劉軒

《牡丹亭》是明代戲劇家湯顯祖最負盛名的作品，他本人也自謂“一生四夢，得意處唯在牡丹”。自從明萬歷年間刊行以來，《牡丹亭》不論是作為案頭讀物還是場上演出，都獲得了大量擁躉?！赌档ねぁ酚置哆€魂記》、《牡丹亭記》，故事源于明代話本小說《杜麗娘慕色還魂記》，其中情節(jié)又糅合了《搜神記》、《太平廣記》等前代志怪小說，全劇充滿了浪漫主義色彩。這部劇作通過描寫杜麗娘和柳夢梅兩個“情癡”的曲折結(jié)合，塑造了一個充滿“至情”的理想社會——不僅男女主人公為情甘愿生生死死，圍繞在他們身邊的配角諸如石道姑、春香、花神，甚至帝王，都知情重義，愿意成全他們的愛情。更為可貴的是，《牡丹亭》沒有將對于“情”的理解局限在肉體凡胎互相吸引的男女之情，而是通過杜麗娘對于自己生命的青春美麗的自覺、欣賞和珍惜，而上升到了哲學(xué)層面，“把生命的本身狀態(tài)作為關(guān)注的中心，從哲學(xué)的高度上去表現(xiàn)人的情欲”，湯顯祖在這部劇作中歌頌的甚至不是愛情本身，而是生命的一種理想的自然和自由的狀態(tài)。這種前所未有的思想高度使得《牡丹亭》在一眾才子佳人傳奇中脫穎而出，成為我國戲劇史上一顆璀璨的明珠。

上海昆劇團此次復(fù)排全本《牡丹亭》，將湯翁原作全部55出“一折無遺”地呈現(xiàn)在當(dāng)代昆劇舞臺上，確實是一個歷史性的創(chuàng)舉。

作為傳奇發(fā)展史上的巔峰之作，有關(guān)《牡丹亭》演出的記載頻頻見于文獻。但是由于年深日久，明代 《牡丹亭》全本盛演的具體面貌已無從得知。從明代中期昆腔傳奇盛演以來，即使在士大夫的廳堂之上，“一字無遺，無微不及”的全本戲演出也并不多見。“好戲若逢貴客，必受腰斬之刑”，迄今見諸記載的一些全本戲演出，多半是根據(jù)舞臺搬演的需要、在原作基礎(chǔ)上刪減的“節(jié)本”形態(tài)出現(xiàn)。進入清朝中期之后，隨著昆腔傳奇創(chuàng)作的衰落和昆劇演出受眾的縮減，折子戲演出模式逐漸替代全本戲成為主流，如今可見的場上之曲多半傳承自清代乾嘉以降折子戲演出時期漸漸形成的搬演定式。具體到每一出特定劇目，因為各自舞臺表現(xiàn)力的不同而經(jīng)歷了迥異的傳承過程：有的出目如《腐嘆》、《謁遇》、《繕備》等因為與主線情節(jié)聯(lián)系不緊密而久不見于場上，即使是在乾嘉之后有演出記錄流傳的折子，其“傳統(tǒng)”的保有程度和打磨水平，也因其傳承歷史的不同而天差地別。乾隆二十八年至乾隆四十二年間陸續(xù)收集、增補刊行的“清代昆腔大戲考”《綴白裘》中收錄的《牡丹亭》折子有《學(xué)堂》、《勸農(nóng)》、《游園》、《驚夢》、《尋夢》、《離魂》、《冥判》、《拾畫》、《叫畫》、《問路》、《硬拷》、《圓駕》，凡12出，這部以當(dāng)時流行折子戲舞臺本為收錄對象的昆劇散出選集基本可以說明《牡丹亭》在清代中期的舞臺搬演情況。清末民初老曲師殷溎深編訂的《牡丹亭全譜》，分為上下兩卷，共四冊，卷上收錄有《學(xué)堂》、《勸農(nóng)》、《游園》、《驚夢》、《尋夢》、《離魂》、《冥判》、《拾畫》，卷下有《叫畫》、《道場》、《魂游》、《前媾》、《后媾》、《問路》、《硬拷》、《圓駕》。這在之前《綴白裘》和《審音鑒古錄》的基礎(chǔ)上擴展了杜麗娘回生之后的內(nèi)容，使得演出更有頭有尾，后世《牡丹亭》的搬演，大都不出這個范圍。

自1949年之后，《牡丹亭》作為昆劇最具代表性的作品，其“全本”形態(tài)層出不窮，幾乎全國的昆劇院團都不同規(guī)模地創(chuàng)排過各種名目的“全本”《牡丹亭》，其中在國內(nèi)外影響比較大的有江蘇省昆劇院張繼青在20世紀80年代主演的上下本《牡丹亭》、郭小男與上海昆劇團1999合作年創(chuàng)排的35出版《牡丹亭》、華裔導(dǎo)演陳士錚導(dǎo)演的全本《牡丹亭》，以及2004年白先勇聯(lián)合江蘇省蘇州昆劇院創(chuàng)排的青春版《牡丹亭》，2014年七大昆劇院團聯(lián)合排演、由國寶級老藝術(shù)家集體主演的“大師版”《牡丹亭》。

這幾版《牡丹亭》雖然舞臺呈現(xiàn)效果各有千秋，但在內(nèi)容編排上大同小異，雖然選取的折子略有出入，但基本都遵循了“只刪不改”的原則和思路，把原作中與主線情節(jié)關(guān)系不大的出目刪去，以保證故事的完整性和舞臺呈現(xiàn)的緊湊性。但是，時至今日，在昆劇申遺成功20年后，在昆劇被賦予了更多“民族-國家”層面的文化象征身份的當(dāng)下，重新審視《牡丹亭》，恢復(fù)更多塵封已久的折子戲，盡量讓它更完整地重現(xiàn)于世人面前，似乎也成為一種必然。

此次上昆55出全本《牡丹亭》的導(dǎo)演郭小男自從20世紀80年代開始，就以其敏感的文化自覺創(chuàng)作了一系列經(jīng)典的戲曲舞臺作品，如淮劇《金龍與蜉蝣》、越劇《寒情》、《藏書之家》、《孔乙己》等，這些作品都以突出的人文關(guān)懷立足于當(dāng)時的戲曲舞臺，令觀眾耳目一新，甚至在某種程度上起到了改變劇種氣質(zhì)的作用，如《金龍與蜉蝣》之于淮劇、《孔乙己》之于越劇等等。此番再度與上昆合作重排《牡丹亭》，他并不滿足重復(fù)自己20年前的工作，而是重新思考了當(dāng)下觀眾期待什么，如何為這個昆劇觀眾早已爛熟于心的“老”故事賦予“新”的形式和內(nèi)容，基于此，他提出了創(chuàng)排這一版《牡丹亭》所著力實現(xiàn)的五個“新”：新的精神面貌、新的人文解釋、新的表達走向、新的表演方法、新的舞臺呈現(xiàn)。55出全本《牡丹亭》不僅聚焦于生旦之間的愛情離合，也全景式地還原了原著中有關(guān)明朝社會、戰(zhàn)爭、民俗等豐富內(nèi)容。

出于這種文化展示的目的，這版全本《牡丹亭》將55出一出不落地搬上了昆劇舞臺，集中在2天3場近8個小時的演出中。在保留原作中生旦精華折子戲的基礎(chǔ)上，從內(nèi)容到舞臺呈現(xiàn)形式都凸顯出主創(chuàng)們盡力為這版《牡丹亭》賦予更多文化象征意義的努力。

從內(nèi)容編排上來看，55出全部故事情節(jié)的保留，大大增加了老生、凈、丑、副凈等行當(dāng)?shù)谋硌菡故究臻g，熱熱鬧鬧你方唱罷我登場，全本演出仿佛是一幅在觀眾眼前徐徐展開的明代生活風(fēng)情畫卷，而本劇的主人公杜麗娘和柳夢梅更像是兩個導(dǎo)賞者，觀眾跟隨著他們活動的足跡看到了明代官宦之家的閨塾內(nèi)宅生活情狀，也了解到了明代貧寒士子科舉晉升的種種“門道”，甚至上到宮廷，下到鄉(xiāng)村，官場與鄉(xiāng)野，胡虜與山賊，都通過柳杜二人的活動一一展現(xiàn)，令人應(yīng)接不暇。并且此次演出在每一折的下場，恢復(fù)了原作中的“集唐”詩，根據(jù)原作中的行當(dāng)標(biāo)注由演員分別念出，對全折做一個小小的總結(jié)，全劇的集唐詩作為下場前的定式出現(xiàn)，在形式上又形成了一種重復(fù)和回環(huán)的結(jié)構(gòu)，頗具古韻。

在舞臺呈現(xiàn)方面，或許是為了轉(zhuǎn)場的便捷，又或許是為了將平面化的舞臺劃分出立體的時空效果，這版《牡丹亭》在舞美設(shè)計上運用了大轉(zhuǎn)臺嵌套小轉(zhuǎn)臺的模式，將舞臺劃分成杜麗娘閨閣、杜府后花園、杜府之外的社會等幾個小空間，在兩場之間的轉(zhuǎn)換或通過演員在緩慢旋轉(zhuǎn)的小舞臺之間變換位置，或由大轉(zhuǎn)臺將上一場的演員整體轉(zhuǎn)到舞臺后半部分。借助旋轉(zhuǎn)舞臺不停地轉(zhuǎn)動與演員臺步圓場之間的配合，這場演出的轉(zhuǎn)場雖然頻繁，但保證了相當(dāng)?shù)牧鲿承裕⒃趥鹘y(tǒng)的上下場表演形式上增添了一點新鮮感，某種程度上緩解了觀眾在觀劇時由于演員頻繁地上下場而容易產(chǎn)生的疲憊感。但是，這樣不停旋轉(zhuǎn)的舞臺同時也產(chǎn)生了另一個問題，即對于穿梭于其間的演員來說，有限的舞臺空間上過多的實體裝置不可避免地限制了演員在舞臺上的表演，特別是對于已經(jīng)習(xí)慣了“景帶在身上”的戲曲演員而言，當(dāng)“景”剝離出來成為一個固定的具體對象時，如何處理虛擬的“演繹”景色與已然呈現(xiàn)的實體背景之間的關(guān)系，就成為一個如何安排傳統(tǒng)身段程式的系統(tǒng)性問題。

這個矛盾在三本里的上本中表現(xiàn)得尤為突出。這或許是因為上本經(jīng)過歷代舞臺打磨的傳統(tǒng)折子最多，觀眾耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)折子戲大半集中在上本故事中，身段動作編排也最為精細，很多表演已然成為這一類折子戲的關(guān)鍵看點。但這樣的分割式旋轉(zhuǎn)舞臺無法為這一類折子的演出提供足夠演員施展身段的有效空間，因此不得不對一些經(jīng)典身段進行刪減，這不能不說對該折的整體藝術(shù)魅力有所削損，例如此次演出的《游園》、《尋夢》就是一例。另外，從實際演出情況來看，大的旋轉(zhuǎn)舞臺上嵌套的小旋轉(zhuǎn)舞臺在演出過程中處于不停旋轉(zhuǎn)的狀態(tài)，演員在兩個場景之間的轉(zhuǎn)換需要從一個小舞臺換到另一個小舞臺時，偶爾會分心關(guān)注腳下的情況以避免發(fā)生失誤。這種由于要照顧舞臺道具而影響演員表演狀態(tài)的情況在多裝置的戲曲演出中時有發(fā)生，似乎也成為了當(dāng)代戲曲編創(chuàng)者在努力尋找新的舞臺呈現(xiàn)方式時必須要注意的一個問題。相比之下，中本和下本的舞臺呈現(xiàn)流暢度整體上要優(yōu)于上本，除了演員自身表演的因素外，中、下兩本中隨著同時出現(xiàn)的戲劇場景減少而減少的旋轉(zhuǎn)舞臺也是一個不可忽略的原因。

由上述資料可知，《牡丹亭》自問世以來，除去早期在內(nèi)宅深院中自娛的家班演出之外，多半的演出都較少涉及杜麗娘回生之后的內(nèi)容，特別是第36出《婚走》以后的折子，除了《硬拷》、《圓駕》之外，鮮少見于舞臺演出記載。究其原因，除了在清代中期以后昆劇衰落、演出主流模式由全本戲轉(zhuǎn)為折子戲的因素之外，也有評論者認為湯顯祖原作中36出之后的內(nèi)容結(jié)構(gòu)蕪雜，內(nèi)容瑣碎，過于現(xiàn)實的人間煙火氣略略減損了在回生之前杜麗娘“神仙姐姐”一般的形象，因此視之為“蛇足”。而在我看來，這幾出恰巧展現(xiàn)了現(xiàn)實生活中的柳夢梅對杜麗娘愛情追求的一個回應(yīng)，他在禮法重重的現(xiàn)實中對二人感情正統(tǒng)性與正當(dāng)性的認可與維護，是作者對杜麗娘“至情”追求的一種肯定：沒有柳夢梅的回應(yīng)，杜麗娘的深情向誰托付？沒有柳夢梅的情之所鐘、無所畏懼，又怎么點綴得出這“至情”的魅力？又怎么續(xù)得上這牡丹亭杜鵑殘夢？正是因為有了柳夢梅在《婚走》、《如杭》、《淮泊》、《硬拷》、《圓駕》幾出中對待他和杜麗娘情感正當(dāng)性的堅定維護，以及在世人非難和禮法摧磨中，始終保持著赤誠心性，不離不棄，敢做敢當(dāng)，才把他和以往的一干書生才子區(qū)分了開來?？梢哉f，因為有了下本中的柳夢梅，觀眾才更加覺得杜麗娘的愛和追求都是正確的，真有人會納彩掛墳頭，在我們看不到的地方，真有一個牡丹亭上三生路，湯顯祖在《牡丹亭》中所編織的“至情”理想至此才無懈可擊，有了更深刻的現(xiàn)實意義。

因此，如果說上本是杜麗娘的白描，下本就是柳夢梅的本傳，歷來舞臺搬演看重前半部分，因其曲詞更為完整動人，也容易編排出彩的身段。但在上本中，柳夢梅基本是作為杜麗娘的“夢中人”出現(xiàn)，他自身的個性是模糊的，只是杜麗娘臆想出來的一個虛幻的“偶像”。而下本中的幾折對于塑造柳夢梅立體的人物形象具有更關(guān)鍵的作用，柳夢梅作為一個活生生的人，要應(yīng)對夫妻、翁婿、上下級等社會關(guān)系，這幾折沒有特別完整的大段曲詞，戲劇情境也更加生活化，偏離了昆劇小生演員所擅長的生旦兒女情長的表演場域，其實對演員的表演提出了更深層次的要求。即如何在不破壞“夢人兒梅卿柳卿”的基本人設(shè)前提下，塑造出一個既有傳統(tǒng)士子憨直天真又有嶺南才子機敏應(yīng)變的多面柳夢梅形象。作為女小生，胡維露在從中本的慕色書生到下本的溫柔丈夫之間的角色轉(zhuǎn)換基本到位，特別是《圓駕》中杜麗娘照鏡辨人鬼之時，她飾演的柳夢梅看著杜麗娘的眼神里除了關(guān)心，還有一點小小的擔(dān)憂和不確定，但是這點擔(dān)心又讓人覺得柳夢梅這個人物特別真實——回生之后，逃難、應(yīng)考、中第，一系列的“紅塵俗務(wù)”接踵而來。雖然有過相互的剖白，可柳夢梅大概也從未細細思量過這前亡后化的可能性和真實性，或者說，杜麗娘究竟是人是鬼，這時候?qū)λ呀?jīng)不那么重要，只要她是他的夢中美人、現(xiàn)世妻子就已足夠。但是他也知道，旁人對于杜麗娘的人鬼之別是非常在意的，因此，這擔(dān)心不僅僅是怕杜麗娘異于常人，更是怕如花美眷遭受風(fēng)刀霜劍。至此，湯顯祖筆下“至情”的柳夢梅才是真正活脫脫立在舞臺上了。

除了兩位主演之外，飾演石道姑的胡剛得到了老師劉異龍的真?zhèn)?，將這個天生殘疾的小人物演繹得既有滑稽之處又令人心生敬重，把一個底層人物的戲謔與仗義展現(xiàn)得剛剛好；一人分飾大花神及溜金娘娘的武丑譚笑也頗令人驚喜，特別是俊扮的大花神，使人看到了其本工行當(dāng)外的表演潛力。

從整體劇本編排上來說，全部55出要想在8個小時左右的時長里“一折無遺”地呈現(xiàn)，勢必要做些刪汰。然而，此次演出最有爭議的就是為了維持全部55出情節(jié)的完整，而對某些經(jīng)典折子的經(jīng)典曲詞進行了刪減，如上本中杜麗娘的《游園》、《尋夢》、《寫真》、《離魂》等，這些都可算作是昆劇閨門旦演員的“家門戲”，對其曲詞及相應(yīng)表演程式過多的刪減，不能不說部分地影響了上本演出的整體藝術(shù)性。

“冷雨敲窗不可聽，挑燈閑看《牡丹亭》”，稍晚于湯顯祖的明代作家吳炳所作傳奇《療妒羹》中《題曲》一出，作者借喬小青之口說出了《牡丹亭》相比于其他才子佳人傳奇更動人心魄之處，即通過杜麗娘的愛情追求經(jīng)歷傳達出一種人生難以完滿求而不得的終極孤獨。在我看來《題曲》中喬小青的“讀后感”，也是對《牡丹亭》精神內(nèi)涵較為恰切的總結(jié)。正如喬小青掩卷后所悲嘆的：若都許死后自尋佳偶，豈惜留薄命活做羈囚？《牡丹亭》中杜麗娘所追求的“生生死死隨人愿，花花草草由人戀”，在精神內(nèi)核上已經(jīng)遠遠超越了愛情的范疇，她對愛情的追求是愛的權(quán)利本身，而非某一個具體的對象，與東坡先生詞作中希望在如隙中駒、石中火一樣短暫倉促的生命中追求絕對的自由境界相類。這也使杜麗娘這一人物得以超越崔鶯鶯、張倩女等同類題材的女主人公，而具有更深刻、更復(fù)雜的哲學(xué)意蘊。郭小男導(dǎo)演和上海昆劇團選取這樣一部巨著重新演繹，并力圖恢復(fù)其在文學(xué)上的完整性，對于當(dāng)下“中國文化走出去”是一種非常有益的嘗試。

徑曲夢回人杳，閨深佩冷魂銷，昆劇盛演的時代早已成為歷史，所幸這樣精美的舞臺藝術(shù)幾經(jīng)沉浮磕磕絆絆地走到了我們面前。郭小男導(dǎo)演曾表示，希望這部全本《牡丹亭》能夠留下具有藝術(shù)高峰的意義，成為對中國經(jīng)典傳統(tǒng)文化表現(xiàn)具有現(xiàn)代高度、無愧于時代的佳作，由此可見導(dǎo)演及上昆主創(chuàng)團隊對這次全本《牡丹亭》的創(chuàng)排賦予了更多文化意義。

（作者為浙江傳媒學(xué)院戲劇影視研究院助理研究員）