王原祁《雨窗漫筆》的思想形成與版本流傳

張玥

【摘要】清初四王統(tǒng)領(lǐng)清代畫壇正統(tǒng)一派，王原祁是四王之中年紀(jì)最小的一位，在幼承庭訓(xùn)和不斷研學(xué)的基礎(chǔ)上，王原祁在畫學(xué)理，論上的也成就斐然，主要以《雨窗漫筆》和《麓臺題畫稿》傳世。《雨窗漫筆》中透露出的教學(xué)理念和“臨畫不如看畫”思想的提出，說明其藝術(shù)并非后人印象中的一味摹古，而是帶有主觀能動性的創(chuàng)作。這十則短小精煉的畫論在出版流傳的過程中也不是一帆風(fēng)順，期間隨著朝代和時局的變換經(jīng)歷過沉寂和重提，而不論它篇幅長短，始終在中國書畫論中有它的意義。

【關(guān)鍵詞】雨窗漫筆；畫論；形成；版本流傳

“清初四王”一直被認(rèn)為是清朝畫院的領(lǐng)軍人物，王原祁也是其中的集大成者，他自幼便侍在其祖父王時敏左右，在理論上建立了從宋至元的山水畫傳承路線。王原祁尤以黃公望為師，自稱“弱冠時得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久為專師，今五十年矣”，在晚年還以“所學(xué)者大癡也，所傳者大癡也”來表明心跡。在藝術(shù)理論上，他以《雨窗漫筆》和后人編集而成的《麓臺題畫稿》留下重要的思想。

一、《雨窗漫筆》的成文

《雨窗漫筆》又名《畫論十則》，文章并不長，共有一則自序和九則關(guān)于氣韻、經(jīng)營位置等問題的畫學(xué)思想討論。至于成文時間，由于文中用了“先奉?！敝复渥娓?，可見王原祁寫這篇文章的時間至少在1680年之后，這一點(diǎn)在謝巍的《中國畫學(xué)著作考錄》中也有論斷，認(rèn)為“最早則在王時敏卒（1680）后三年”。1680至1705年期間他任職從地方到御前，在這一年之后他擔(dān)任了《佩文齋書畫譜》的總裁，并在三年之后主持繪制《萬壽盛典圖》，康熙五十一年（1712）又升遷戶部左侍郎，最終于五十四年卒于位。

就時間富余上而言，1680至1705年之間較合適，但聯(lián)系到其畫學(xué)理論的成熟度而言，大約還是要到他回京之后再完成更有可能。在《為凱功掌憲寫元季四家》中提到奉命修編《書畫譜》的時候見到大癡《論畫十二則》，“方知子久得力處，益信華亭宗伯及先奉常所傳為不虛也。”在下文對于明四家的評價也同《雨窗漫筆》大致相同，只是更為詳細(xì)（列舉），至少表明寫這兩篇文章的時候作者的思想理論是相同的，時間也可能相近。

王原祁在著錄于《石渠寶笈初編》卷十六中一幅作于康熙四十九年（1710）的畫跋中，他也曾提到“凡用筆……有難以言傳者。余年來漸覺有會心處，悉于此卷發(fā)之。”（要刪）此文不是一蹴而就，是長年積累的心得，因此不能拘泥于具體哪一年?？紤]到王原祁回京后以科員用，入侍南書房，以筆墨供奉宮廷，同時大量翻閱古籍，累日學(xué)習(xí)，又加上自言從“難以言傳”到“有會心處”，所以本文認(rèn)為《雨窗漫筆》的完成時間大約在康熙二十五年（1686）到四十九年（1710）之間。

在文章開篇就表明了寫作的目的，惟恐后人在學(xué)習(xí)六法的時候拘泥于前人的既有成見，“疑義意揣，翻成邪僻”，在《麓臺題畫稿》中提到“六法”也擔(dān)心后人“若以臆見窺測，便去千萬里，為門外傖父，不獨(dú)徑庭而已”，于是將自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)和多年心得記錄成文。與其說是自己的心得體會，更有幾分對于后人學(xué)習(xí)的指導(dǎo)與解惑的意味。相較于另一篇更早的畫論《歷代名畫記》，其中表明寫作的目的是“編為此記，且撮諸評品，用明乎所業(yè)，亦深于史傳，以廣其所知……將來者有能撰述，其或繼之?！币?yàn)閺垙┻h(yuǎn)所作為一部通史，目的在于記錄、品評，因此他將自己的見聞和思想穿插其中，更多的是梳理和列傳，還希望后人能繼續(xù)撰錄。雖然兩人都同時兼?zhèn)洚嫾?、文人和書畫理論家的身份，但王原祁并不是單純的文人畫家，他幼承家學(xué)，又得皇帝賞識，于是門下習(xí)者三千，形成婁東派，一時間格局頗大，因此他還有一個為人師的身份。所以在畫論中，王原祁不僅僅談到自己對于繪畫的見解，其目的還有指導(dǎo)學(xué)習(xí)者應(yīng)當(dāng)如何不誤入歧途，并在百尺竿頭更進(jìn)一步。

出于寫作目的的原因，王原祁在畫學(xué)教育上的體現(xiàn)不同于講究臨和摹的課徒稿，而是更多在理論上的。這也許和他文人的身份和學(xué)習(xí)經(jīng)歷也有關(guān)。王原祁幼時得董其昌與祖父王時敏啟蒙，自言：“先奉常親炙于華亭……余少侍先大父，得聞緒論……”，并將董其昌和韓愈“文起八代之衰”相提并論，他自然也承襲了文人畫的思想，論過南北各分眷屬，也深入探討了開合、氣韻，并由此生發(fā)了“龍脈”、“但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿”的理論。王原祁仔細(xì)研習(xí)繪畫的精妙之處，在總結(jié)了自己的心得之后，仍多次提到自己的師承，可以看出他不單單是為了技法和理論上的追求，而是認(rèn)為自己在延續(xù)董其昌之后有一種將文人畫一脈的思想傳承下去的責(zé)任感，這也是那個時代下文人的自覺。

二、關(guān)于“臨畫不如看畫”學(xué)習(xí)思想的形成和影響

正是在這種文人自覺和不斷的文化深入下，王原祁在師法古人的環(huán)境中提出了“臨畫不如看畫”這一學(xué)習(xí)觀點(diǎn)。在長期的山水畫傳承中，繪畫的技法、各家思想始終是畫家關(guān)注的重點(diǎn)，如黃公望的《寫山水訣》、韓拙的《山水純?nèi)返龋越虒W(xué)為目的寫明的《林泉高致》除了對于四時景物的細(xì)致分辨，也多是經(jīng)營下筆的縱橫之道。清代有的課徒稿更是將樹木幾株、寒林遠(yuǎn)近和輪廓勾皴等細(xì)節(jié)記錄得甚為精要，在這一時期也出現(xiàn)了大量的仿前人畫作。

臨、摹、仿可以說是山水畫學(xué)習(xí)的主要方法，我們常將三者聯(lián)系起來，但三者亦有不同?！芭R”最初是從上往下看的意思，“摹”是從手，莫聲，在運(yùn)用的感官上就有差別，所以在操作方法上，前者是對著臨，與原畫尚還保持些距離；后者是照著摹，更講究絲毫不差?！胺隆笔菍W(xué)習(xí)者在創(chuàng)作之前要進(jìn)行的最后一步，范璣在《過云廬畫論》中對“仿”和“臨”進(jìn)行了區(qū)分：“臨有對臨、背臨，用心在彼。仿有略仿、合仿，主見在我，臨有我則失真矣。仿無我則成假矣。”可見“仿”這一學(xué)的核心在于畫家自己的意識對于古法的融合變通，而不是拘泥于它。

王原祁雖然在《雨窗》中說“臨畫不如看畫”，自己留下的畫作卻也有很大一部分都是仿前人山水。但在他看來“畫須自成一家，仿古皆借境耳”，與傳統(tǒng)印象中明清正統(tǒng)畫家追求“筆筆有出處”不同，王原祁所求的妙景雖然也不脫古法，卻不在舊稿之間，而是要以天地為師。他在學(xué)習(xí)的過程中心境也有所變化，“初恨不似古人，今又不敢似古人。”在《雨窗漫筆》中被他定為“俗筆”首當(dāng)其沖的原因就是落筆的時候不明畫理而只關(guān)心形似，由于“毫無定見”，所以“意味索然”。

王原祁提出這一觀點(diǎn)，是基于他自己的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。首先，中國古代是以血緣宗法關(guān)系為基礎(chǔ)的家族來形成的古代國家，仔細(xì)理清清初四王的脈絡(luò)，其實(shí)他們也都是以宗族家學(xué)為傳承紐帶。王時敏和王原祁是祖孫，王鑒是王世貞的曾孫，而王翚也是祖上世代繪畫，他們幾乎都直接或間接受到過董其昌的指導(dǎo)，遠(yuǎn)師黃公望。所以他的理論提出是站在家族前人的肩膀上的。其次，從畫稿中的跋文可以看出他的交友，有同在畫道的王翚、王鑒、詩文不俗的趙貞、善篆刻的顧天山，還有與他教學(xué)相長的唐岱、云征，這對于王原祁的思想不斷深入、完善是一種促進(jìn)。

再者，對于初學(xué)書畫的王原祁來說家中的名畫、藏書可謂一間寶庫：“余弱冠學(xué)畫，惟稟家承，少時于所藏子久諸稿乘間研求，雖不慣臨摹，而專以神遇，廿年知其間架，又廿年知其筆墨?！蓖踉钕蛏涎星蟮姆椒ú⒎鞘枪P墨臨摹，而是“神遇”，也就是在這些名人真跡之間仔細(xì)辨別定意、結(jié)構(gòu)、出入等內(nèi)在規(guī)侓，一方面明白勝過自己的地方也就明白何謂上品，另一方面也是“久之自與吻合矣”。眼界高了，下筆自然也就有境界，這和他“意在筆先”、“不拘舊稿”的理論也各自相合。

在王原祁眼中如何立意才是決定畫品優(yōu)劣的關(guān)鍵。因?yàn)楫嫾易约旱囊娊馊绱酥匾运绕鸾ㄗh后人如何筆耕不輟，更希望他們能理解“臨畫不如看畫”這一道理，多多研求古人真本，必然會有暗合之處。

這種“看”不是簡單的尋找繪畫規(guī)律，而是要結(jié)合畫家本身基礎(chǔ)才能各自“以神遇”。和宋、元的大環(huán)境不一樣，清朝在滿族貴族執(zhí)政的情況下，統(tǒng)治階層面臨著文化秩序重建的難題，他們意識到“世治宜用文”，于是大力推崇中華傳承文化來穩(wěn)固其統(tǒng)治，仿照明朝開設(shè)學(xué)校、祭祀孔孟、極力提倡科舉，并授予學(xué)者以特殊的權(quán)利和榮譽(yù)。因此，滿清帝國承明之后，推崇程朱理學(xué)，其學(xué)風(fēng)由明返于宋，又由宋返于漢，這也是“崇古”之風(fēng)日漸盛行的助力之一。王原祁在成為畫家之前首先是個文人，是一個在滿清封建王朝的漢族文人，他所接受的是系統(tǒng)的儒家教育，并以《春秋》中舉，開始步入仕途。所以他曾多次提出繪畫和寫文章之間的聯(lián)系，認(rèn)為有眼力看好畫的人能從中體會“通性情、釋憂郁”，而如何讓自己看畫看出道理就要通詩文，“畫法與詩文相通，必有書卷氣而后可以言畫?！敝览L畫的源流和變化，就會對眼前的作品有所品評，“方知初起處，從無畫看出有畫，即從有畫看到無畫，為成性存存宗旨?！边@種見山是山的哲思理學(xué)是文人在這個環(huán)境中別于其他畫家的境界優(yōu)勢。

“看畫”除了文人追求的能以“神遇”，還有一方面是由于書畫在當(dāng)時還是極少數(shù)人的私人鑒藏，盡管在宋代印刷術(shù)就已普及，但是尋常人學(xué)畫要見到名人真跡還是難上加難。陸儼少在年少時由于缺少臨摹的機(jī)會，只要能見到書本或展覽中的神品，必定仔細(xì)揣摩、朝夕觀看、默記于心。這種特殊情況下的“讀畫”經(jīng)歷，反而為他今后的藝術(shù)道路提供了豐厚的積累和主觀能動性的自由創(chuàng)作。

在需要默記的情況下看畫，對于格局的分析、筆墨的走勢，必然相比于臨摹對學(xué)者有更高的要求，不僅知其然，還要知其所以然。綜合王原祁提出“臨畫不如看畫”的學(xué)習(xí)思考，我們可以從中體會到繪畫的傳承不僅僅在于技藝，而是一門學(xué)問，是在整個中華傳統(tǒng)文化的組成部分。

三、版本的流傳

王原祁作為婁東派的領(lǐng)袖人物，其畫派在發(fā)展壯大的過程中追隨者達(dá)一千多人，其傳人有族弟王昱、侄王愫，黃鼎、曹培源、張宗蒼、方士庶等。由于王原祁的學(xué)生多為文人、學(xué)者，或亦在朝為官，所以他畫學(xué)思想的流傳及延伸得以有跡可循。

《雨窗》見存的版本最早記錄是道光年間（1819）的棣香齋刊《婁東雜著·匏集》本和鄒氏輯抄的《繪事晬編》，還有光緒年間馮氏輯的《翠瑯玕館叢書》、《四銅鼓齋論畫集刻》本、秦祖永輯的《畫學(xué)心印》卷七、《論畫輯要》等記載。《雨窗漫筆》沒有后人代為編寫的記錄，并且按文章第一則“就先奉常所傳及愚見言之……后有所得，當(dāng)隨筆錄出”，應(yīng)當(dāng)是由王原祁親自編寫成文。如果最早的記載是準(zhǔn)確的，那為什么《雨窗漫筆》相隔一百年才被收錄、出版在文集中？期間是否也表現(xiàn)了“四王”的興衰變革？

首先，除了印刷成書或者被輯錄在文集中出版，還不能確定它是否以其他方式流傳。因?yàn)椤队甏奥P》更像是一種隨筆、札記，王原祁寫成之后可以在與學(xué)生和朋友的交流中互相傳看、討論，在最初應(yīng)該有抄本。在印刷成本較高的清朝，刊本之前是否有被遺失的抄本流傳，也是一種可能。

其次，若按清代文人學(xué)士崇古之風(fēng)，其文章必然上溯唐宋，理論方面也多以前人為大家，所以王原祁少有記錄。到了道光年間，一個世紀(jì)前的一篇“四王”畫論就是代表南宗書畫傳承的思想文脈，自然被當(dāng)?shù)匚娜司庝浽跁小?/p>

這一系列原因，都可能是《雨窗漫筆》的刊本與原稿相隔了百年才出現(xiàn)的原因。

四、總結(jié)

《雨窗漫筆》可以說是王原祁在總結(jié)了內(nèi)心丘壑之后的成果，他的畫學(xué)思想流傳直至現(xiàn)在依然鼎盛，的確有讓后人值得學(xué)習(xí)的地方。其文人的書卷氣賦予了這些文字超越紙張的思想，以 “神遇”來“看畫”，字里行間表明的不是一味摹古的迂腐，透露出的教與學(xué)的觀點(diǎn)也讓研習(xí)道路上的學(xué)者始終勉勵警醒。

其實(shí)無論是之前的寂寂無聲還是道光時期它的出現(xiàn)，都不能靠一篇文章單純定義那個時代對王原祁或傳統(tǒng)四王的拋棄或復(fù)興。但這期間的空白也提示了或許這位被視為書畫正統(tǒng)“清初四王”之一的王原祁，其在畫史中的地位也是由后人逐步建立的。在最早《婁東雜著》中出現(xiàn)，或許也是邵廷烈留心桑梓文獻(xiàn)，極意搜羅的成果。當(dāng)然換一個角度，這也說明了至少一百年后王原祁的傳統(tǒng)畫學(xué)思想沒有湮滅，而是依然被需要、還在流行，依然有追隨其后的學(xué)生、文人畫家。

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