李日華“畫之三次第說”析解

【摘要】 李日華作為明代書畫家，著述頗豐，留存了許多與繪畫相關(guān)的著作，其著作中不免有論及繪畫品第以及繪畫史觀念方面的畫論思想和觀點(diǎn)。這些著述向人們展示了他對(duì)于中國傳統(tǒng)書畫美學(xué)的獨(dú)特認(rèn)知。其在《紫桃軒雜綴》中提出的“畫之三次第”畫論觀點(diǎn)中，從繪畫的三種層次論述了畫家和畫作所經(jīng)歷的三個(gè)階段。身之所容、目之所矚、意之所游不僅是繪畫創(chuàng)作的不同階段，也是畫面表現(xiàn)的三種層次，更是藝術(shù)意境從模寫到傳神進(jìn)化的三個(gè)境界。李日華兼具文人、官僚、書畫家以及收藏家的多重身份促使他的畫論思想對(duì)明中期之后的文人畫創(chuàng)作產(chǎn)生了積極影響。

【關(guān)鍵詞】畫論；李日華；《紫桃軒雜綴》

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）19-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.19.031

繪畫理論是中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展過程中出現(xiàn)的重要產(chǎn)物，不僅是對(duì)繪畫創(chuàng)作和繪畫作品的闡釋，還是評(píng)判畫家、畫作品第等級(jí)的表現(xiàn)形式。自南朝到清代出現(xiàn)了《古畫品錄》《唐朝名畫錄》《益州名畫錄》《中麓畫品》等繪畫理論著作，這些理論著作從開啟繪畫理論的奠基階段到完整構(gòu)建起中國繪畫理論體系，再到對(duì)中國繪畫理論的充實(shí)完善，都推動(dòng)了中國繪畫理論的發(fā)展。除了這些完整的繪畫理論著作之外，還有一些畫家或文人的繪畫觀念并沒有得以系統(tǒng)的表達(dá)，但這些散見各處的觀點(diǎn)也是繪畫理論的一部分，例如《歷代名畫記》關(guān)于張璪畫論觀點(diǎn)的記載“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯有禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。璪曰：‘外師造化，中得心源。畢宏于是閣筆?！盵1]張璪“外師造化，中得心源”的畫論觀點(diǎn)就由此而來。

李日華是明代有名的書畫家，字君實(shí)，號(hào)九疑，又號(hào)竹懶，留存至今與繪畫相關(guān)的著作有《味水軒日記》《紫桃軒雜綴》《竹懶畫滕》《六硯齋筆記》等。李日華在繪畫理論方面取得的成就也十分顯著，在受到前人的繪畫理論影響之后，他提出了自己對(duì)于繪畫品第的獨(dú)特見解。李日華在《紫桃軒雜綴》中提出“畫之三次第”：“凡畫有三次第：一曰身之所容。凡置身處，非邃密，即曠明，水邊林下，多景所湊處是也。二曰目之所矚。或奇勝，或渺迷，泉落云生，帆移鳥去是也。三曰意之所游。目力雖窮，而情脈不斷是也。又有意所忽處，如寫一石一樹，必有草草點(diǎn)染取態(tài)處。寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心于忽，蓋不得不忽也。其于佛法相宗所云‘極迥色極略色之謂也?！盵2]

一、理論內(nèi)涵

《紫桃軒雜綴》是李日華在他眾多著作中一部典型的文人隨筆雜記，此書包括書畫鑒賞、品評(píng)題跋、逸聞?shì)W事等方面的記錄，所載內(nèi)容十分豐富。此書總共分為三卷，《卷一》《卷二》中記載的是雜聞，《卷三》中有李日華關(guān)于書畫鑒賞品評(píng)方面的敘述，“畫之三次第說”就是在此書中獨(dú)具特色的畫論見解?！爱嬛蔚谡f”是李日華在對(duì)前人的畫史觀念和自己所接觸的繪畫作品進(jìn)行思考平衡之后，提出的自己對(duì)于繪畫品評(píng)方面的見解。通過對(duì)其繪畫理論的分析，有助于我們對(duì)李日華本人繪畫思想以及明代后期繪畫理論的理解。

（一）身之所容

在中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作過程中，“身”代表著創(chuàng)作者主體參與到創(chuàng)作過程中，在這個(gè)過程中，“身”并不是僅僅代表畫家的主觀感受，關(guān)鍵是在于畫家以自身作為媒介與外界事物的接觸中做到和自然環(huán)境的相互融合，最后創(chuàng)造出一個(gè)適合藝術(shù)創(chuàng)作的自然之境?！吧碇荨笔窍蛉藗儌鬟_(dá)出繪畫創(chuàng)作要先要做到真實(shí)感觸，使得主體和外部世界產(chǎn)生互動(dòng)，才能在內(nèi)心生成創(chuàng)作沖動(dòng)。郭熙在《林泉高致》中說：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣?！盵3]也證明了“身”在藝術(shù)創(chuàng)作過程中體驗(yàn)自然、營造畫面的基礎(chǔ)作用。只有當(dāng)創(chuàng)作主體對(duì)身邊自然環(huán)境產(chǎn)生感觸，即主體身心與自然環(huán)境進(jìn)行溝通，從而促使自然景象向繪畫圖像轉(zhuǎn)換。畫家開始繪畫創(chuàng)作的契機(jī)就在于通過自身的生命情感體會(huì)到山水的形態(tài)，與山水自然產(chǎn)生共鳴。

藝術(shù)創(chuàng)作最初就是圍繞“身”展開的審美活動(dòng)，“身之所容”也是藝術(shù)創(chuàng)作過程中具體的物質(zhì)層面。宗炳《畫山水序》：“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色?！盵4]也是從自身所處的自然環(huán)境出發(fā)，做到藝術(shù)形象以自然形象為依據(jù)。藝術(shù)創(chuàng)作的前提就是創(chuàng)作主體本身與日常生活環(huán)境產(chǎn)生互動(dòng)，將身邊景致通過畫筆轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，在自我構(gòu)建的自然環(huán)境中更能促發(fā)畫家靈感的產(chǎn)生。

（二）目之所矚

“目之所矚”是李日華提出的有關(guān)繪畫視覺層次的論述，強(qiáng)調(diào)的是畫家對(duì)于自然環(huán)境的獨(dú)特觀察視角。審美對(duì)象首先是通過眼睛進(jìn)入到畫家的構(gòu)思中，再經(jīng)由畫家創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化成藝術(shù)形象。在南朝宗炳的《畫山水序》就已經(jīng)提出：“應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦具會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得?！盵5]在宗炳看來，“應(yīng)目”是畫家創(chuàng)作的邏輯起點(diǎn)，畫家應(yīng)該對(duì)山水之形有大概的掌握，才能領(lǐng)悟自然山水的魅力。在李日華的理論中，“奇勝”和“渺迷”都是自然景物在不同時(shí)節(jié)呈現(xiàn)的不同狀態(tài)，畫家應(yīng)該通過眼睛對(duì)大千萬物進(jìn)行觀察，捕捉到自然環(huán)境中符合藝術(shù)創(chuàng)作的自然景物。

另一方面，“目之所矚”的論述也向我們表明繪畫作品在表現(xiàn)意境時(shí)要以外物之形為基礎(chǔ)，如果拋開對(duì)外物之形的描繪那么畫家內(nèi)心蘊(yùn)含的思想感情便不能得到充分的表達(dá)。外物之形是繪畫創(chuàng)作的本源，只有通過“目之所矚”這一環(huán)節(jié)才能完整的構(gòu)建出繪畫過程，體現(xiàn)了繪畫創(chuàng)作以物為本的藝術(shù)原則。藝術(shù)創(chuàng)作要想做到氣韻生動(dòng)就要合乎自然環(huán)境的審美規(guī)律，這就要求畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中注意觀察自然的一草一木，通過“目之所矚”呈現(xiàn)出來的實(shí)境與畫家內(nèi)心想象的虛境結(jié)合最終能達(dá)到人與自然的和諧之美?？陀^事物本身也具有情緒內(nèi)含的形象特點(diǎn)，畫家應(yīng)當(dāng)深入觀察，通過客觀事物本身喚起內(nèi)心情感，這也是“目之所矚”在藝術(shù)創(chuàng)作過程中承擔(dān)的重要角色。郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中說：“真山水之川谷遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)?！敝赋隽嗽谝曈X層面中觀察山水的兩種方法。不同的審美對(duì)象具有不同形式的美，通過不同的觀察方式把握住山水的“真”，產(chǎn)生對(duì)山水獨(dú)特的審美認(rèn)識(shí)。繪畫創(chuàng)作的最高境界并不是對(duì)自然的簡單模仿，而是畫家在對(duì)外物進(jìn)行觀察和選擇中也就是通過“目之所矚”這一環(huán)節(jié)找到適合表達(dá)內(nèi)心情思的景物，最終展現(xiàn)出畫家的內(nèi)心世界。

（三）意之所游

張彥遠(yuǎn)指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！盵6]這里指出了“意”是繪畫準(zhǔn)備階段的關(guān)鍵所在。畫家在觀看和經(jīng)歷過名山大川之后，能夠不被物象表面的形狀所束縛，將自身情思與自然山川產(chǎn)生聯(lián)想，從而創(chuàng)作出具有畫外之“意”的畫作。這樣才能達(dá)到“向所謂意存筆先、畫盡意在也”的最高創(chuàng)作境界。繪畫的內(nèi)容創(chuàng)作并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)景物的生搬硬套，它是畫家通過生活的觀察和體驗(yàn)，融入自己的思想情感而形成的。畫家對(duì)物象投入自己的生命情感就相當(dāng)于賦予了物象生命意態(tài)，這也是畫家所追求的“畫外之意”?！耙狻本褪恰耙庀蟆?，是畫家頭腦中對(duì)物象進(jìn)行的審美創(chuàng)造，是畫家創(chuàng)作出不同作品的基礎(chǔ)和前提，“意象”的產(chǎn)生才是繪畫創(chuàng)作中最根本的環(huán)節(jié)。

李日華在《六硯齋筆記》也提到了繪畫創(chuàng)作中的“意象”的重要性，他說：“參以意象，必有筆所不到者焉。韻者生動(dòng)之趣，可以神游意會(huì)，陡然得之，不可以駐思而得也?！盵7]這里是強(qiáng)調(diào)了意象產(chǎn)生的偶發(fā)性?！耙庵巍弊鳛椤爱嬛蔚凇钡淖罡唠A段，是畫家對(duì)于眼前景象的深層感悟，也是繪畫作品達(dá)到的最高境界。繪畫并不是畫家對(duì)客觀事物的簡單模寫，而是畫家對(duì)自己審美感情的抒發(fā)方式?！端螘芳啊赌鲜贰方杂涊d了宗炳“有疾還江陵，嘆曰：老疾俱至，名山恐難遍睹，惟當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室?！盵8]宗炳的“臥游”美學(xué)思想實(shí)際上也是創(chuàng)作意象的一種手段。畫家在不接觸自然山水時(shí)，通過觀賞山水畫作創(chuàng)造出自己腦海中的山水意象。外界事物帶給人的不同感受其實(shí)來源于不同的人自身情感的投射，擁有不同心理和處在不同階段的人所看到的、感受到的意趣也不盡相同。人們目光所及的外在形體是有限的，但內(nèi)心情感是豐富無限的，人的情感和自然山水相融合而產(chǎn)生的意象構(gòu)成了繪畫作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

二、藝術(shù)價(jià)值

繪畫史和人類歷史的發(fā)展具有相同的特點(diǎn)，都是在發(fā)展過程中對(duì)自己以及繪畫傳統(tǒng)進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)和重新闡釋而延續(xù)下去的。畫論觀點(diǎn)作為繪畫史發(fā)展中的重要部分也是如此，在不同的階段會(huì)擁有不同的解釋，重新考察“畫之三次第說”畫論觀點(diǎn)的內(nèi)涵能夠在不同領(lǐng)域探究其深刻含義。畫論觀點(diǎn)不僅是畫家對(duì)于繪畫品評(píng)方面的個(gè)人見解，也蘊(yùn)含了畫家的審美觀念，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。李日華“畫之三次第說”在創(chuàng)作論、作品論和意境論的三種領(lǐng)域內(nèi)都能找到對(duì)應(yīng)其自身三種層次的價(jià)值表現(xiàn)。

（一）“三次第說”之創(chuàng)作

“畫之三次第說”可以理解為李日華論述藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的三個(gè)階段，首先是“身之所容”，指的是畫家最初可以接觸到的物質(zhì)層面，也是畫家的置身處。然后是“目之所矚”，這一層次屬于視覺認(rèn)知，是畫家通過眼睛看到的景致，最后的“意之所游”則是超越具體事物之外的精神層面，是畫家達(dá)到“情脈不斷”境界的根本所在。繪畫創(chuàng)作中經(jīng)歷的不同階段正好符合李日華所說的畫論觀點(diǎn)，從對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)到發(fā)現(xiàn)自然景致中的美再到構(gòu)建出內(nèi)心意象，最終通過繪畫的形式表達(dá)出來，這就是藝術(shù)創(chuàng)作中的“三次第”。明代王履在《華山圖序》中提出的“吾師心，心師目，目師華山”的理論觀點(diǎn)在理論基礎(chǔ)上和李日華的創(chuàng)作理論是相同的，從實(shí)質(zhì)的華山到視覺的華山再到畫家心目中的華山，華山意象的逐步形成也印證了“三次第說”在藝術(shù)創(chuàng)作論中的可行性。

藝術(shù)創(chuàng)作論中的“三次第說”在清代也有具體的對(duì)應(yīng)，鄭板橋《板橋題畫蘭竹》云：“江館清秋，晨起看竹，煙光，日影，露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”[9]從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”也就是繪畫從“身”到“意”的跨越。竹子從日常生活中的固有形象轉(zhuǎn)變成寄予畫家情思的審美意象，正是繪畫創(chuàng)作經(jīng)歷的不同過程。竹子在這里也完成了三種層次的轉(zhuǎn)變，最終的“竹之意象”融合了畫家的精神意趣，做到了對(duì)畫家內(nèi)心情思的傳達(dá)。

（二）“三次第說”之作品

中國畫論的品第思想最早在南朝謝赫的《古畫品錄》就已經(jīng)出現(xiàn)，主要是品評(píng)藝術(shù)作品高低得失的理論體系。朱景玄將張懷瓘《書斷》中的品評(píng)方式運(yùn)用在繪畫中，提出了品評(píng)畫家畫作的四品模式，黃休復(fù)又在朱景玄的基礎(chǔ)上闡述了逸、神、妙、能四格的含義。這些品評(píng)方式都是將繪畫作品作為獨(dú)立的個(gè)體進(jìn)行羅列比較，在對(duì)李日華“畫之三次第說”的理論分析后，我們可以看到李日華并不是將單獨(dú)的繪畫作品分為品第等級(jí)，而是對(duì)同一幅作品中的不同畫面表現(xiàn)進(jìn)行層次分析。也就是說“身之所容”“目之所矚”和“意之所游”這三個(gè)次第并不是單獨(dú)的存在于某一幅作品中，可以同時(shí)出現(xiàn)在一幅作品中。

在一幅繪畫作品中，可以看到三種“次第”同時(shí)出現(xiàn)，而好的繪畫作品能將這三種“次第”相互融合卻又不割裂。以明代畫家沈周的《廬山高圖》為例，在這幅畫作中既可以看到屬于“身之所容”的山路、峭壁和樹木，也可以看到歸屬于“目之所矚”層次的瀑布以及廬山頂處的風(fēng)景，“意之所游”的境界則在于通過對(duì)整體畫面的觀察和畫作目的可以得知，畫家將自身想要表達(dá)的情感寄托于畫面，用廬山之高來稱贊詩文老師陳寬的人品之高，讓觀者在欣賞山水意象時(shí)也能感受到“畫外之意”。李日華提出的“畫之三次第說”不僅是對(duì)作品整體的等級(jí)劃分，還可以是對(duì)作品本體畫面的結(jié)構(gòu)分析，為我們鑒賞、品評(píng)繪畫作品提供了另一種角度。

（三）“三次第說”之意境

從“身之所容”到“目之所矚”再到“意之所游”這三種層次遞進(jìn)，人們可以從中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)意境的三種表現(xiàn)形式。意境的創(chuàng)造不僅依靠對(duì)客觀景物的描繪，也要注重傳達(dá)畫家主體的生命情感，當(dāng)主觀與客觀，景物與情思逐漸滲透就能夠達(dá)到藝術(shù)意境的最高等級(jí)。藝術(shù)意境的形成離不開現(xiàn)實(shí)，但藝術(shù)意境傳遞出來的內(nèi)涵卻是超越現(xiàn)實(shí)的。美學(xué)家宗白華在《美學(xué)散步》中對(duì)藝術(shù)意境是這樣描述的：“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次。”[10]宗白華對(duì)于藝術(shù)境界的三層次理論正是對(duì)李日華“畫之三次第說”的真實(shí)寫照，從對(duì)外物自然狀態(tài)的觀察和模寫到以生命精神為參照的傳神最終達(dá)到心靈凈化的最高境界，這三個(gè)層次是逐步遞進(jìn)、相互承接的關(guān)系。

除了宗白華在藝術(shù)意境方面的對(duì)應(yīng)，李日華“畫之三次第說”與王昌齡《詩格》里詩之三境“物境、情境、意境”也是十分符合，他們兩者的觀點(diǎn)契合說明了繪畫與詩詞中都存在創(chuàng)作境界的不同層次，也傳達(dá)了藝術(shù)意境中層層遞進(jìn)的規(guī)律。藝術(shù)意境從本質(zhì)上說就是主觀的思想感情和客觀的自然景物相互融合、相互滲透的結(jié)果，是“景”與“情”的有機(jī)結(jié)合。藝術(shù)意境建構(gòu)的必要條件也從現(xiàn)實(shí)景物逐步提高到內(nèi)心意象，藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)景物經(jīng)由內(nèi)心情感的轉(zhuǎn)化，在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出情景交融的藝術(shù)境界。

三、結(jié)語

綜上所述，李日華“畫之三次第說”是對(duì)前人繪畫品評(píng)理論的延續(xù)，也是他對(duì)于繪畫創(chuàng)作以及品評(píng)鑒賞的心得體會(huì)。“畫之三次第說”從理論內(nèi)涵上闡釋了具體的繪畫創(chuàng)作過程，從三個(gè)層面揭示繪畫創(chuàng)作的核心思想。從藝術(shù)價(jià)值出發(fā)，在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)意境方面也有獨(dú)特的意義。李日華畫論思想在書畫觀、人品觀都有不同的延伸，對(duì)明代中后期文人畫創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。

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[8]陳傳席.六朝畫論研究[M].北京：中國青年出版社，2014.

[9]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1986.

[10]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

作者簡介：

張遠(yuǎn)慧，河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：美術(shù)史論。