蘇宏元 劉慧瑩

摘要：本文通過粵港澳影視發(fā)展回溯與現(xiàn)狀分析，發(fā)現(xiàn)粵港澳影視產(chǎn)業(yè)目前整體上合作較為松散，存在“本土”作品市場占有率較低、影視產(chǎn)業(yè)鏈主體粘合度較弱、觀眾多元地域文化認(rèn)同困難等現(xiàn)實問題。本文認(rèn)為應(yīng)建立多元主體協(xié)同機制、打造大灣區(qū)特色I(xiàn)P、重視新興技術(shù)應(yīng)用等方式，整合政策、資本、技術(shù)、人才等資源，發(fā)揮聚合效應(yīng)，促進大灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：粵港澳大灣區(qū)；影視發(fā)展；聚合效應(yīng)

粵港澳大灣區(qū)的形成與發(fā)展，本質(zhì)上是一個區(qū)域整合的過程，但基于錯綜復(fù)雜的歷史背景和粵港澳三地在價值體系、法律制度、行政管理與社會治理機制等方面的現(xiàn)實差異，區(qū)域融合發(fā)展存在許多阻礙，并非一時之功。電影電視作為當(dāng)今主流的文化娛樂形態(tài)，具有天然的親民性和價值引導(dǎo)性，對增進區(qū)域文化交流與文化認(rèn)同大有裨益。如何發(fā)揮粵港澳大灣區(qū)影視發(fā)展的聚合效應(yīng)，促進粵港澳區(qū)域間文化的融合發(fā)展，正是本文探討的核心問題。

一、粵港澳大灣區(qū)影視發(fā)展回溯

20世紀(jì)下半葉以來，無論廣東還是香港，影視事業(yè)一度取得過輝煌的成就。20世紀(jì)六十年代，《南海潮》（1963）、《七十二家房客》（1963）、《大浪淘沙》（1966）等故事片風(fēng)格獨特，確立了嶺南電影在中國影壇的地位。改革開放初期，《春雨瀟瀟》（1979）、《雅馬哈魚檔》（1984）、《孫中山》（1986）等佳作陸續(xù)推出，形成了“南國電影”風(fēng)潮。20世紀(jì)九十年代，廣東的電視行業(yè)也是成績斐然，《外來妹》（1991）、《公關(guān)小姐》（1990）、《情滿珠江》（1994）等熱播劇風(fēng)靡一時，與北京、上海一起構(gòu)成了中國內(nèi)地電視劇三分天下的格局。但是，隨著改革開放的深入，京滬以及湖南、江蘇、浙江等省市的影視行業(yè)奮力崛起，廣東逐漸褪去了濃郁的“先鋒”色彩，創(chuàng)新性減弱，后續(xù)的影視作品市場反應(yīng)平平。

素有“東方好萊塢”之稱的香港，影視創(chuàng)作在20世紀(jì)末達(dá)到巔峰，題材類型多元，風(fēng)格獨樹一幟，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀作品，如經(jīng)典電影《英雄本色》（1986）、《家有喜事》（1992）、《無間道》（2002）等，使梁朝偉、周潤發(fā)、周星馳、張國榮等成為家喻戶曉的明星。以武俠?。ㄈ纭痘粼住罚?981）、《射雕英雄傳》（1983）、《天龍八部》（1997）、《鹿鼎記》（1998））、家庭倫理劇（如《大地恩情》（1980）、《萬水千山總是情》（1982））、商戰(zhàn)?。ā洞髸r代》（1992）、《天地豪情》（1998）、《創(chuàng)世紀(jì)》（1999））等為代表的類型港劇，憑借其包羅萬象的劇作選題、多元立體的影視人物刻畫與戲劇化的人物關(guān)系展演等鮮明特色，廣受內(nèi)地觀眾喜愛。香港影視一度作為內(nèi)地影視的啟蒙者與引領(lǐng)者，被內(nèi)地影視產(chǎn)業(yè)廣泛效仿學(xué)習(xí)。TVB經(jīng)典港劇更是成為一代人難忘的回憶。但是，由于內(nèi)外環(huán)境的變化以及自身的各種局限，21世紀(jì)以后香港影視逐漸式微，“港片”“TVB”標(biāo)簽黯淡。相較之下，澳門的影視產(chǎn)業(yè)起步較晚，發(fā)展較弱，體量較為有限，其主要特色是以中西文化交融的獨特景觀，如酒店、賭場、歷史建筑等等，為影視拍攝提供取景場地。

盡管近年來粵港澳大灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展并不十分景氣，但畢竟有著較為豐厚的積累，客觀上也具備良好的發(fā)展條件，如廣東經(jīng)濟基礎(chǔ)雄厚、香港影視發(fā)展的豐富產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗和市場體系以及澳門獨具特色的國際化優(yōu)勢，等等。隨著“灣區(qū)”的誕生，粵港澳三地對影視產(chǎn)業(yè)的扶持以及更加開放包容的文化語境，粵港澳影視產(chǎn)業(yè)的資源優(yōu)勢逐漸凸顯。深入剖析目前粵港澳影視發(fā)展存在的問題，有效整合較為松散的資源優(yōu)勢，充分發(fā)揮聚合效應(yīng)，這是重振粵港澳大灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)的當(dāng)務(wù)之急。

二、粵港澳大灣區(qū)影視發(fā)展現(xiàn)存問題

粵港澳大灣區(qū)的影視產(chǎn)業(yè)雖然近年來得到了快速發(fā)展，在政策上也有所推進，但在其作品內(nèi)容生產(chǎn)能力、產(chǎn)業(yè)鏈主體粘合度以及不同地域觀眾文化認(rèn)同方面仍存在現(xiàn)實難題。

（一）粵港澳影視作品市場占有率較低

據(jù)國家電影專資辦發(fā)布的《2021年度中國電影市場數(shù)據(jù)報告》[1] 顯示，2021年廣東省票房60.15億元，占比12.79%，號稱中國內(nèi)地電影市場第一票倉。此外，影院數(shù)量1500多家，銀幕數(shù)9400多個，也穩(wěn)居全國第一。廣東影視企業(yè)與其發(fā)達(dá)的商貿(mào)傳統(tǒng)一脈相承，例如熱衷于電影投資，擁有大規(guī)模的消費者群體，院線經(jīng)營成熟穩(wěn)定，市場發(fā)展前景廣闊。然而，與此形成鮮明對照的是，廣東出品的影視作品市場占有率較低，廣東影視行業(yè)內(nèi)容生產(chǎn)能力嚴(yán)重不足。譬如：2021年廣東參與出品的電影總票房數(shù)超165.55億元，諸如《唐人街探案3》《你好，李煥英》《懸崖之上》等聯(lián)合出品電影均取得不俗的票房業(yè)績，但粵產(chǎn)電影佳作屈指可數(shù)，實際票房較為慘淡，有影響力的本土題材影片難得一見。

廣東電視行業(yè)在國內(nèi)的競爭力也不容樂觀。早期的廣東電視從香港引入影視劇與電視節(jié)目，生產(chǎn)成本低下，通過廣告收入分成，盈利豐厚。但這種模式易導(dǎo)致創(chuàng)新意識和能力減弱，節(jié)目質(zhì)量和收視效果難以保證，從而對行業(yè)的后續(xù)發(fā)展造成傷害。據(jù)中國視聽大數(shù)據(jù)公布的《2021年電視收視年報》顯示，廣東衛(wèi)視位列2021年地方衛(wèi)視頻道收視率（全天時段）排名第7，深圳衛(wèi)視位列第9，雖然兩家衛(wèi)視的收視率排名均呈上升趨勢，但離以湖南衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視、東方衛(wèi)視等為代表的第一梯隊仍有很大距離；在2021年收視率超0.5%的黃金時段電視劇盤點中，也未見廣東衛(wèi)視身影，影響力無法與湖南衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視等省級衛(wèi)視相提并論。

如前所述，在進入21世紀(jì)以后，香港電影已呈衰落趨勢。主要原因是香港本土市場規(guī)模有限，投資成本上升和融資困難（尤其是亞洲金融危機以后），以及傳統(tǒng)優(yōu)勢的類型電影（如警匪片、動作片等）創(chuàng)新乏力等因素，導(dǎo)致香港本土電影創(chuàng)作大幅度減少，優(yōu)秀作品乏善可陳，逐漸失去了主體性以及自主發(fā)展的條件。受制于多年以來的商業(yè)電影生產(chǎn)機制與類型電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)，“新香港電影”大多沿襲港產(chǎn)電影的一貫風(fēng)格，類型風(fēng)格單一，商業(yè)性質(zhì)濃厚。自2004年《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（CEPA）政策實施以來，內(nèi)地與香港合拍影視作品已成為一種主流趨勢，大批香港演員、導(dǎo)演、編劇等專業(yè)影視人才北上發(fā)展，進一步加劇了香港本土影視業(yè)的衰落。隨著日趨強大的內(nèi)地影視產(chǎn)業(yè)回歸內(nèi)地市場的統(tǒng)領(lǐng)地位，香港市場和網(wǎng)絡(luò)電視劇平臺甚至已有被內(nèi)地優(yōu)質(zhì)影視作品趕超之勢。據(jù)香港TVB公布的數(shù)據(jù)顯示，2018年引入的內(nèi)地古裝劇《延禧攻略》成為TVB年度收視冠軍，超越TVB本土劇，創(chuàng)下內(nèi)地劇在港收視的最高紀(jì)錄。

綜上所述，時下的粵港澳影視產(chǎn)業(yè)自主創(chuàng)新能力總體上欠佳，呈現(xiàn)出重商業(yè)投資而輕內(nèi)容生產(chǎn)能力的尷尬局面。

（二）粵港澳影視產(chǎn)業(yè)鏈主體的黏合性缺失

近年來，粵港澳的文化產(chǎn)業(yè)得到不少政策上的關(guān)注與扶持，如《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》[2] 提出“深化粵港澳文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)合作，有序推進市場開放。充分發(fā)揮香港影視人才優(yōu)勢，推動粵港澳影視合作，加強電影投資合作和人才交流”。但目前看來實際成效還很有限，三地影視行業(yè)主要依托政府或政府授權(quán)單位開展影視交流合作活動，或者只是從各自利益出發(fā)進行短期、事項性的協(xié)作，產(chǎn)業(yè)鏈各主體間黏合性較差，難以形成高效合理的協(xié)作體系，開展高層次發(fā)展的深度合作。由于社會體制上的差異，導(dǎo)致內(nèi)部形成特殊的運營成本和效率磨損[3]，同樣增加了合作的難度。

近年來，粵港澳大灣區(qū)影視行業(yè)不懈努力和探索，諸如建立廣東南方電影工程技術(shù)研究院、舉辦廣東省優(yōu)秀電影推介會，以及啟動京穗合作的“新人文電影計劃”，等等，但這些項目多為部分區(qū)域利用其自有資源的嘗試，缺乏粵港澳三地間的資源整合，發(fā)展合力尚未形成。為實現(xiàn)粵港澳大灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)的崛起，亟需建立跨界協(xié)調(diào)平臺以及多元主體協(xié)同發(fā)展機制，促進影視產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)之間的配合協(xié)作，并從要素驅(qū)動向創(chuàng)新驅(qū)動轉(zhuǎn)型，大力提升自主創(chuàng)新能力。

（三）多元復(fù)雜地域文化的認(rèn)同困難

粵港澳地區(qū)的地域文化多元復(fù)雜（廣府、香港、潮汕、客家、葡風(fēng)），影視語言涉及普通話、粵語方言、英語和葡語，語言使用習(xí)慣、日常生活方式、地域文化習(xí)俗等也不完全相同，同時受制于歷史、政治等諸多錯綜復(fù)雜因素的影響以及不同區(qū)域受眾身份認(rèn)同和價值認(rèn)同的差異，影視作品流通存在著“水土不服”的障礙。譬如進入香港地區(qū)的內(nèi)地電視劇主要是歷史正劇和在當(dāng)?shù)赜休^高認(rèn)知度與受眾基礎(chǔ)的改編作品[4]，但部分歷史題材影視作品在改編為粵語版本后卻失去了原有味道，損害了臺詞中的意蘊之美；同時港劇在內(nèi)地播映也受到一定限制，部分作品因過度暴力血腥或者其他不當(dāng)內(nèi)容而在一定程度上被“處理”，其完整性、連貫性受到影響，觀賞效果大打折扣。

縱觀TVB引入的內(nèi)地劇多為精心巨制的宮廷劇，如《甄嬛傳》（2011）、《羋月傳》（2015）、《延禧攻略》（2018）等等，得益于同根同源的歷史文化和女性受眾對宮斗戲碼的觀看偏好，產(chǎn)生了較好的傳播效果和市場收益。但內(nèi)地現(xiàn)實題材生活劇卻鮮少引入香港，更是無緣黃金檔播放。最大的原因在于現(xiàn)實題材生活劇涉及生活、工作和家庭背景，內(nèi)地與香港的文化差異使香港觀眾對反映內(nèi)地生活的電視劇很難產(chǎn)生共鳴。因此，如何更好地發(fā)掘粵港澳特色、找到更多文化基因上的共通點和影視傳播中的共鳴點，有待進一步探討。

三、發(fā)揮粵港澳大灣區(qū)影視發(fā)展的聚合效應(yīng)

鑒于前述諸多問題，我們認(rèn)為，粵港澳大灣區(qū)影視發(fā)展應(yīng)規(guī)劃并整合產(chǎn)業(yè)主體力量與資源優(yōu)勢，使之產(chǎn)生聚合效應(yīng)，促進粵港澳影視產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。

（一）整合優(yōu)化主體力量，促進產(chǎn)業(yè)協(xié)同發(fā)展

影視產(chǎn)業(yè)的核心業(yè)務(wù)環(huán)節(jié)主要包括內(nèi)容制作、宣傳發(fā)行及平臺播映，涉及投資方、制作團隊、宣發(fā)團隊、播映平臺、觀眾等多方主體，影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是多方主體共同努力的結(jié)果，與其背后的政策制度、經(jīng)濟發(fā)展、文化氛圍等條件密切相關(guān)。因此整合優(yōu)化多方主體力量，增強影視產(chǎn)業(yè)的協(xié)同合作是破局之根本。

人才的缺失是目前粵港澳影視發(fā)展的痛點，《廣東省廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展“十四五”規(guī)劃（2021年-2025年）》[5] 也多次強調(diào)“人才”的重要性。政策鼓勵和利好就業(yè)機會吸引本土優(yōu)秀人才回流，吸納并培養(yǎng)更懂粵港澳影視的優(yōu)秀人才隊伍尤為迫切。同時粵港澳大灣區(qū)的影視產(chǎn)業(yè)鏈較為松散，存在產(chǎn)業(yè)創(chuàng)收和盈利能力較弱等問題。舊金山灣區(qū)和紐約灣區(qū)實行的“半官方、民間組織及產(chǎn)業(yè)發(fā)展組織共同主導(dǎo)驅(qū)動影視娛樂產(chǎn)業(yè)”的發(fā)展模式或能為此提供發(fā)展思路。[6] 粵港澳大灣區(qū)可結(jié)合國內(nèi)具體實際，利用相關(guān)政策和協(xié)調(diào)機制，培育促使粵港澳三地影視產(chǎn)業(yè)互動協(xié)同的良性社會組織，進一步整合區(qū)域間影視娛樂企業(yè)、科創(chuàng)產(chǎn)業(yè)、影視藝術(shù)研究型大學(xué)、社會公眾等多元主體力量，推動粵港澳大灣區(qū)影視產(chǎn)業(yè)主體間的交流合作與互補有序發(fā)展。

（二）厚植多元文化基因，打造大灣區(qū)影視IP

粵港澳大灣區(qū)歷史淵源交相錯雜，文化基因多元豐富，各具特色而又不失共通性，從發(fā)展角度看有著“小圈疊大圈”的復(fù)合優(yōu)勢。具體而言，從廣東濃郁的嶺南文化傳統(tǒng)到港澳歷史特殊性的中西交融文化，再到粵港澳大灣區(qū)時代巨變下的多元文化碰撞等，為影視創(chuàng)作提供了得天獨厚的題材優(yōu)勢，完全有可能打造出大灣區(qū)特色的影視IP，形成品牌效應(yīng)。

如廣東出品的動畫電影《雄獅少年》中蘊意著多彩的嶺南文化，“通過對粵港文學(xué)、電影和音樂作品的再現(xiàn)和追憶，實現(xiàn)與觀眾的集體情感對話，并引申出平凡生活中的英雄與俠義情結(jié)。”[7] 影片從留守少年、廣州務(wù)工等社會現(xiàn)實為框架背景，以“舞獅”等傳統(tǒng)文化符號為線索串聯(lián)，刻畫了故事主角“有血有肉”的成長歷程。既帶有鮮明地域特色又能喚起廣泛文化認(rèn)同，是一次讓嶺南文化成功出圈的可貴嘗試。《小虎墩大英雄》另一部IP動畫電影票房同樣數(shù)據(jù)亮眼，“小虎墩”作為原創(chuàng)IP開辟了粵產(chǎn)國風(fēng)武俠動漫的新風(fēng)格，在人物設(shè)定、內(nèi)容敘事、場景建構(gòu)中體現(xiàn)的“俠義精神”廣受好評。由此可見，鮮明的特色文化與社會現(xiàn)實問題的碰撞或是影視創(chuàng)作的重要靈感來源，而獲得不同文化背景下觀眾的共鳴是影視作品成功的重要表現(xiàn)。多元的文化基因為大灣區(qū)影視創(chuàng)作提供了更豐富的構(gòu)想條件，三區(qū)域間的歷史變遷、經(jīng)濟發(fā)展、文化交流與碰撞為大灣區(qū)影視IP的發(fā)掘與可持續(xù)發(fā)展埋下了重要伏筆。

（三）重視新興技術(shù)應(yīng)用，助力內(nèi)容生產(chǎn)與合作

影視作品是科技與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，影視產(chǎn)業(yè)涉及制作成本、質(zhì)量效果、傳播安全、收益成效等環(huán)節(jié)，這些環(huán)節(jié)將深度影響影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向，而技術(shù)在其中起關(guān)鍵作用。例如，好萊塢電影憑借高科技特效巨制擠占香港電影市場，這也是香港電影逐漸衰落的重要原因。1993年，《侏羅紀(jì)公園》拉開了好萊塢電影大戰(zhàn)香港電影的序幕，接著《泰坦尼克號》（1997）狂攬1.15億元的香港票房，繼續(xù)沉重地打擊了港片[8]，而后幾年漫改電影進一步擠占市場份額，香港電影票房前十再難看到本土電影，由此可見技術(shù)的發(fā)展對影視產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了沖擊與重構(gòu)。一方面技術(shù)賦能內(nèi)容為觀眾提供了更寬闊的內(nèi)容遐想空間，另一方面技術(shù)也提升了數(shù)字化管理和分發(fā)傳播效率。這意味著我們需要從兩個方面重思內(nèi)容與技術(shù)的結(jié)合，促進影視產(chǎn)業(yè)的向上發(fā)展。

一方面，粵港澳大灣區(qū)應(yīng)抓住網(wǎng)絡(luò)數(shù)字時代的發(fā)展機遇，發(fā)揮“灣區(qū)”的高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢，善用新興科技助力影視創(chuàng)作，實現(xiàn)內(nèi)容生產(chǎn)與技術(shù)進步的完美結(jié)合。如粵劇電影《白蛇傳·情》作為中國第一部4K全景聲戲曲電影，運用科技使戲曲脫離傳統(tǒng)舞臺場景束縛，同時添加CG渲染達(dá)到虛實結(jié)合之境、如夢如幻，使得傳統(tǒng)神話故事也能帶給觀眾全新體驗。這種創(chuàng)新性嘗試使得該電影獲得中國內(nèi)地影史戲曲片票房冠軍，廣受好評。另一方面，目前粵港澳三地在影視產(chǎn)業(yè)合作中存在資源浪費以及效率低下的問題，同時版權(quán)收益易產(chǎn)生爭端[9]。區(qū)塊鏈技術(shù)的應(yīng)用將有助于安全推進影視內(nèi)容的分發(fā)、共享和傳播，為版權(quán)流轉(zhuǎn)與交易變現(xiàn)提供便利與保證。但目前這一技術(shù)應(yīng)用仍存在技術(shù)和制度上的缺陷[10]，還需從法律制度、行業(yè)認(rèn)證和執(zhí)行機制等多方面進行協(xié)調(diào)共通。

簡言之，為推進粵港澳大灣區(qū)的影視產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展，需要將內(nèi)容發(fā)力、技術(shù)賦能、制度保障三者有效地結(jié)合起來。未來需要增強三地間及產(chǎn)業(yè)鏈各主體間的合作，通過生產(chǎn)和傳播分發(fā)優(yōu)質(zhì)影視內(nèi)容，盤活政策、資金、人才、技術(shù)的資源優(yōu)勢，發(fā)揮產(chǎn)業(yè)聚合效應(yīng)，促進粵港澳大灣區(qū)影視的可持續(xù)發(fā)展。

（作者單位：華南理工大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

注釋：

[1] 國家電影專資辦：《2021年度中國電影市場數(shù)據(jù)報告》，2022年。

[2] 中共中央、國務(wù)院：《粵港澳大灣區(qū)發(fā)展規(guī)劃綱要》，2019年。

[3] 蔡麗茹：《從“伙伴”到“合伙人”：粵港澳大灣區(qū)區(qū)域關(guān)系演變及合作路徑探討》，《城市觀察》，2018年，第6期。

[4] 楊明品：《中國電視劇發(fā)展基本態(tài)勢與粵港澳大灣區(qū)電視劇發(fā)展對策思考》，《粵海風(fēng)》，2019年，第5期。

[5] 廣東省廣播電影局：《廣東省廣播電視和網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展“十四五”規(guī)劃（2021年-2025年）》，2021年。

[6] 臧志彭、嚴(yán)艷璐：《世界灣區(qū)影視娛樂產(chǎn)業(yè)集聚格局與粵港澳應(yīng)對策略——基于2008—2017年全球上市公司數(shù)據(jù)的區(qū)位熵分析》，《同濟大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2020年，第31卷，第5期。

[7] 趙益：《雄獅少年：東方審美意蘊下的游子英雄夢》，《當(dāng)代動畫》，2022年，第1期。

[8] 百度百科：https：//baike.baidu.com/item/香港票房排行榜/24119109？fr=aladdin#1.

[9] 王曉冰、談天：《粵港澳大灣區(qū)：數(shù)字化革命開啟中國灣區(qū)時代》，北京：中信出版集團，2018年版，第180頁。

[10] 周江偉、趙瑜：《區(qū)塊鏈與影視版權(quán)保護》，《聲屏世界》，2020年，第14期。