的情調(diào)。如《小二黑結(jié)婚》中對“兩個神仙”的描寫，是善意的嘲笑和熱切的規(guī)勸，目的是希望他們認識自己的狀態(tài)不符合新生活的需要，必須加以改變?？傊?，趙樹理在批判農(nóng)民的缺點和錯誤時，不忘寫出他們的生命力和樂觀主義。

趙樹理像魯迅一樣，善于從慣常的事物中發(fā)現(xiàn)異樣，找到問題，拿針刺一樣的筆去觸碰之。他們都有敏銳的觀察能力和生動的表現(xiàn)能力。中國現(xiàn)代作家中，在給人物起外號方面，魯迅和趙樹理都十分在行。魯迅在《五論“文人相輕”——明術(shù)》中曾說：“果戈理夸俄國人之善于給別人起名號——或者也是自夸——說是名號一出，就是你跑到天涯海角，它也要跟著你走，怎么擺也擺不脫?！保?］要描寫人物準確生動，就必須抓住主要特征，魯迅給人物起的外號，往往先從外貌上著眼，如《藥》中有“花白胡子”“駝背五少爺”“紅眼睛阿義”，《明天》中有“紅鼻子老拱”，《長明燈》中有“方頭”“三角臉”等。趙樹理也一樣，常常用幾個字就把人物的性格特征描繪出來，如李有才叫“氣不死”，范登高叫“翻得高”，袁天成叫“兩大件”等，還有“二諸葛”“三仙姑”“糊涂涂”“常有理”“鐵算盤”“惹不起”“小腿疼”“吃不飽”等，都是讀者耳熟能詳?shù)娜宋铩?/p>

魯迅和趙樹理對社會人生的觀察雖然是銳利的，但也是善意的。魯迅主張的是諷刺，而不是冷嘲，在《什么是“諷刺”？》中，他說：“在或一時代的社會里，事情越平常，就越普遍，也就愈合于作諷刺。諷刺作者雖然大抵為被諷刺者所憎恨，但他卻常常是善意的，他的諷刺，在希望他們改善，并非要捺這一群到水底里。然而待到同群中有諷刺作者出現(xiàn)的時候，這一群卻已是不可收拾，更非筆墨所能救了，所以這努力大抵是徒勞的，而且還適得其反，實際上不過表現(xiàn)了這一群的缺點以至惡德，而對于敵對的別一群，倒反成為有益。我想：從別一群看來，感受是和被諷刺的那一群不同的，他們會覺得‘暴露’更多于‘諷刺’。如果貌似諷刺的作品，而毫無善意，也毫無熱情，只使讀者覺得一切世事，一無足取，也一無可為，那就并非諷刺了，這便是所謂‘冷嘲’。”［10］

在筆法上，魯迅和趙樹理有一個相似之處，就是多用“白描”。魯迅在《我怎么做起小說來》自述寫作技巧道：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對話也決不說到一大篇?！保?］魯迅不大進行景物描寫和人物對話的鋪敘。這恰恰也是趙樹理小說寫作的特點。

總體來說，趙樹理對筆下人物現(xiàn)實處境的描寫，比魯迅對筆下的人物的交代更清晰。阿Q、閏土等人，來龍去脈還有不清楚的地方，趙樹理所寫的人物細節(jié)更多，描繪得更具體。盡管如此，趙樹理的作品在景物描寫、心理分析方面仍不充分。

趙樹理擅長的講故事的寫法符合中國讀者的閱讀習(xí)慣，但其局限和缺陷也是明顯的。大眾化固然要適合中國讀者的口味，卻也應(yīng)該陸續(xù)加進新的東西，而不能一味守舊，一心迎合。有人就提出，應(yīng)該把中國小說傳統(tǒng)小說重故事敘述的特點與西方小說善于心理描寫的特點結(jié)合起來，發(fā)展成一種新的富有民族特點的形式。康濯認為：“趙樹理始終實踐著評書小說式的把描寫情景融化于敘述故事當(dāng)中的通常寫法，而不采用把敘述故事融化于描寫情景中的寫法，這的確更能為我國廣大人民所接受。但不論上述哪一種寫法，關(guān)鍵還在于形象的描寫，而不在一般的敘述——這是古今中外毫無例外的法則。敘述不過是貫串故事的脈絡(luò)，而不是成功地創(chuàng)造形象的根據(jù)。創(chuàng)造人物形象這個文學(xué)的主要任務(wù)，離開了深入的描寫是根本不可能成功的。”［11］康濯認為《三里灣》就有敘述過多，人物和情節(jié)結(jié)合不緊密的毛病。平面地、孤立地通過一般的敘述介紹出來的情節(jié)，就顯得有些單調(diào)和沉悶，使整個作品給人脈絡(luò)有些粗大而肌肉卻沒能長得更加豐滿和結(jié)實的印象。［12］

大眾化并非最終目的，還有更藝術(shù)的追求。如果滿足于通俗，滿足于故事，而不向深處開掘，文學(xué)只能停留在膚淺的層面，不能表達豐富復(fù)雜的生活。

四

解放區(qū)文學(xué)組織對趙樹理的刻意培養(yǎng)，當(dāng)然是趙樹理的幸運，也體現(xiàn)出文藝大眾化的實績。但事情往往有正反兩面，成功中必然蘊含著危機，組織培養(yǎng)、計劃創(chuàng)作并不總是有效的。

一個作家的寫作是變化發(fā)展的，不會停滯在一個狀態(tài)和一個水平，因為新的人生在展開，時勢在變化。并且，一個人長久被規(guī)范地培養(yǎng)是不可能的。趙樹理本人也并不滿意自己的這種狀態(tài)，正如魯迅只能一時“聽將令”，而不能長期為某種目的而犧牲藝術(shù)技巧。在《自選集》自序中，他說：“在這中間，也不免夾雜些將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設(shè)法加以療治的希望。但為達到這希望計，是必須與前驅(qū)者取同一的步調(diào)的，我于是刪削些黑暗，裝點些歡容，使作品比較的顯出若干亮色，那就是后來結(jié)集起來的《吶喊》，一共有十四篇。這些也可以說，是‘遵命文學(xué)’。不過我所遵奉的，是那時革命的前驅(qū)者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，決不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指揮刀?！奔幢闶锹爩⒘睿策€要看是什么樣的將令，遵命文學(xué)是有底線的。

藝術(shù)與現(xiàn)實需要之間的平衡如何達到，作家對現(xiàn)實因素的妥協(xié)到什么程度為好，要看每個作家的衡量。趙樹理取得了很大成功，但在平衡和妥協(xié)方面也遇到頗多困境。

文學(xué)家，特別是大文學(xué)家，在人生道路、寫作上都會有這樣的“坎”，第一個是要不要寫，為什么而寫，第二個是怎么寫，寫什么。魯迅和趙樹理都遇到過，魯迅也有寫不出的時候，承認自己這種狀態(tài)，正是一個文學(xué)家的淳樸真誠之所在。

默涵在《從阿Q 到福貴》中強調(diào)，因為時代的變化，趙樹理作品對魯迅文學(xué)形成了繼承和超越：“讀了趙樹理的《福貴》（大眾文藝叢刊第三輯），很自然的連想起了《阿Q》。把這兩篇小說連起來讀，恰好可以看到三十多年來中國農(nóng)村的變化，和中國農(nóng)民由蒙昧到覺悟的歷程?！薄霸诜饨ㄒ庾R的麻痹下，農(nóng)民由蒙昧到覺悟，經(jīng)過一個悠長的過程，這就是阿Q 到福貴的過程?！薄叭嗄昵埃 的大團圓，是在許多餓狼似的眼睛的環(huán)伺下，‘兩眼發(fā)黑，耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了?！嗄旰?，福貴的大團圓，卻是站在群眾中間，大聲地要求自己的真正的人的地位了?！薄敖?jīng)過了三十多年的殘酷斗爭，中國到底不同了，覺悟的中國人民已經(jīng)創(chuàng)造了新的現(xiàn)實從而也產(chǎn)生了新的人物，表現(xiàn)這新的現(xiàn)實和新的人物，應(yīng)該是今天的作家的任務(wù)?！保?3］

趙樹理在寫社會主義新人方面花了很大功夫，取得了很高的成就。但這些成就中潛藏著危機，給他很大的痛苦。在怎么寫、寫什么甚至為什么寫的問題上，他多次陷入苦惱、困頓的境地——這也許是作家的常態(tài)，如果這些問題很容易解決，那就遍地都是作家了。

趙樹理遇到的問題，魯迅在晚年也是遇到的，只不過魯迅早逝，沒有來得及對這些問題作出回答，但他在某些方面已經(jīng)敏銳地感覺到了危機。

“為什么人”和“怎么寫”的問題，在趙樹理本來是很明確。毛澤東希望作家明確革命的立場、態(tài)度和創(chuàng)作對象。在《我要改變現(xiàn)狀》中，趙樹理努力使自己的創(chuàng)作活動適應(yīng)上級的要求：為工農(nóng)兵服務(wù)。但后來他陷入“寫不出”的焦慮：

如果要我舉出不寫作的客觀理由，恐怕能舉出上百條，但那都不是要緊的理由。真正的原因只有一個，那就是脫離實際，脫離群眾……因此，（一九四九年以來）三年中除寫了兩個短小的東西外，我所占有的原材料中，能給人們以新的感受東西已經(jīng)沒有值得寫的了。［14］

杰克·貝爾登談到趙樹理的《福貴》，并沒有像默涵那樣熱烈贊頌，而看到人物的改造中存在的問題：“他的第四部書名為《福貴》，寫一個二流子在土改運動中變成了好人。這是托爾斯泰式的贖罪故事，從中也可以看到趙樹理早年宗教教育的痕跡。不過已不是上帝改造人，而是革命改造人了?！边@位翻譯了多部趙樹理作品的批評者還寫道：

說實話，我對趙樹理的書感到失望。有人說，他的書如果翻譯成外文，就會使他成為一個聞名世界的大文學(xué)家。我不同意這一點。他的書倒不是單純的宣傳文章，其中也沒有多提共產(chǎn)黨。他對鄉(xiāng)村生活的描寫是生動的，諷刺是辛辣的。他寫出的詩歌是獨具一格的，筆下的某些人物也頗有風(fēng)趣。可是，他對于故事情節(jié)只是進行白描，人物常常是貼上姓名標簽的蒼白模型，不具特色，性格得不到充分的展開。最大的缺點是，作品中所描寫的都是些事件的梗概，而不是實在的感受。我親身看到，整個中國農(nóng)村為激情所震撼，而趙樹理的作品中卻沒有反映出來。［15］

趙樹理的觀念中有樸素明朗的樂觀主義。他描繪的農(nóng)村生活，即使是在抗日戰(zhàn)爭或國內(nèi)戰(zhàn)爭中，仍然是穩(wěn)定而明朗的，農(nóng)民們安居樂業(yè)，顯得歲月靜好，前途光明，他以農(nóng)村年輕一代的結(jié)婚為主題的作品，諷刺包辦婚姻的父母和頭腦顢頇的官員，讓志同道合的戀人在新婚姻法的幫助下結(jié)婚，實現(xiàn)大團圓結(jié)局：讓因循守舊頑固迷信的人受到教育，“改邪歸正”。

在有些作品中，趙樹理有意識地把問題簡單化，讓局面顯得明朗而沒有朦朧或曖昧不清的東西，并且盡量減少傷感和悲情。為了達到平衡與和諧，他反復(fù)調(diào)整人物之間的關(guān)系和故事的結(jié)局。這種有計劃的安排，使他的文學(xué)創(chuàng)作越來越艱難。他在講述《三里灣》的寫作心得時說：“我這個小說的架子原來也就是這樣的：這邊是金生、玉生、滿喜、靈芝、玉梅……一伙；那邊是糊涂涂、翻得高、常有理、能不夠等，是個不成陣容的組織。這兩組人對待生活都有自己的看法，但他們都處在同一個環(huán)境里，就產(chǎn)生了矛盾。有個地方雜志上批評這篇小說，說光寫人民內(nèi)部矛盾。不寫敵我矛盾。我想也許我以后會專門寫一個有地主的小說，不過在《三里灣》這本書里，我就不準備考慮了?！保?6］他自己顯然已經(jīng)意識到問題所在。

日本批評家洲之內(nèi)徹讀了趙樹理的結(jié)局圓滿的故事，在《趙樹理文學(xué)的特色》一文中做了這樣的反思：

我不知為什么有一種虛無之感。然而，這僅僅是我一個人的感受嗎？受到祝福的年輕戀人們，形影不離、無憂無慮地生活著。他們之所以受到祝福，是因為歷史的必然性，是因為他們是屬于進步勢力方面的人。他們之所以受到祝福，是因為他們的社會立場正確。除此而外，別無他因。趙樹理創(chuàng)造的人物，只不過具有社會意義、歷史價值的影子而已，實際上他們連反對社會權(quán)威的戰(zhàn)斗都沒參加過。新的政府和法令，如同救世主一般應(yīng)聲而到。道路是自動打開的。

這位批評者揭示了這樣的狀況：趙樹理陷入困境而不自覺：

他是不覺得受約束的。他沒有機會感受到人和社會的對立，這對他來說是缺少的。但是，這是現(xiàn)代人面臨的巨大苦惱之一。

這種情況說明他的文學(xué)是正數(shù)還是負數(shù)呢？這恐怕因論者的立場不同而不同吧！而且，他的樂觀主義中潛在著他不曾意識到的虛無主義。這對他來說，包含著一個是否有自知之明的覺悟問題。［17］

最終，趙樹理在創(chuàng)作和生活中感到的矛盾對立越來越多。困境中，他自覺想起魯迅的經(jīng)驗。1962 年11 月18 日，他在《廣西日報》上發(fā)表《不要急于寫，不要寫自己不熟悉的：趙樹理談創(chuàng)作》，申述的主要意思來自魯迅《答北斗雜志社問》中的第一和第二條：“留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫。”“寫不出的時候不硬寫”。趙樹理勸告青年作者多當(dāng)一個時期的文學(xué)愛好者，不要急于寫：“目前存在于部分青年作者中間一個比較突出的問題，就是寫不出來的時候硬要寫?！睂戇@篇文章時，他自己也正處于“寫不出”的困境——他對筆下人物的言行感到難以把握。

結(jié)語

中國現(xiàn)代文學(xué)有一條“從樹人到樹理”的鄉(xiāng)土文學(xué)進路，對于今天的鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展仍有借鑒意義。

魯迅和趙樹理之間同中有異，異中有同。總的來說，趙樹理對筆下人物現(xiàn)實處境的描寫比魯迅對筆下的人物的交代更清晰，趙樹理所寫的人物細節(jié)更多，描繪得更具體。

魯迅青年時代提出“立人”的主張，趙樹理在鄉(xiāng)土文學(xué)進路上的使命是找到一個“理”。他發(fā)現(xiàn)這個“理”并不容易找到，他的人物往往各有各的理，有時候和平相處，有時候就不免各執(zhí)一端，互不相讓，所謂“公說公有理，婆說婆有理”。人生在村莊，生在城市，遇到他人，遇到集體，遇到組織，努力將自己樹起來，有時也許是常常發(fā)現(xiàn)這是一條崎嶇陡峭的道路，不但樹不起來，而且無理可講，無處說理。魯迅早年提出的“立人”理想和“救救孩子”等，是很給人啟發(fā)和鼓舞的，但到了晚年，他對這種理念就沒有多大把握而較少申說了，因為經(jīng)歷了太多失望，魯迅深知“樹人”的任務(wù)艱巨，道路漫長。

“樹人”是新文學(xué)的初心，魯迅堅持了，趙樹理也堅持了。但立天才容易，立民眾難，立一人容易，立眾人難。在“樹人”之前或者同時，應(yīng)該有“樹理”和“樹法”——找到并且樹立人們可以普遍秉持實施的行事原則。

鄉(xiāng)土文學(xué)往何處去？中國農(nóng)村已經(jīng)發(fā)生了巨變，今后還將面臨更大的變化，已非魯迅和趙樹理的視界和經(jīng)驗所能涵蓋。魯迅之后有趙樹理，趙樹理之后又有文學(xué)工作者描寫山鄉(xiāng)巨變，未來還會有更多描繪鄉(xiāng)土、城鄉(xiāng)之間的文學(xué)。趙樹理之后中國文學(xué)實踐的“主題創(chuàng)作”乃至“三突出”原則，在緊跟時代步伐、書寫政治趨向和社會歷史大事件方面取得一些成績，但在“計劃文學(xué)”“頂層設(shè)計”的指導(dǎo)下，作者的筆墨常常過于集中在所謂“英雄人物”“典型”“樣板”上，較少顧及人物形象的多樣性，生活的豐富和復(fù)雜性。趙樹理談到自己的寫作技巧時說，他不喜歡在作品里只寫一個中心人物，他喜歡描寫整個村子、整個時代。他筆下的人物是由他所了解的許多人的綜合體。［15］這正契合了魯迅在《答北斗雜志社問》所說的“不看到一點就寫”，“模特兒不用一個一定的人”。

當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)應(yīng)從魯迅和趙樹理的創(chuàng)作中吸取經(jīng)驗和教訓(xùn)。