曹德和，王衛(wèi)兵

（安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽 合肥 230039）

一、引言

隨著漢語概念隱喻和概念轉(zhuǎn)喻以及語法隱喻和語法轉(zhuǎn)喻研究初戰(zhàn)告捷，進入21世紀以后我國學(xué)者將有關(guān)研究重心逐步轉(zhuǎn)向語音隱喻和語音轉(zhuǎn)喻。①學(xué)術(shù)研究常規(guī)做法乃為抓典型帶一般。原型范疇（prototype category）理論認為，具有典型性的語言研究對象應(yīng)當(dāng)符合以下條件：a.性質(zhì)單純；b.形能關(guān)系穩(wěn)定；c.具有適時出現(xiàn)的必然性。據(jù)此可知，多年來深受重視且認識多歧的“語調(diào)轉(zhuǎn)喻”和“音頓②轉(zhuǎn)喻”乃為語音轉(zhuǎn)喻典型成員。下面通過事實再觀照以及歧見再梳理，就前述典型成員的生成機理談?wù)剛€人看法。

二、語調(diào)轉(zhuǎn)喻③

借助句末邊界調(diào)不同基頻形式以表示不同語氣為語調(diào)轉(zhuǎn)喻。漢語語調(diào)轉(zhuǎn)喻至少可分三種類型：一是通過句末邊界調(diào)的基頻斜升或基頻上抬或二者的共同作用表示疑問語氣，二是通過句末邊界調(diào)的基頻平移或基頻持平或二者的共同作用表示續(xù)說語氣，三是通過句末邊界調(diào)的基頻斜降或基頻下壓或二者的共同作用表示陳述語氣[1]。這里只談第一和第三種。為便于敘述，我們將前者句末邊界調(diào)統(tǒng)稱為“基頻走高”，符號化為“↗”，將后者句末邊界調(diào)統(tǒng)稱為“基頻走低”，符號化為“↘”。且看以下用例標線處：

（1）a．“嗯？↗”他表示不明白。（癡夢人《一念成瘋》，花山文藝出版社，2015年）

（1）b．“嗯。↘”他表示同意。（[美]霍克《鐵血天使》，吉林出版集團有限責(zé)任公司，2010年）

（2）a．肥嘟嘟不明白怎么回事，瞪著我：“唔？↗”（肖定麗《別欺負狗狗》，海天出版社，2017年）

（2）b．他淡笑頷首：“唔。↘”（蔡雨欣《及笄》，吉林文史出版社，2019年）

（3）a．“你不去？↗”他問。（[美]巴勒斯《地心王國》，湖南少年兒童出版社，2014年）

（3）b．“不，你不去。↘”他說。（[美]瓊斯《紅色警戒線》，譯林出版社，2015年）

（1）a、（2）a、（3）a 標線處為前一種語調(diào)轉(zhuǎn)喻的反映，（1）b、（2）b、（3）b 標線處為后一種語調(diào)轉(zhuǎn)喻的體現(xiàn)。（1）a 與（2）a、（1）b 與（2）b 標線處語意相同，即便將“嗯”（音[n]）和“唔”（音…）替換為“呣”（音[m]）亦不會帶來語意上的變化?；l走高也可表示疑惑；基頻走低也可表示祈使或感嘆。[2]66盡管基頻走高或走低與相應(yīng)功能并非一對一關(guān)系，不過如欲表示疑問且不打算采用疑問助詞或疑問句式等其他同義手段，則必須選擇基頻走高形式；如欲表示陳述且無論是否用到語氣助詞“嘛”或其他同義手段，則必須選擇基頻走低形式。

漢語表示疑問和陳述的語調(diào)形式與英語有所不同，英語主要利用句末邊界調(diào)基頻的明顯上升和明顯下降，漢語主要利用句末邊界調(diào)的略微斜升和略微斜降。[3]146-164[4]之所以有此差異，全因為漢語屬于聲調(diào)語言，其語調(diào)轉(zhuǎn)喻的運用必須確保如下前提，即不可由于句末邊界調(diào)的基頻調(diào)適而導(dǎo)致尾字的聲調(diào)失真。當(dāng)然，由于語言共性的作用，在疑問和陳述的表現(xiàn)上漢語與英語不無共同點，這就是二者均將基頻走高與基頻走低作為區(qū)別手段。

為什么幾乎所有語言均以基頻走高表示疑問，均以基頻走低表示陳述？對此有三種解釋，一是認為這源于日常經(jīng)驗遷移，因為“只有腳踏實地才感到穩(wěn)妥，才有一種肯定感。而相對直立向上的狀態(tài)則不是十分穩(wěn)當(dāng)?shù)模蚨彤a(chǎn)生了一種疑惑感”，于是便以基頻走低表示肯定以基頻走高表示疑問。[5]336二是認為這源于交際合作需求，因為基頻走低意味著信心滿滿自視甚高，基頻走高意味著底氣不足自認卑微，故而在求問于人且希望得到回應(yīng)的情況下總是選擇基頻走高形式，反之則否。[6]三是認為這源于身心自然反應(yīng)，因為“升調(diào)表疑，降調(diào)表悟，其語調(diào)的物理現(xiàn)象背后蘊藏著身心緊張與放松的對立”，故而在不同身心狀態(tài)作用下，疑問語調(diào)通常呈上行態(tài)勢，而陳述語調(diào)始終呈下行態(tài)勢。[7]20

本文認同第三種解釋。之所以對前兩種解釋持懷疑態(tài)度，一是因為將日常經(jīng)驗遷移到語言形式身上，只可能是人類具備思維能力和語言能力之后的事情，而以基頻走高或走低表示應(yīng)景性疑問信息和陳述信息在此之前就已存在，亦即第一種解釋經(jīng)不起推敲；二是因為交際合作需求并非僅僅體現(xiàn)于求問之時[8]22-40，將上行語調(diào)與合作需求相捆綁，等于認為下行語調(diào)與合作需求無關(guān)，亦即第二種解釋不合情理。之所以認為第三種解釋最為可取，首先因為筆者注意到，作為疑問句基本類型的是非問和特指問[9]375，前者只是有時與基頻走高相聯(lián)系，后者與此沒有任何瓜葛；而基頻走高不僅表現(xiàn)在疑問句身上同時還表現(xiàn)在疑問詞[10]以及表示驚訝的感嘆詞身上[11]，亦即基頻走高與提問求答并無必然聯(lián)系；其次因為筆者注意到，例（1）和例（2）不是表達概念意義而是傳遞應(yīng)景信息，不是依托語言單位而是依托于非語言成分，如其中的“嗯”依托于非聲非韻的[n]，其中的“唔”依托于非聲非韻的…；可以替代使用的“呣”依托于非聲非韻的[m]，盡管它們?nèi)∽援?dāng)代但體現(xiàn)出的卻是前語言特征。[12][13]278-280前述非語言成分之所以能夠傳遞應(yīng)景信息乃是得益于基頻的調(diào)適作用。基頻走高形式和基頻走低形式早在前語言時期就已形成。此時形成的基頻形式不可能是理智的結(jié)晶而只可能是心身狀態(tài)的外化，亦即只可能是心身放松或緊張的投影。④故此，我們以為在既有解釋中第三種最為可信。

三、音頓轉(zhuǎn)喻⑤

通過語句末尾不同音頓形式以表現(xiàn)不同韻文風(fēng)格為音頓轉(zhuǎn)喻。這里所說的不同音頓形式是指由雙音節(jié)構(gòu)成的二音頓和由雙音節(jié)加單音節(jié)構(gòu)成的二一音頓，這里所說的韻文風(fēng)格是指道白風(fēng)格和吟詠風(fēng)格。

最早意識到漢語韻文存在道白風(fēng)格和吟詠風(fēng)格之別的是葉公超[13]，該發(fā)現(xiàn)得到詩學(xué)研究者的廣泛認同，且卞之琳其后專門就此作過研究。[14]423-431目前的共識為：韻文語句主要以何種形式收尾對其整體風(fēng)格的形成具有決定性：如果主要以二音頓收尾，有關(guān)韻文呈現(xiàn)道白風(fēng)格；如果主要以二一音頓收尾，有關(guān)韻文呈現(xiàn)吟詠風(fēng)格。[14]423-431[15][16]23-37[17][18]134-137[19]403-435[20]92-95

對此加以研判有一點得注意，亦即不可將“義群”與“音頓”混為一談。[21]136-141須知前者是根據(jù)語義表現(xiàn)劃分出來的語義組織單位，后者是根據(jù)停延表現(xiàn)劃分出來的語音組織單位。杜甫《聞官軍收河南河北》，從語義角度看其中八個語句都是以兩字義群收尾，從停延角度看其中八個語句都是以二一音頓收尾。如果誤將義群當(dāng)音頓，則無法理解為什么該詩呈現(xiàn)出的不是道白風(fēng)格而是吟詠風(fēng)格。

筆者曾經(jīng)通過三種方式對此作過考察：

其一，對二音頓收尾的韻文與二一音頓收尾的韻文進行“典型對比”實驗，亦即將具有鮮明個性的二音頓收尾的韻文與具有鮮明個性的二一音頓收尾的韻文放在一起加以比較，看它們是否確實分別同道白風(fēng)格與吟詠風(fēng)格相聯(lián)系。

（4）這是一溝絕望的死水，/清風(fēng)吹不起半點漪淪。/不如多扔些破銅爛鐵，/爽性潑你的剩菜殘羹。（聞一多《死水》）

（5）京口瓜洲一水間，/鐘山只隔數(shù)重山。/春風(fēng)又綠江南岸，/明月何時照我還。(王安石《泊船瓜洲》）

例（4）中的語句皆以二音頓收尾，例（5）中的語句皆以二一音頓收尾，通過對比我們真切了解到，所謂韻文多數(shù)語句以何種形式收尾對于韻文整體風(fēng)格的形成具有決定意義，絕非捕風(fēng)捉影。

其二，對韻文中二音頓收尾的語句和二一音頓收尾的語句進行“留尾改前”實驗，亦即保留收尾形式，壓縮或刪除其余部分，看這樣做對于韻文風(fēng)格的影響。

（6）a．五月的鮮花開遍了原野，/鮮花掩蓋著志士的鮮血。/為了挽救這垂危的民族，/他們曾頑強地抗戰(zhàn)不歇。（駱一禾《五月的鮮花》）

（6）b．→鮮花開遍了原野，/掩蓋著志士鮮血。/為了這垂危民族，/他們曾抗戰(zhàn)不歇。

（6）c．→鮮花原野，/志士鮮血。/垂危民族，/抗戰(zhàn)不歇。

（7）a．碧瓦樓前繡幕遮，/赤欄橋外綠溪斜。/無風(fēng)楊柳漫天絮，/不雨棠梨滿地花。（范成大《碧瓦》）

（7）b．→樓前繡幕遮，/橋外綠溪斜。/楊柳漫天絮，/棠梨滿地花。

（7）c．→繡幕遮，/綠溪斜。/漫天絮，/滿地花。

例（6）為“保留收尾形式，壓縮其余部分”之實驗，例（7）為“保留收尾形式，壓縮乃至刪除其余部分”之實驗。結(jié)果顯示，例（6）盡管一壓再壓，但只要收尾形式不變，韻文整體風(fēng)格依然故我；例（7）盡管既壓又刪，但是在收尾形式未變的情況下韻文整體風(fēng)格并未有所改變。通過該實驗我們清晰意識到：所謂韻文整體風(fēng)格乃由多數(shù)語句收尾形式所決定，絕非鑿空之論。

其三，對韻文中二音頓收尾的語句與二一音頓收尾的語句進行“變尾”實驗，，亦即將前者收尾形式變換為二一音頓，將后者收尾形式變換為二音頓，看這樣做將會產(chǎn)生怎樣的結(jié)果。

（8）a神龜雖壽，/猶有竟時。/騰蛇乘霧，/終為土灰。（曹操《龜雖壽》）

（8）b．→神龜雖長壽，/猶有完竟時。/騰蛇乘云霧，/終為塵土灰。

（9）a．人閑桂花落，/夜靜春山空。/月出驚山鳥，/時鳴春澗中。（王維《鳥鳴澗》）（9）b．→人閑花落，/夜靜山空。/月出驚鳥，/時鳴澗中。

例（8）a 和例（8）b 反映我們?nèi)绾螌⒍纛D收尾變換為二一音頓收尾，例（9）a 和例（9）b 反映我們?nèi)绾螌⒍灰纛D收尾變換為二音頓收尾。通過以上實驗我們注意到，只要前者語句收尾形式由a轉(zhuǎn)b，有關(guān)作品便會由道白風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)橐髟侊L(fēng)格；只要后者語句收尾形式由a轉(zhuǎn)b，有關(guān)作品便會由吟詠風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)榈腊罪L(fēng)格。即此我們深刻認識到，所謂韻文整體風(fēng)格由語句傾向性收尾形式所決定，乃為不刊之論。

為什么二音頓收尾的韻文總是表現(xiàn)為道白風(fēng)格，二一音頓收尾的韻文總是表現(xiàn)為吟詠風(fēng)格？目前的主導(dǎo)看法是：漢語韻文以“兩音一拍”拍節(jié)性節(jié)奏向前推進，每個拍節(jié)對應(yīng)于一個二音頓。[22]在等時化（isochronization）節(jié)奏規(guī)律作用下，韻文中的三音頓或者讀同一個二音頓或者讀同兩個二音頓。在以入聲收尾的情況下，因為尾字讀音無法延長且難以獨立站住而不得不通過前附以保持自己的存在⑥，此時的三音頓讀同一個二音頓；在以平聲收尾的場合，因為尾字讀音可以延長且可藉此保持自己的存在，此時的三音頓讀同兩個二音頓。[20]45-49之所以吟詠風(fēng)格總是與二一音頓收尾形式相聯(lián)系，全因為前述風(fēng)格乃是借助二一音頓尾字的讀音延長而產(chǎn)生。之所以道白風(fēng)格總是與二音頓收尾形式相聯(lián)系，全因為前述音頓不存在尾字讀音延長現(xiàn)象。[20]45-49[22][23]109-118[24]177-180[25]296概言之，對于道白風(fēng)格和吟詠風(fēng)格的形成，決定因素主要有二：一是漢語語音節(jié)奏以二音頓為自然單位，二是漢語語音節(jié)奏為等時化規(guī)律所制約。對于后者迄今未見不同意見，這無疑因為大家都很清楚，語音節(jié)奏總是以“大致相等的時間段落”[18]141為支撐，沒有等時化規(guī)律的存在就沒有語音節(jié)奏的存在。

關(guān)于漢語中的自然音頓為什么總是表現(xiàn)為二音頓，代表性觀點主要有三：一是“音步輕重作用論”，二是“雙音詞影響論”，三是“單音節(jié)語⑦奠基論”。

觀點一當(dāng)以方兢為代表，因為在持有相近觀點的學(xué)者中唯有其論述最為全面而堅決。例如他（1981）曾明確表示：“每個音步都有一個重音?！薄耙舨骄褪钦Z音詞，語音詞在詩歌中與音步基本上是統(tǒng)一的。”“語音詞的結(jié)構(gòu)是由輕重音搭配而成的”。[26]該觀點一度頗有市場，不過如今認同者寥寥。[27]之所以有此變化，主要原因有三：首先是學(xué)人們注意到，陸志韋（1937）曾以輕重觀指導(dǎo)新詩創(chuàng)作實驗，結(jié)果以失敗告終。[28]其次是學(xué)人們注意到，漢語節(jié)奏實為“頓歇”節(jié)奏，亦即實為建立在“音頓”復(fù)現(xiàn)基礎(chǔ)上；[29]再次是學(xué)人們注意到，盡管“音頓”每每與輕重有聯(lián)系，但后者依附于前者，主要起“輔助性和修飾性”作用。[20]52-54⑧

觀點二當(dāng)以李如龍以及吳潔敏、朱宏達[30]118為代表。例如李如龍曾表示：“漢代以后，雙音詞大量擴展，成了詞匯系統(tǒng)的主體，形成了漢語的雙音節(jié)音步?！盵31]92該觀點無疑存在千慮一失之憾。之所以這樣說，一是它未能注意到?jīng)]有音頓雙音化的前導(dǎo)就沒有語詞雙音化的跟進，誤解了其間的因果聯(lián)系；二是它未能正確反映二音頓與二音頓合成詞的形成史，顛倒了有關(guān)事實的先后次序。

觀點三當(dāng)以郭紹虞、趙元任、沈家煊為代表。如郭紹虞（1938）說：“中國之復(fù)音語詞，……其孳化的基礎(chǔ)，依舊是建筑在單音上的?！瓘?fù)音語詞以二字連綴者為最多，其次則三字四字。二字連綴者成為二音步，三字連綴者成一個單音步一個二音步，四字連綴者則成為兩個二音步?！盵32]趙元任（1975/2002）說：“音節(jié)詞的單音節(jié)性好像會妨礙表達的伸縮性，但實際上在某些方面反倒提供了更多的伸縮余地?！Z言中有意義的單位的簡練和整齊有助于把結(jié)構(gòu)詞和詞組做成兩個、三個、四個、五個乃至更多音節(jié)的方便好用的模式?！盵33]906-907沈家煊（2019）說：“漢語里單音節(jié)構(gòu)成‘韻律字’，‘字’是句法和節(jié)律的樞紐。字與字組成的節(jié)律字組是對稱縮放型的：二字組是單字的放大版，四字組是二字組的放大版，四字組繼續(xù)放大為八字組，還可以放大為十六字組?！盵34]268

以上論述有理有據(jù)，不過它們只是指出“韻律字”在漢語節(jié)奏單位的形成上起到?jīng)Q定作用，而并未說明為什么漢語自然音頓總是表現(xiàn)為雙音節(jié)。其實對于前述問題還有另外一種解釋，即著眼于生理作用的解釋。例如早在上世紀20年代聞一多（1921/1993）就已將“脈搏跳動”“緊張和松弛”等視為語音節(jié)奏構(gòu)成基礎(chǔ)[35]54，早在上世紀40 年代朱光潛（1943/1982）就已論及脈動、呼吸等生理節(jié)奏對于心理節(jié)奏和語言節(jié)奏的影響。[18]110-111不過由于問題極其復(fù)雜加之缺乏儀器實驗支持，有關(guān)研究非但未能繼續(xù)推進相反還不斷遭遇質(zhì)疑。如郭沫若（1926/2019）當(dāng)時就曾表示無意識的生理節(jié)奏絕無可能成為有意識的語言節(jié)奏的根源。[36]229對此本文的意見是：只看到生理節(jié)奏與心理節(jié)奏、語言節(jié)奏之間的整齊契合而看不到其間的錯綜對應(yīng)固然不妥，但完全否認生理節(jié)奏對于心理節(jié)奏、語言節(jié)奏的影響則更不可取。近年來方興未艾的具身認知（embodied cognition）學(xué)說指出，語言作為認知載體，其表現(xiàn)時時處處受制于人類身體的結(jié)構(gòu)形態(tài)、運行方式以及能量能力，故此有關(guān)語言的一切研究須將身體作用考慮在內(nèi)。[37]35-62我們注意到，盡管不同語言的節(jié)律表現(xiàn)不盡相同，有的主要表現(xiàn)為輕重對立，有的主要表現(xiàn)為長短對立，有的主要表現(xiàn)為松緊對立，但異中有同，即都是以二元結(jié)合的方式呈現(xiàn)。這與人類的心跳、脈動以及呼吸的運行方式，即一張一弛、一起一伏、一進一出，顯然有著發(fā)生學(xué)上的因果聯(lián)系。為什么以二元偕行方式出現(xiàn)的二音頓總是給人以完成感、自足感、穩(wěn)定感，且總是與韻文道白風(fēng)格即非拖腔風(fēng)格相聯(lián)系？為什么以一元獨行方式出現(xiàn)在一音頓總是給人以未竟感、缺失感、動蕩感，且總是與韻文吟詠風(fēng)格即拖腔風(fēng)格相聯(lián)系？根本原因即在于，無論從生理節(jié)律和心理感知看，還是從語音節(jié)奏單位建構(gòu)看，前者業(yè)已滿足“完型”（gestalt）要求而后者則不然。格式塔心理學(xué)指出，在未能滿足完型要求的情況下，除非另有原因，否則人們會在完型心理驅(qū)動下不由自主地將非完型形式轉(zhuǎn)化為完型形式，例如人們總是將鐘表的走動聲即“嘀-嘀-嘀-嘀……”聽成或說成“嘀嗒-嘀嗒-嘀嗒-嘀嗒……”，根本原因也就在這里。[18]110[38]

一言以蔽之，關(guān)于漢語自然音頓為什么總是以雙音節(jié)形式出現(xiàn)，在目前各種解釋中，著眼于生理基礎(chǔ)的解釋，不僅是最具深度的解釋，同時也是最具說服力的解釋。

四、結(jié)束語

以上結(jié)合歧見再梳理，就應(yīng)當(dāng)如何解釋語調(diào)轉(zhuǎn)喻和音頓轉(zhuǎn)喻的形成機理闡述了個人看法。任何解釋均需以事實為基礎(chǔ)，故在此之前，我們通過適當(dāng)視角的選擇，對有關(guān)事實作了深入考察和細致描寫。關(guān)于語調(diào)轉(zhuǎn)喻的考察和描寫是以嘆詞為窗口。之所以由此切入，全因為嘆詞缺乏穩(wěn)定的自身特征，其語用功能主要由語調(diào)所決定。嘆詞有表情嘆詞、表態(tài)嘆詞、表意嘆詞之分[11]，盡管就形成時間看是表情嘆詞在先；但就原始程度看則以表態(tài)嘆詞為最，后者的音段（segment）形式至今仍然保持著前語言特征。鑒于嘆詞既無穩(wěn)定的語義內(nèi)涵又無穩(wěn)定的語音形式，有學(xué)者主張對其加以整合處理。[11]本文論及的三個嘆詞,亦即主要起表態(tài)作用的“嗯”[n]、“唔”…、“呣”[m]，事實上已有學(xué)者對其加以歸并。[3]128[40]344不過在教材和詞典中前述嘆詞依然存在被區(qū)別看待的情況。例如在《普通話句型論析》[41]44以及《漢語基本知識》[42]116中，“嗯”與“唔”仍被視為不同嘆詞；在《現(xiàn)代漢語詞典》[43]931865以及《現(xiàn)代漢語描寫語法》[44]261中，“嗯”與“呣”仍被當(dāng)作不同單位。基于研究需要，本文從分不從合。本文有關(guān)音頓轉(zhuǎn)喻的考察和描寫主要通過“典型對比”實驗、“留尾改前”實驗以及“變尾”實驗。為避免枝蔓，關(guān)于何謂“音頓”前面未予具體說明。行文至此似有必要給予補充交代?！耙纛D”概念乃為卞之琳（1954）率先提出。后來他（1979）解釋說：“我們用漢語說話，最多場合是說出二、三個單音字作一‘頓’，少則可以到一個字（一字‘頓’也可以歸附到上邊或下邊兩個二字‘頓’當(dāng)中的一個而合成一個三字‘頓’），多則可以到四個字（四字‘頓’就必然有一個‘的’‘了’‘嗎’之類收尾的‘虛’字，不然就自然會分成二二或一三或三一兩個‘頓’）。這是漢語的基本內(nèi)在規(guī)律，客觀規(guī)律?！盵45]“音頓”概念的提出得到詩學(xué)研究者包括王力的充分肯定。他（1959）說：“節(jié)奏……是可以較量的語言單位在一定時隙中的有規(guī)律的重復(fù)”，“假定詩句中每兩個字一頓，既然每頓的字數(shù)均勻，就被認為有了節(jié)奏。有時候，不但每頓的字數(shù)不相等，連每行的字數(shù)也不相等，只要有了一些頓，也被認為有節(jié)奏?！盵46]從字面看“音頓”乃指語音停頓，其實是指根據(jù)語音停頓劃分出來的語音節(jié)奏片段。之所以不以“音段”而以“音頓”稱之，乃是為了強調(diào)停頓對于漢語節(jié)奏形成的重要性。數(shù)年前沈家煊、柯航在《漢語的節(jié)奏是松緊控制輕重》（2014）中說：“我們把漢語里這種松緊有別的節(jié)奏單元叫作‘音頓’：單音頓，雙音頓，三音頓，四音頓，一般不超過五音頓。”“漢語的韻律層級很簡單，就是‘音頓—音節(jié)’，直接由音節(jié)組合成松緊不等的音頓”。[47]可見原本僅為詩學(xué)界所青睞的學(xué)術(shù)用語如今已為語言學(xué)界所認同。因為“音頓”概念除了具有廣泛社會基礎(chǔ)，同時具有通俗易懂以及貼切適用等優(yōu)點，論及以停延為基礎(chǔ)的語音轉(zhuǎn)喻本文稱之為音頓轉(zhuǎn)喻。

注釋：

①根據(jù)不久前通過超星數(shù)字圖書館所作檢索，近些年來論及語音隱喻的學(xué)術(shù)論文多達402篇，論及語音轉(zhuǎn)喻的學(xué)術(shù)論文多達61篇。

②所謂“音頓”是指根據(jù)語音停延松緊劃分出來的語言節(jié)奏單位，過去僅僅流行于詩學(xué)界，近年來得到語言學(xué)家的重視，并被作為語言學(xué)術(shù)語使用。

③基于本文論及的語調(diào)類型與語氣類型乃為相關(guān)關(guān)系，亦即乃為在特定心理狀態(tài)和生理反應(yīng)基礎(chǔ)上形成的相關(guān)關(guān)系，我們沒有像某些學(xué)者那樣將其歸入隱喻范疇，而是將其歸入轉(zhuǎn)喻范疇。

④不久前陳玉東曾有如下論述：“緊張與升和高音相伴，放松與降和低音相伴。上提感往往與心理緊張、節(jié)奏快和狀態(tài)積極相關(guān)，下松感則與心理放松、節(jié)奏慢或狀態(tài)散漫相關(guān)。”（陳玉東《互動語言中的韻律表達研究綜述》，《當(dāng)代語言學(xué)》2023年第2期）該觀點乃是通過對有關(guān)研究全面總結(jié)而提出。即此可知，將不同心理狀態(tài)作為解釋“升調(diào)表疑，降調(diào)表悟”原因所在，不無共識基礎(chǔ)。

⑤基于“二音頓”與“道白風(fēng)格”、“二一音頓”與“吟詠風(fēng)格”彼此為相關(guān)關(guān)系，前者相關(guān)關(guān)系通過“二音頓→對稱→平衡→完型→自足→穩(wěn)定→無需填補→常態(tài)表達→道白風(fēng)格”關(guān)系鏈而建立，后者相關(guān)關(guān)系通過“二一音頓→不對稱→不平衡→非完型→不自足→不穩(wěn)定→需要填補→拖腔表達→吟詠風(fēng)格”關(guān)系鏈而建立，故本文將其歸入轉(zhuǎn)喻范疇。

⑥根據(jù)儀器實驗，“入聲音節(jié)韻核剛一出現(xiàn)就因發(fā)音器官的主動阻塞而戛然而止，形成一個莫拉的短音節(jié)”，其語音特征就像輕聲“只是一個點，而非一條線”（葉軍《現(xiàn)代漢語節(jié)奏研究》，上海書店出版社，2008年第30-33頁）。

⑦關(guān)于應(yīng)當(dāng)如何看待“單音節(jié)語”這概念，王洪君在《試論漢語的節(jié)奏類型》（《語言科學(xué)》2004年第3期）中有深刻論述，有興趣者可參看。

⑧在漢語學(xué)界曾有不少學(xué)者認同“音步作用論”，不過在王洪君《試論漢語的節(jié)奏類型》和沈家煊、柯航《漢語的節(jié)奏是松緊控制輕重》發(fā)表后，認同前述觀點者明顯減少。