“自由落體”的自反性困局

摘要：藝術(shù)家黑特·史德耶爾以一場(chǎng)名為“自由落體”的“思想實(shí)驗(yàn)”隱喻“后電影”時(shí)代影像與主體的失重墜落，并認(rèn)為以“貧乏影像”的形式在新媒體空間里“復(fù)活”的散文電影在這場(chǎng)“自由落體”運(yùn)動(dòng)中重構(gòu)了電影的本體。這一思想實(shí)驗(yàn)將困擾史德耶爾自身藝術(shù)創(chuàng)作與整個(gè)散文電影未來(lái)走向的難題放置眼前，試圖擁抱或反抗“自由落體”的行動(dòng)分別對(duì)應(yīng)于她嘗試以“網(wǎng)絡(luò)媒介空間”或“博物館空間”作為散文電影歸宿的兩種策略，然而，她的這兩種探索均陷入了自反性困局。通過(guò)分析史德耶爾對(duì)于“定義”散文電影和“安置”散文電影的曖昧態(tài)度和矛盾主張，可以重新引導(dǎo)人們回到對(duì)電影之本身以及主體之本身的拷問(wèn)。

關(guān)鍵詞：散文電影，黑特·史德耶爾，后電影，貧乏影像，新媒體，主體性

Abstract： The artist Hito Steyerl used the "Thought Experiment" of the "Free Fall" to metaphor the "Weightlessness" of images and subjects in the "Post-cinema" era， and she also believed that the Essay Film， which "resurrected" in the form of the "Poor Image" in the New-media Space， reconstructed the ontology of cinema. This experiment puts the dilemma of both the art practice of Steyerl and the prospect of the essay film. Trying to embrace or resist the "Free Fall" corresponds respectively to her blueprints of taking "Network-media Space" or "Museum Space" as the destination of the essay film， however， both explorations are mired in a paradoxical dilemma. By analyzing Steyerl's ambiguous attitudes towards the "definition" and "disposition" of the essay film， people can reconsider the ontology of the film and subject.

Keywords： essay film， Hito Steyerl， Post-cinema， the poor image， new media， subjectivity

“定義”和“定位”電影似乎本就十分困難，因其發(fā)生條件、流變理路和本體身份都存在巨大的模糊性和爭(zhēng)議性。其一，就電影產(chǎn)生的先決條件而言，電影究竟是產(chǎn)生于亨利·伯格森（Henri Bergson）所謂的“電影幻覺(jué)”（L'illusion Cinématographique），還是托馬斯·愛(ài)迪生（Thomas Edison）研制的“活動(dòng)電影攝影機(jī)”（Kinetograph Camera）？其二，就電影作為一種文化工業(yè)而言，電影的發(fā)展接連面臨著電視工業(yè)、新媒體產(chǎn)業(yè)所帶來(lái)的威脅。細(xì)言之，在20世紀(jì)中葉，電視以共時(shí)性直播的形式挑戰(zhàn)了電影的再現(xiàn)傳播機(jī)制，一定程度上占據(jù)了文化工業(yè)的主導(dǎo)地位；21世紀(jì)以來(lái)，傳統(tǒng)電影工業(yè)不斷面臨著新媒體技術(shù)及其數(shù)字流通機(jī)制的挑戰(zhàn)。其三，就電影的本體身份而言，電影正在經(jīng)歷一個(gè)巨大的身份危機(jī)，這是導(dǎo)致電影的定義愈發(fā)不明朗、地位岌岌可危的關(guān)鍵所在。對(duì)于電影身份危機(jī)的關(guān)注可見(jiàn)于晚近時(shí)期種種對(duì)于“電影之死”［1］的激烈討論，而對(duì)于“電影之死”莫衷一是的爭(zhēng)論又進(jìn)一步指向這兩個(gè)延伸議題：如果承認(rèn)電影已死，亦即贊同我們進(jìn)入了弗朗西斯科·卡塞蒂（Francesco Casetti）所謂的“后電影”（Post-cinema）時(shí)代，那么，如何定義這一時(shí)代的種種幽靈影像？如果堅(jiān)持電影未死（電影只是以一種全新的方式繼續(xù)存在）［2］，那么，是否意味著整個(gè)影像社會(huì)都處于“延展電影”（Ex-cinema）的包裹之中呢？對(duì)于“電影已死/未死”這一爭(zhēng)論，藝術(shù)家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）［3］的主張是：電影已死——這毋庸置疑；但是，互聯(lián)網(wǎng)是不死的。［4］已死的影像幽靈能夠在后電影狀態(tài)下的新媒體機(jī)制里以全新形式“死而復(fù)生”（Resurrection），這一全新形式即“散文電影/論文電影”（Essay Film）［5］。

然而，如果堅(jiān)持這一影像本體身份的時(shí)空立場(chǎng)，史德耶爾必須回應(yīng)這場(chǎng)危機(jī)敘事下的兩個(gè)關(guān)鍵疑難。第一，是一場(chǎng)什么樣的“劫難”終結(jié)了電影的生命，使得電影至少陷入了“永久的昏迷”，以至于當(dāng)下對(duì)于電影本體身份的討論轉(zhuǎn)向了“后”（Post-）而非“延展”（Ex-）的立場(chǎng)？第二，史德耶爾所推崇的“散文電影”是否能作為一種“死而復(fù)生”或說(shuō)“破而后立”的電影形式去重構(gòu)“后電影”時(shí)代的電影本體？通過(guò)對(duì)史德耶爾的散文電影實(shí)踐和散文電影主張的分析，可見(jiàn)出散文電影在后電影狀態(tài)下的尷尬處境和史德耶爾自身的思想矛盾之處，并可進(jìn)一步地對(duì)這兩個(gè)根本問(wèn)題做出回應(yīng)。首先，這場(chǎng)“劫難”被史德耶爾理解為一種“自由落體”（Free Fall）。在這場(chǎng)對(duì)電影由內(nèi)到外的解體與重組的過(guò)程中，電影自身及其所輻射的各個(gè)層面都遭遇了一種無(wú)方向、去中心、加速度的“墜落”，身陷電影的主體也承擔(dān)著失重的恐慌和對(duì)于未知的無(wú)限欲求。其次，“自由落體”不僅僅隱喻著從“電影”到“后電影”的危機(jī)，同時(shí)暗示著散文電影似乎已經(jīng)進(jìn)入“后散文電影”（Postcinematic Essays）這一情境下的身份困境。通過(guò)分析史德耶爾對(duì)于“定義”散文電影和“安置”散文電影的曖昧態(tài)度和矛盾主張，可以重新引導(dǎo)我們回到對(duì)電影之本身以及主體之本身的拷問(wèn)。

一、 后電影散文：影像與主體的“自由落體”

正如蒂莫西·科里根（Timothy Corrigan）在著作《散文電影：始于蒙田，后于馬克》（The Essay Film： From Montaigne， After Marker，2011）中所認(rèn)為：定義和定位散文電影，就像界定“散文”一詞本身一樣，是一個(gè)困難性和創(chuàng)造性兼具的行動(dòng)。［6］作為一個(gè)不斷變化著本體身份的流動(dòng)概念，散文電影在其產(chǎn)生之初更像是一種“公共日記”，它或多或少地帶有“個(gè)人自傳”的性質(zhì)；而21世紀(jì)初的散文電影較之里希特時(shí)代的散文電影已有很大區(qū)別。就其定義而言，作為一種“跨越了虛構(gòu)和非虛構(gòu)、新聞報(bào)道和懺悔性自傳、紀(jì)錄片和實(shí)驗(yàn)電影”［7］的綜合性影像實(shí)踐范疇，散文電影不斷解構(gòu)進(jìn)而重構(gòu)電影的本體形式。就其身份而言，伴隨著對(duì)于散文電影的關(guān)注度的增長(zhǎng)，散文電影已經(jīng)“從邊緣走向了電影文化的中心，奪得頭籌（head-lines）”［8］。近十年（2011-2021）以來(lái)，隨著算法輔助技術(shù)的迭代升級(jí)以及集體智能（Collective Intelligence）的運(yùn)用，散文電影的加速發(fā)展既印證了科里根對(duì)于散文電影的預(yù)測(cè)，又以一種失重“墜落”的形式超出了科里根的設(shè)想。關(guān)于這場(chǎng)“墜落”開(kāi)始的時(shí)刻，我們并不能明確得知，但是可以將其模糊地定位在2010年左右。史德耶爾在2010年前后開(kāi)展的名為“自由落體”的“思想實(shí)驗(yàn)”（Thought Experiment）恰恰是對(duì)于這一“墜落”的絕佳詮釋?！白杂陕潴w”錨定了這一時(shí)刻：“這是過(guò)去已經(jīng)發(fā)生過(guò)的時(shí)刻，是應(yīng)該抓住的當(dāng)下墜落的時(shí)刻……這也是一個(gè)某種事實(shí)不可避免地確立之后和最終完成之前的時(shí)刻?！保?］這一時(shí)刻處于變動(dòng)的中心，它也許會(huì)帶來(lái)布朗肖（Maurice Blanchot）式的晦暗和混沌，抑或指向尼采（Friedrich Nietzsche）式的無(wú)限肯定性之可能，然而，這一具有決定意義的時(shí)刻被史德耶爾在《自由落體》中“懸置”（Hang Suspended）了起來(lái)。

斯文·盧提肯（Sven Lütticken）將史德耶爾的散文電影作品定義為一種“后電影散文”［10］，這一定義暗示著散文電影所存在的某種內(nèi)部分裂和瓦解的趨向?！癙ost-”這一前綴往往帶有解構(gòu)和重構(gòu)之意，它“著重于它們前后的差異，以及其所帶來(lái)的新的手法與藝術(shù)想象”［11］。大量創(chuàng)作者和理論家試圖以“散文電影”解構(gòu)“電影”，殊不知作為這一解構(gòu)武器的“散文電影”自身已然面臨著身份和歸屬上的確證危機(jī)?！白杂陕潴w”這一思想實(shí)驗(yàn)的發(fā)生恰恰處在史德耶爾自身藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐與藝術(shù)主張的某個(gè)曖昧分界點(diǎn)，或許可從這一關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)見(jiàn)出自由落體的“失重”體驗(yàn)何以導(dǎo)致她的矛盾主張和思路“分裂”，并且在這一對(duì)于過(guò)去、當(dāng)下、未來(lái)的“懸置”之中重新思考電影自身的本體形式。“自由落體”將這一困擾她自身的創(chuàng)作實(shí)踐亦即困擾整個(gè)散文電影未來(lái)走向的“困境”（Dilemma）放置眼前。在文章《自由落體：基于垂直視角的思想實(shí)驗(yàn)》（“In Free Fall： A Thought Experiment on Vertical Perspective”，2011）開(kāi)篇，史德耶爾便提出了對(duì)于“自由落體”狀況的恐慌：“想象你正在墜落，但是失去了地表……我們無(wú)法構(gòu)想一個(gè)穩(wěn)定的根基……但若我們的社會(huì)生活與哲學(xué)愿景沒(méi)有穩(wěn)固的根基，則必定招致主體與客體永久（或至少間歇性地）處于自由落體狀態(tài)?！保?2］

史德耶爾的散文電影作品《自由落體》（2010）將一項(xiàng)對(duì)飛機(jī)在經(jīng)濟(jì)衰退時(shí)停飛的調(diào)查和飛機(jī)撞擊（Crash）事故現(xiàn)場(chǎng)結(jié)合在一起。（圖1、2）作品將“撞擊之前”（Before the Crash）、“撞擊”（Crash）、“撞擊之后”（After the Crash）三個(gè)章節(jié)的影像敘事以蒙太奇的形式重新排序，并且模糊了事件的始點(diǎn)和終點(diǎn)，試圖以某種循環(huán)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)——這似乎暗示著不可避免的墜落將周而復(fù)始地重復(fù)發(fā)生。在這一基于去中心化的碰撞敘事的影像組織過(guò)程中，史德耶爾向觀眾傳達(dá)了這場(chǎng)“失重”構(gòu)想的當(dāng)代寓言。《自由落體》充分體現(xiàn)了當(dāng)代散文電影的三個(gè)基本特征：無(wú)空間中心、無(wú)結(jié)構(gòu)定式、反線性時(shí)間的影像組織，對(duì)于新媒介、新技術(shù)的關(guān)注，以及所傳達(dá)的思想意義層面的政治色彩和行動(dòng)性（這三個(gè)基本特征又共同具有“不穩(wěn)定性”）。以上特征分別回應(yīng)了朱莉婭·瓦西里耶娃（Julia Vassilieva）和迪恩·威廉姆斯（Deane Williams）在近作《逾越散文電影》（Beyond the Essay Film，2020）里提出的“文本性”（Textuality）、“技術(shù)性”（Technology）和“主體性”（Subjectivity）這三個(gè)關(guān)鍵詞。既然這三個(gè)關(guān)鍵詞是支撐和塑造散文電影作為一種特定文化形式的三個(gè)軸心，那么，也可從這三個(gè)“不穩(wěn)定的”軸心出發(fā)，進(jìn)一步“超越”甚至“逾越”散文電影，瓦解散文電影的既有形式。第一，就文本性而言，散文電影致力于對(duì)中心化空間的整體結(jié)構(gòu)的瓦解，以及線性的宇宙時(shí)間性敘事的破壞，并與此同時(shí)“破而后立”，在一種差異化的再聯(lián)結(jié)中完成某種先鋒性的嘗試，這恰好是當(dāng)前時(shí)代缺乏穩(wěn)固軸心的碎片化思考模式之典型呈現(xiàn)。第二，就技術(shù)性而言，新型的影像技術(shù)的運(yùn)用所促成的“超現(xiàn)實(shí)”的表現(xiàn)不在于強(qiáng)調(diào)已存在的固定空間本身，而是指向一個(gè)可以被自由創(chuàng)造的潛在的“任意空間”，它能夠以人們所預(yù)設(shè)的方式扭曲，并且圍繞異質(zhì)的、彎曲或者拼貼的全新視角進(jìn)行聚合與重構(gòu)。第三，在《逾越散文電影》一書(shū)中，“主體性”被置于最首要的一環(huán)，彰顯的、溢出的“主體性”不僅僅是散文電影的突出特征，甚至可以被界定為其最鮮明的本質(zhì)性特征；通過(guò)對(duì)于主體性“失重”的探析，或可進(jìn)一步梳理“自由落體”這一狀態(tài)之中和之后的未決中心以及未定趨向。

科里根《散文電影：始于蒙田，后于馬克》這一著作的標(biāo)題即體現(xiàn)了散文電影的本質(zhì)性悖論。散文電影“始于蒙田”，即散文電影“發(fā)家”于日記式的主觀性表達(dá)和作者式的個(gè)人書(shū)寫(xiě)；而散文電影“后于馬克”，或可得知其已經(jīng)越來(lái)越違背其強(qiáng)調(diào)“作者性”和“第一人稱(chēng)”的初衷。造成這一悖論或許有兩種原因。其一，散文電影一直面臨著，也不斷在試圖解決影像生成思想意義的“轉(zhuǎn)述困境”（Dilemma of Paraphrase）。作為一種“像”與“言”兼具的綜合性藝術(shù)，我們很難澄清電影的思想意義究竟是來(lái)自語(yǔ)言轉(zhuǎn)述還是影像自身，因?yàn)椤耙饬x一經(jīng)語(yǔ)言轉(zhuǎn)述便讓人難以判斷來(lái)源，但未經(jīng)語(yǔ)言轉(zhuǎn)述的意義又不為人所知”［13］。故而，散文電影對(duì)于“像”與“言”各自邊界的進(jìn)一步雜糅在成就了其先鋒性特質(zhì)的同時(shí)，也使其對(duì)于自身意義生成機(jī)制的詮釋再度陷入了自反性悖謬。其二，則在于散文電影完美融入技術(shù)媒介之后對(duì)于主體性的影響：AI算法、視角破壞和數(shù)字流通主義（Circulationism）在使得電影本身變得景觀化的同時(shí)，其內(nèi)在于影像中的思想也變得“散文化”［14］。譬如，作為影像組成方法的集體智能［如人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)（Artificial Neural Network，簡(jiǎn)稱(chēng)ANN）］對(duì)于“個(gè)人簽名”的抹消，或許是后結(jié)構(gòu)主義者所謂的“作者之死”（Le Morte d'Arthur）之同義反復(fù)。

這一由散文電影在本體形式和演變歷史上的雙重困境所造成的悖論，在史德耶爾前后期作品里主觀性的分野中得到了體現(xiàn)。史德耶爾在進(jìn)行“自由落體”這一思想實(shí)驗(yàn)之前創(chuàng)作的散文電影作品帶有大量的個(gè)人書(shū)寫(xiě)和主觀性表達(dá)。這種過(guò)剩的主觀性暴露于她對(duì)于政治、女性權(quán)利、體制、戰(zhàn)爭(zhēng)的批判之中，作為她早期藝術(shù)實(shí)踐最激進(jìn)的一環(huán)。然而，這種激進(jìn)和混沌兼而有之的主觀書(shū)寫(xiě)使得她的藝術(shù)主張缺乏某種一以貫之的、鞭辟入里的強(qiáng)力，它們似乎與她的散文電影本身一樣曖昧不清。譬如史德耶爾早期的標(biāo)志性散文電影《十一月》（November，2004）中建構(gòu)的“恐怖主義”則是基于她的已故好友安德莉亞·沃爾夫（Andrea Wolf）的經(jīng)歷和形象。在史德耶爾后續(xù)拍攝的自傳式散文電影《可愛(ài)的安德莉亞》（Lovely Andrea，2007）中，史德耶爾在東京的亞文化中穿行，在龐大的圖像檔案庫(kù)中尋找已經(jīng)遺失的、她曾擔(dān)任“繩縛模特”的圖像的故事。（圖3）在這些第一人稱(chēng)式的鏡頭敘事之中，“虛構(gòu)事件和事實(shí)事件在相互碰撞中同樣支離破碎，蒙太奇與舊蜘蛛俠漫畫(huà)和現(xiàn)場(chǎng)繩藝表演的片段交織在一起。”［15］我們不曾得知，作為一名20世紀(jì)80年代的普通學(xué)生，史德耶爾究竟是出于什么原因接受這些繩縛拍攝——是為了藝術(shù)、金錢(qián)還是其他更具顛覆性的目的？我們同樣迷失于作為電影作者和主角的史德耶爾在現(xiàn)實(shí)中作為電影制片人、藝術(shù)家和圖像理論家的多重身份。而在史德耶爾《如何不被看見(jiàn)》（How Not to be Seen，2013）、《流動(dòng)性有限公司》（Liquidity Inc.，2014）、《今日機(jī)器人》（Robots Today，2016）、《這是未來(lái)》（This is the Future，2019）中，大量影像技術(shù)炫技式的使用以及AI算法的輔助渲染使得作品的技術(shù)性破壞了文本的完整性，而這一結(jié)局是：她作為作者本身逐漸從她的作品敘事中退隱，從一個(gè)強(qiáng)勢(shì)的“具身發(fā)聲者”（Embodied Enunciator）變?yōu)橐粋€(gè)隱晦的“畫(huà)外詮釋者”。

可見(jiàn)，史德耶爾的早期作品因主觀性的過(guò)載和作者性的“過(guò)?！笔惆l(fā)導(dǎo)致敘事線索的雜多和曖昧，然而，在她如今的創(chuàng)作中，作為敘事主體的“作者”線索卻徹底丟失了——這讓我們同樣感到疑惑和不安。雖然史德耶爾不承認(rèn)自己作品里的主體性消失了，認(rèn)為它只是轉(zhuǎn)化為了集體智能的形式?；蛟S，相較于日記式的私人主觀性，集體智能體現(xiàn)出了一種復(fù)數(shù)性質(zhì)的、交互性質(zhì)的主體，它能夠回應(yīng)這一數(shù)字時(shí)代散文電影面臨的主體性疑難。然而，公共性質(zhì)的復(fù)數(shù)主體性的復(fù)歸是否可以彌補(bǔ)日記式的、自戀性的私人主觀性的退場(chǎng)？雖然史德耶爾一直在不斷求索以期回應(yīng)這一質(zhì)疑，但是，她的近期作品《社交模擬》（SocialSim，2020）顯示出她似乎已經(jīng)被這一“追問(wèn)”打敗。在影片結(jié)尾處，一名白人男警察在無(wú)數(shù)算法生成的數(shù)字化身的預(yù)示下表示，他基本上是在“為（他）消滅自身而努力”［Working For（His） Own Elimination］［16］——這似乎是史德耶爾無(wú)可奈何的揶揄，也暗示著她陷入了一個(gè)難以擺脫的怪圈中。（圖4）史德耶爾近年來(lái)持續(xù)存在的主體性憂慮與“自由落體”里的恐慌一脈相承。這一“驚喜”的恐慌，可以被具體闡釋為：對(duì)于失去中心、失去根據(jù)的擔(dān)憂與擁抱未來(lái)、擁抱充滿肯定性的未知世界的憧憬相互交織的“失重”體驗(yàn)?；蛟S是“在墜落的下方，沒(méi)有地面，飄搖不定”［17］，抑或是“義無(wú)反顧地墜向物體，擁抱充滿力量與物質(zhì)的世界”［18］?！白杂陕潴w”之后的結(jié)局被懸置起來(lái)，試圖擁抱或反抗“自由落體”的行動(dòng)在持續(xù)發(fā)生，對(duì)這兩種分裂可能性的踐行共同匯聚為一場(chǎng)與“搖搖欲墜的當(dāng)下”的殊死搏斗，這場(chǎng)搏斗將使我們重新思考這一置身其中的“墜落”之“現(xiàn)實(shí)”：“它發(fā)生于敞開(kāi)之中，我們或忍耐或享受，或擁抱或受苦……它沒(méi)有允諾共同體，而是持續(xù)變化的形態(tài)?！保?9］

二、后媒介空間：“貧乏”處境與去物質(zhì)性危機(jī)

全力擁抱這一失重的自由落體運(yùn)動(dòng)，并且寄望于永久處于這種不間斷的“下墜”之中是否是可行的呢？這一路徑與媒介的去物質(zhì)化表征高度關(guān)聯(lián)，因?yàn)槭е伢w驗(yàn)往往與物理性的重力與物質(zhì)性的實(shí)存相聯(lián)系。當(dāng)下的影像社會(huì)呈現(xiàn)出“地方正統(tǒng)的急劇敗退以及二者間關(guān)聯(lián)的減弱”［20］，大量散文電影（其中包括史德耶爾前期的散文電影作品）在此情況下脫離了傳統(tǒng)的影像媒介和封閉的物理空間，轉(zhuǎn)而向網(wǎng)絡(luò)空間、信息空間尋求庇護(hù)——這一墜落的歷史與經(jīng)驗(yàn)帶給了史德耶爾無(wú)限靈感，也喚起了她的不安與隱憂。誠(chéng)然，信息媒介與網(wǎng)絡(luò)空間以去物質(zhì)化的拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)包容了散文電影所指向的開(kāi)放性的影像文本、政治性的影像行動(dòng)、實(shí)驗(yàn)性的影像形式這幾種先鋒且激進(jìn)的影像變革方面；但是，這種包容性對(duì)于當(dāng)代的散文電影實(shí)踐者而言并非完全足夠。雖然史德耶爾大量電影作品和學(xué)術(shù)文章都討論了網(wǎng)絡(luò)媒介與信息流通的復(fù)雜性問(wèn)題，但網(wǎng)絡(luò)空間并非史德耶爾為這些被逐出電影院的散文電影所尋覓的最優(yōu)歸宿。

網(wǎng)絡(luò)媒介空間在其本質(zhì)而言是作為一種非物質(zhì)性媒介系統(tǒng)存在。一方面，就其空間結(jié)構(gòu)而言，網(wǎng)絡(luò)媒介空間能夠呈現(xiàn)出全新的空間視角，即一種無(wú)中心的拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)，它體現(xiàn)為多種質(zhì)與力量的流動(dòng)性、整體性綜合，影像和聲音能夠在不同的主體和載體上進(jìn)行流變和重組——這一結(jié)構(gòu)在非虛擬、物質(zhì)性、實(shí)體化的空間中是難以設(shè)想的。另一方面，就其媒介狀態(tài)而言，網(wǎng)絡(luò)媒介空間體現(xiàn)為一種雜亂卻無(wú)所不在的媒介氛圍，這將顛覆傳統(tǒng)媒介認(rèn)知對(duì)于“媒介”是作為溝通“影像客體”和“觀者主體”之“中介”這一既定前提的確認(rèn)。可見(jiàn)，就其空間化的媒介呈現(xiàn)形式和流動(dòng)性的媒介傳播形式而言，網(wǎng)絡(luò)媒介空間均區(qū)別于傳統(tǒng)影院的銀幕媒介空間。在《逾越散文電影》里，散文電影所涌入的網(wǎng)絡(luò)媒介空間被形容為數(shù)字時(shí)代的“未知水域”（Uncharted Waters），它似乎能夠暗示著非物質(zhì)性媒介所體現(xiàn)的摧枯拉朽的全新面向和流變生成的內(nèi)在潛能；它也同時(shí)承載著非物質(zhì)性媒介所帶來(lái)的不穩(wěn)定性、復(fù)雜性以及隨時(shí)面臨混亂失控的可能性。與此相對(duì)應(yīng)的，散文電影大量涌入網(wǎng)絡(luò)媒介空間的不確定系統(tǒng)之中的代價(jià)亦即是犧牲影像自身的媒介物質(zhì)性換取非物質(zhì)性；然而，這一物質(zhì)性所指向的是光、膠片、原作、顆粒等“靈暈”之物，對(duì)于這些元素的徹底放棄必然會(huì)面臨不被原有“正統(tǒng)”評(píng)價(jià)體系承認(rèn)和失去確切“在地性”歸屬的問(wèn)題。

進(jìn)而言之，為服從網(wǎng)絡(luò)媒介空間的影像流通邏輯，影像一方面需轉(zhuǎn)化為“失重?cái)⑹隆钡捏w裁形式，另一方面則不得不降格為“貧乏影像”（Poor Image）的媒材形式。幸運(yùn)和不幸兼具的是，散文電影同時(shí)迎合了這兩種轉(zhuǎn)向的訴求，亦同時(shí)承受著雙重變革下的苦難。較之在影院公映的高分辨率的、正統(tǒng)的原版電影，大量獨(dú)立制作的、具有個(gè)人日記性質(zhì)的散文電影不僅具有對(duì)于傳統(tǒng)中心化敘事機(jī)制的背離，還兼具對(duì)“原作”（Original Work）之戀物傾向的激進(jìn)反抗。由于這一不被傳統(tǒng)電影工業(yè)體系承認(rèn)的原罪，這些實(shí)驗(yàn)性、先鋒性、非商業(yè)性的散文電影無(wú)可奈何地“自由落體”：“它被逐出了電影曾經(jīng)一再尋求庇護(hù)天堂……成為數(shù)字化無(wú)人區(qū)的流浪者，不斷地改變著它們的分辨率、格式、速度和媒介，有時(shí)甚至?xí)ッQ(chēng)和所屬。”［21］這一“貧乏”的處境恰恰是史德耶爾前期散文電影作品的遭遇。2009年，史德耶爾寫(xiě)作了《捍衛(wèi)貧乏影像》（“In Defense of the Poor Image”）一文，這篇文章不僅是在為被逐出影像再現(xiàn)體系和商業(yè)流通機(jī)制的“貧乏影像”辯護(hù)，亦是在為包括她自身創(chuàng)作的作品在內(nèi)的這些無(wú)所歸依的、陷于貧乏處境的“散文電影”正名。

散文電影利用網(wǎng)絡(luò)媒介空間扭轉(zhuǎn)其邊緣地位確有一線生機(jī)，而扭轉(zhuǎn)這一權(quán)力格局的關(guān)鍵就在于“復(fù)制”的某種雙重性。在影像力圖忠實(shí)再現(xiàn)原型的時(shí)代，復(fù)制作為一種對(duì)于原作的削弱機(jī)制存在；而在影像生產(chǎn)—流通—消費(fèi)的循環(huán)機(jī)制中，“數(shù)字化的事物總是作為復(fù)制品（Copy）存在，總是被復(fù)制（Copied），或者總是在復(fù)制（Copying）。復(fù)制這一行為從其物質(zhì)性語(yǔ)境中抽象出來(lái)，作為了數(shù)字傳播的‘普遍原則（a Universal Principle）?！?［22］大量散文電影因其自身的“貧乏”特質(zhì)反而可以與信息媒介完美融合，進(jìn)而“被輕易地解析和復(fù)制，在傳播便利性的加持下不斷加速繁殖”［23］。然而，網(wǎng)絡(luò)媒介空間的去物質(zhì)性以及數(shù)字流通機(jī)制的加速主義正如自由落體的墜落本身一般，與“失重”相伴而生的“失控”持續(xù)困擾著她。史德耶爾在先后發(fā)表的《數(shù)據(jù)之海：數(shù)據(jù)真理妄想與（錯(cuò)誤）模式識(shí)別》［“A Sea of Data： Apophenia and Pattern（Mis-）Recognition”，2016］［24］和《數(shù)據(jù)之海：模式識(shí)別和企業(yè)泛靈論（分支版本）》［“A Sea of Data： Pattern Recognition and Corporate Animism（Forked Version）”，2018］［25］中全面論述了她對(duì)于去物質(zhì)性的網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫(kù)的擔(dān)憂；與此同時(shí)，她近年來(lái)的作品如《任務(wù)完成》（Mission Accomplished： Belanciege，2019）、《社交模擬》等則表達(dá)了她對(duì)數(shù)字流通機(jī)制下的數(shù)字愚蠢（Digital Stupidity）、算法預(yù)測(cè)失序等造成的“創(chuàng)造性破壞”（Creative Destruction）現(xiàn)象之焦慮。［26］史德耶爾認(rèn)為：貧乏影像、垃圾信息（Poor Piece of Information）和不潔數(shù)據(jù)（Dirty Data）在持續(xù)加速的流通系統(tǒng)和無(wú)形的算法手段構(gòu)造的“莫比烏斯環(huán)”里彌漫成一種“信息疫情”（Infodemic），并且它們“比病毒擴(kuò)散得更快、更容易”［27］……

在史德耶爾對(duì)于網(wǎng)絡(luò)媒介空間心存不安的同時(shí)，傳統(tǒng)影院權(quán)威身份的不斷祛魅和博物館電影的異軍突起似乎讓她看到了安置散文電影的另外一條出路。這一影像處境的易位使她對(duì)于散文電影可能歸屬的兩個(gè)目的地舉棋不定。史德耶爾對(duì)待散文電影融入數(shù)字流通主義的態(tài)度就像她對(duì)待網(wǎng)絡(luò)媒介空間的態(tài)度一樣激進(jìn)而矛盾。一方面，她希望捍衛(wèi)散文電影之為“貧乏影像”的地位、身份和權(quán)力；另一方面，她又希望洗去散文電影在網(wǎng)絡(luò)媒介空間中所呈現(xiàn)出的“貧乏”特質(zhì)，重新獲得影像階級(jí)社會(huì)里所謂“正統(tǒng)”的評(píng)價(jià)體系之承認(rèn)?？墒牵绻灰载炛睾葱l(wèi)散文電影的“貧乏”特質(zhì)，那么必然需要對(duì)“富足影像”及其所代表的階級(jí)體系報(bào)以嘲弄、揶揄、諷刺的態(tài)度；如果想解決散文電影的身份問(wèn)題和歸屬問(wèn)題，最終只能放棄自己的激進(jìn)訴求，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)媒介空間并不能完美地滿足史德耶爾安置“貧乏影像”的渴望。

基于此，史德耶爾對(duì)于她面前的這兩條路徑均顧慮重重。路徑之一，即她的前期散文電影和藝術(shù)主張所宣揚(yáng)的：放逐散文電影這一影像階級(jí)社會(huì)中的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”，使其上傳到去物質(zhì)性的、流動(dòng)的、無(wú)歸屬的網(wǎng)絡(luò)媒介空間以“貧乏”的特質(zhì)而獲得更大的傳播量，進(jìn)而與全世界的觀者達(dá)到不可見(jiàn)的共振。路徑之二則是她在近年來(lái)的藝術(shù)作品和演講中的某種冀望：散文電影等其他非正統(tǒng)敘事的電影固然無(wú)法在傳統(tǒng)的影院中獲得上映機(jī)會(huì)，也貌似難以在網(wǎng)絡(luò)媒介空間中捍衛(wèi)自身的身份，但或許它們可以退居于“電影化空間”（Cinematic Space）里，“作為影像裝置在博物館或美術(shù)館這樣的藝術(shù)空間（Art Space）展出，換言之，安置在各種形式的‘白立方（White Cube）?！保?8］（圖5）

三、重啟劇場(chǎng)：“白立方”的抵抗與無(wú)力

如果要轉(zhuǎn)向路徑之二，即試圖以某種“落地”的、回歸物質(zhì)性的訴求來(lái)緩解網(wǎng)絡(luò)媒介空間帶來(lái)的“持續(xù)失重”的主體恐慌，那么必須對(duì)影像“落地”的可行性以及主體“復(fù)歸”的可能性進(jìn)行求證。以多元性展廳對(duì)抗二元性影院，以物質(zhì)性劇場(chǎng)對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)媒介空間，以參與性主體對(duì)抗消失的作者性則是史德耶爾為解決這兩個(gè)問(wèn)題所交出的綜合答卷。她在文章《博物館是工廠嗎？》（“Is the Museum a Factory？”，2009）中提出：不被影院體系承認(rèn)的散文電影能夠以“博物館電影”的形式復(fù)活，并且，“重啟博物館”也能夠作為媒介更迭的大環(huán)境下重建觀影場(chǎng)域的一條出路。史德耶爾將博物館理論化為一種圍繞文化消費(fèi)工作而組織的新型“工廠”，將觀影場(chǎng)域與觀影主體的交互關(guān)系類(lèi)比為“工廠”與“工人”的關(guān)系——這一關(guān)系在勾連了場(chǎng)域與主體的同時(shí)，也具有強(qiáng)烈的政治色彩。［29］博物館的確在“場(chǎng)域重建”和“主體重塑”這兩個(gè)層面具有“抵抗”之優(yōu)越性。首先，藝術(shù)館的多元部署能夠挑戰(zhàn)傳統(tǒng)影院劇場(chǎng)的中心結(jié)構(gòu)，多屏影像裝置的結(jié)構(gòu)能夠使散文電影的開(kāi)放性形式得到實(shí)體化的全面呈現(xiàn)。其次，觀眾的角色從劇場(chǎng)的中心化機(jī)制下從被動(dòng)主體轉(zhuǎn)換為分散的、積極的參與性主體，“白立方”的生產(chǎn)性轉(zhuǎn)向與觀眾的參與性轉(zhuǎn)向，將增加這一權(quán)力博弈的勝算。［30］

“白立方”的第一重抵抗為觀影結(jié)構(gòu)的“開(kāi)放性”。第一，“開(kāi)放性”體現(xiàn)于美術(shù)館的空間呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)：博物館展廳空間的分散屏幕區(qū)別于傳統(tǒng)影院?jiǎn)我黄聊粯?gòu)成的中心結(jié)構(gòu)，它形成了多視角、全視角的發(fā)散場(chǎng)域。它通過(guò)不完整的、模糊的、破碎的和不知所措的視覺(jué)，取代了傳統(tǒng)影院里觀眾受制于權(quán)威性的單一銀幕影像的凝視。第二，“開(kāi)放性”體現(xiàn)于美術(shù)館的觀眾組織結(jié)構(gòu)：博物館電影的敘事結(jié)構(gòu)以及博物館場(chǎng)域的裝置空間面向的是分散在空間中的“群眾”（Multitude）［31］，而非強(qiáng)調(diào)秩序性、整體性、集體性的“大眾”（Mass）——前者只是一個(gè)被曖昧劃分的群體，是一批隨機(jī)聚合起來(lái)的、無(wú)組織性的人群。影院觀眾與博物館觀眾的差異正如大眾與群眾、集體與群體的分殊——這一分殊來(lái)自規(guī)?；⒅行幕碾娪翱臻g與分散化、原子化的博物館裝置空間的殊異，其制造了限制與分散、同質(zhì)與多元之間的對(duì)峙。博物館在空間呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)和觀眾組織結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出的兩重開(kāi)放性是緊密聯(lián)系的：正是因?yàn)榉稚⒌钠聊?、去中心化的展廳布置、去儀式化的“白立方”結(jié)構(gòu)，使得博物館空間無(wú)法像電影院那樣形成融貫的人群，僅能通過(guò)分離和差異化讓人們散落在時(shí)間和空間中。

第二重抵抗為觀影儀式的“靈活性”。史德耶爾認(rèn)為，從“電影院”到“博物館”場(chǎng)域轉(zhuǎn)向，則如“工廠”這一組織形式在新自由主義經(jīng)濟(jì)推動(dòng)之下由“工業(yè)工廠”（Industrial Factory）到“社會(huì)工廠”（Social Factory）的轉(zhuǎn)型過(guò)程一樣戲劇化。“監(jiān)禁觀眾的影院正如監(jiān)禁工人的傳統(tǒng)工廠，兩者都是紀(jì)律空間和禁閉空間”［32］，進(jìn)入影院的觀眾仿佛按時(shí)刻表進(jìn)入廠房的工人，而離開(kāi)電影院的觀眾和離開(kāi)工廠的工人也是一個(gè)類(lèi)似的群體——他們受到時(shí)間的約束和控制，定期集合、釋放。然而，從博物館里排隊(duì)入場(chǎng)或陸續(xù)離開(kāi)的觀眾與根據(jù)電影場(chǎng)次定期聚集與解散的觀眾則分屬于完全不同的時(shí)空集合，“在電影作品放映期間離開(kāi)”——這一影院話語(yǔ)體系里的背叛行為成了任何裝置空間中的標(biāo)準(zhǔn)行為：“在博物館的裝置空間里，觀眾在事實(shí)意義上成了叛徒?！保?3］觀眾可以自由地在博物館里各個(gè)黑房間進(jìn)進(jìn)出出，習(xí)慣于被分散的屏幕裝置擾亂視野，這意味著傳統(tǒng)影院里約定俗成的種種觀影儀式的取消。那么，觀影場(chǎng)域與觀看主體之間的互動(dòng)關(guān)系也將更為流動(dòng)和靈活，而這一靈活性在時(shí)空意義上使人群組織在一起，又能夠在對(duì)群眾的分散、移動(dòng)和重組之統(tǒng)籌過(guò)程中將觀看主體淹沒(méi)在相對(duì)不可見(jiàn)性中。

第三重抵抗為觀影行動(dòng)的“生產(chǎn)性”。各類(lèi)博物館、美術(shù)館能夠成為當(dāng)代生產(chǎn)的溫床，即影像、術(shù)語(yǔ)、生活方式和價(jià)值觀的溫床，而觀影主體的行動(dòng)也代表其共同參與了這場(chǎng)“生產(chǎn)性轉(zhuǎn)向”（Productive Turn）。史德耶爾回顧道，實(shí)驗(yàn)電影、政治電影這些逃離正統(tǒng)敘事的電影最初確實(shí)是在工廠里進(jìn)行放映的，比如電影《熔爐時(shí)刻》（The Hour of The Furnices， 1968）。［34］現(xiàn)如今，這些影片擺脫了在工廠里放映的處境，顯現(xiàn)于博物館的“白立方”內(nèi)；然而，它們?nèi)匀蝗缤切┰诠S里放映的“第三世界電影”一般，具有一種實(shí)驗(yàn)行為和政治行為的彌合之“事件”效力，刺激著觀眾從靜觀者蛻變?yōu)樾袆?dòng)者，從接受者轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作者。這些電影在博物館這一分散空間中不斷交換、流通，觀眾在觀看影像的同時(shí)參與到這一“事件”中去。可見(jiàn)，史德耶爾將博物館比作“社會(huì)工廠”，意味著這一場(chǎng)域在破壞了主體的集中活動(dòng)的同時(shí)，又促成了主體的生產(chǎn)性參與。換言之，作為工廠的觀影場(chǎng)域從“工業(yè)工廠”形式向“社會(huì)工廠”形式的轉(zhuǎn)向不僅是一種“去分化”的轉(zhuǎn)向，也是一種生產(chǎn)性轉(zhuǎn)向。影像不斷放映，觀眾進(jìn)進(jìn)出出，生產(chǎn)持續(xù)進(jìn)行，屬于主體的私人領(lǐng)域與屬于影像的公共領(lǐng)域在此情況下一起陷入了這一模糊的“超生產(chǎn)”（Hyperproduction）界域中去。這種生產(chǎn)方式比工業(yè)生產(chǎn)更為密集，“因?yàn)楦鞣N感知都被引入生產(chǎn)，觀眾的審美能力和想象實(shí)踐都被媒介所利用”［35］，作為消極被動(dòng)的靜觀者的觀眾變成了積極的、“作為勞動(dòng)者的觀眾”（Spectator-as-laborer）——“觀看就是勞動(dòng)”［36］。

基于此，史德耶爾曾對(duì)“博物館電影”的前景十分樂(lè)觀。她曾躊躇滿志地認(rèn)為：“盡管只有糟糕的投影設(shè)施和差勁的裝置設(shè)備，這些作品仍然催生出一種令人驚喜的內(nèi)在欲求……成群結(jié)隊(duì)的人彎腰蹲伏，以便一睹這些政治電影和錄像藝術(shù)的風(fēng)采?！?［37］可惜的是，史德耶爾的這一熱望只是一種純粹的奢想——她在后期也否定了自己的這一“藍(lán)圖”。首先，她自己的作品向高清視頻靠攏，重新?lián)肀Я嗽佻F(xiàn)體系下她曾反抗的由“富足影像”建立起的評(píng)價(jià)機(jī)制，如今她的散文電影不過(guò)是另一種形式的“院線電影”。［38］（圖6、7）其次，“博物館電影”亦同時(shí)面臨著“主體性困境”，這將導(dǎo)致博物館自身或許無(wú)法作為承接這一失重恐慌的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域。博物館散文電影的主體性之所以可以被重新討論，是因?yàn)樗呀?jīng)不僅僅指代作者的自我書(shū)寫(xiě)，“它也迫切等待著甚至要求著觀眾的回應(yīng)、質(zhì)疑、挑戰(zhàn)乃至否定。”［39］而這一復(fù)雜的、雙重的主體性或許是因?yàn)樗翱缭搅藘蓚€(gè)身體——私人自我和公共自我，那喀索斯式的影像（narcissistic image）和作為‘社會(huì)影院（the cinema of society）存在的周遭世界之影像”［40］。但是，縱然有這一背景作為支持，史德耶爾的這一嘗試在理論上亦無(wú)法自圓其說(shuō)，在行動(dòng)上也仍然“任重道遠(yuǎn)”。史德耶爾將重建“主體性”的訴求放置于自己的藝術(shù)主張的中心，但是其藝術(shù)主張的薄弱之處正是在于主體性一環(huán)。

“重啟博物館”之于散文電影主體性重塑的三重訴求可概述為：以多屏幕影像裝置實(shí)踐重建觀眾主體的參與性，以觀眾的參與主體性彌補(bǔ)散文電影自身逐漸消失的作者性，進(jìn)而以觀看模式的生產(chǎn)性轉(zhuǎn)向拯救散文電影所陷入的主體“失重”恐慌。然而，這一訴求宣揚(yáng)了博物館作為電影院“替代空間”的吸引力的同時(shí)，也揭示了其無(wú)可回避的局限性。［41］在史德耶爾《自由落體》及其之后的作品里，她一直嘗試通過(guò)博物館的多屏幕裝置和“白立方”的組織形式將觀眾的“主體性”參與納入其中，似乎是在通過(guò)引入新的主體來(lái)為內(nèi)在于散文電影中愈發(fā)不清晰的、屬于創(chuàng)作者本身的主體性“找補(bǔ)”——這或許是一種另辟蹊徑的回應(yīng)選擇，但這同時(shí)也是一種逃避行為。觀眾的“主體性參與”僅僅在正在進(jìn)行的“事件”中能夠與電影的“作者性”達(dá)到溝通與交互，它終究不屬于作品自身，反而佐證了影像內(nèi)部主體性過(guò)度缺席的事實(shí)，以至于觀眾的意見(jiàn)與行動(dòng)能夠隨時(shí)“趁虛而入”。這一局限使得史德耶爾的主張和實(shí)踐再次面臨自反性困境：如果要把從觀眾那里褫奪而來(lái)的動(dòng)態(tài)“主體性”在作品中保持下去，那么作品必將淪為“事件”，而事件又不具備“持存性”；如果要恢復(fù)作品作為藝術(shù)物的穩(wěn)定持存之性質(zhì)，那么觀眾的“主體性參與”將對(duì)其毫無(wú)意義甚至有害。史德耶爾再度陷入困局的根源或許藏在她篤信的“觀看就是勞動(dòng)”這句雙關(guān)性斷言中。在她對(duì)于“重啟博物館”充滿信心的時(shí)候，她只看到了“觀看就是勞動(dòng)”意味著主體能動(dòng)性的參與；而她在實(shí)踐過(guò)程中卻無(wú)法打消對(duì)于這一藍(lán)圖的憂慮，則在于她逐漸意識(shí)到了主體能動(dòng)性的“被迫參與”同時(shí)也是一種“人力剝削”——這種剝削不但可以是對(duì)于觀眾的，也可以是用以反噬電影自身的。

四、回望“自由落體”：“再定義”與“重定位”

史德耶爾對(duì)貧乏影像和散文電影的辯護(hù)陷入了某種兩難境地——前進(jìn)將邁入“概念自反”，回撤將陷入“二律背反”，這導(dǎo)致她不得不瞻前顧后、左右為難。在種種迂回、游移、騎墻的嘗試中，她的辯護(hù)之矢甚至她自身都徹底“自由落體”于未見(jiàn)分曉的“懸置”里。這體現(xiàn)在她的藝術(shù)主張和藝術(shù)創(chuàng)作的“言行不一”和她試圖使其“并行不?！钡姆N種激進(jìn)嘗試之中。就其藝術(shù)主張而言，史德耶爾不甘心散文電影在傳統(tǒng)影像階級(jí)社會(huì)的邊緣地位，激進(jìn)地提出自己的種種訴求，試圖利用網(wǎng)絡(luò)媒介與博物館空間奪取“貧乏影像”的正統(tǒng)敘事地位，卻又同時(shí)對(duì)互聯(lián)網(wǎng)與“白立方”的未來(lái)憂心忡忡。就其藝術(shù)創(chuàng)作而言，我們可能需要對(duì)史德耶爾目前的散文電影作品做一個(gè)“再定義”和“重定位”了。如今，觀眾幾乎不可能在沒(méi)有版權(quán)的網(wǎng)絡(luò)媒介空間完整見(jiàn)證她的最新作品了，可見(jiàn)她的“后電影散文”已經(jīng)脫離了其誕生之初對(duì)散文電影的期待——它不再是影像階級(jí)社會(huì)中低清的、劣質(zhì)的、無(wú)版權(quán)的“流氓無(wú)產(chǎn)者”。位于博物館正中的散文電影以“影像裝置”的形式和傳統(tǒng)意義上位于影院正中的膠片電影在結(jié)構(gòu)和媒介這兩重層面都呈現(xiàn)出某種“對(duì)偶”性質(zhì)的“分庭抗禮”之勢(shì)。這一格局的體現(xiàn)或可稱(chēng)之為散文電影的勝利，但是，這是否也說(shuō)明散文電影放棄了自己的陣地，也忘卻了自己的本原，轉(zhuǎn)而被收編為另一種延展形式的“正統(tǒng)電影”呢？誠(chéng)然，我們?nèi)匀荒軌蛞阅撤N“流變”的思路去為史德耶爾進(jìn)行“再辯護(hù)”，即在大前提上退回到本文開(kāi)篇的“延展”電影的思路，認(rèn)為史德耶爾等人的散文電影創(chuàng)作只是拓展了散文電影的概念，加速了散文電影對(duì)于傳統(tǒng)院線電影的奪權(quán)行動(dòng)。但是，這種辯護(hù)思路最終指向的仍然會(huì)是史德耶爾的失?。杭此^的“自由落體”思想實(shí)驗(yàn)以及相應(yīng)的“后電影散文”實(shí)踐或許只是一場(chǎng)幻覺(jué)。

這一結(jié)論可能會(huì)讓某些讀者感到失望：執(zhí)著于對(duì)“自由落體”所指向的未來(lái)做出確定的斷言是無(wú)意義的，它會(huì)讓我們同樣陷入史德耶爾的自反性困局中去。不過(guò)，這恰好回應(yīng)了讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的憂慮：當(dāng)某一對(duì)象的未來(lái)過(guò)于清晰——如“2+2=4”一般準(zhǔn)確時(shí)，它便迎來(lái)了自身的死亡。［42］藉此，不妨讓我們重新審視“自由落體”的多重意義：“墜落意味著毀滅與死亡，亦代表了愛(ài)情與放縱、激情與屈服、衰落與災(zāi)難。墜落既是損壞，又是解放，它是將人變成物、將物變成人的狀態(tài)。”［43］換言之，這種曖昧和混沌恰恰是一種生機(jī)重現(xiàn)的可能，引導(dǎo)我們重新思考電影的本體與電影的未來(lái)——它并非一種二元性的封閉式結(jié)構(gòu)，亦非指向一種非黑即白的辯證法式未來(lái)；它或許是博爾赫斯（Jorge Luis Borges）在小說(shuō)《小徑分岔的花園》（El Jardín de Senderos que se Bifurcan，1941）所指向的無(wú)限可能性的多重宇宙，在“懸而未決”中肯定了未來(lái)的所有肯定性。

作者簡(jiǎn)介：周厚翼，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院碩士研究生，研究方向：法國(guó)藝術(shù)哲學(xué)、電影理論。

注釋?zhuān)?/p>

［1］ 安德烈·戈德羅（André Gaudreault）與菲利普·馬里翁（Philippe Marion）在《電影的終結(jié)？數(shù)字時(shí)代危機(jī)中的媒介》（The End of Cinema？ A Medium in Crisis in the Digital Age，2015）一書(shū)中詳細(xì)探討了“電影之死”這一話題。André Gaudreault and Philippe Marion， The End of Cinema？ A Medium in Crisis in the Digital Age， trans. Timothy Bernard， New York： Columbia University Press， 2015.

［2］ 誠(chéng)然，我們可以承接“延展”電影的思路為電影的身份進(jìn)行辯護(hù)，認(rèn)為電影一直沒(méi)有消失，只是其制作流程已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)離膠片與光學(xué)的影像游戲，從影像再現(xiàn)（Representation）體系下的模擬過(guò)程轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋裨偕a(chǎn)（Reproduction）體系中高度數(shù)字化的過(guò)程。數(shù)字技術(shù)與影像生產(chǎn)體系下的資本流通環(huán)節(jié)相交匯，革新了影像世界的權(quán)力形式和生活體驗(yàn)的表征方式。

［3］ 史德耶爾不僅是目前十分活躍的藝術(shù)創(chuàng)作者，亦是激進(jìn)的藝術(shù)理論學(xué)者。她在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，也發(fā)表了一些同名學(xué)術(shù)論文作為捍衛(wèi)她的藝術(shù)理念及其藝術(shù)實(shí)踐的檄文，她的作品和文章形成了一種互文關(guān)系，但又處于相互獨(dú)立的狀態(tài)。

［4］ 史德耶爾認(rèn)為，“它（電影）被殺死了，或者至少它陷入了永久昏迷”，與此相對(duì)應(yīng)的，互聯(lián)網(wǎng)“并沒(méi)有死。它是不死的，它無(wú)處不在”——在這一沒(méi)有窗戶也沒(méi)有藩籬的結(jié)構(gòu)里，互聯(lián)網(wǎng)這一環(huán)境“就像九十年代新興多廳影院（Newly Multiplexed Cinema）一樣充滿活力”。Hito Steyerl， “Too Much World： Is the Internet Dead？ ，” Too Much World： The Films of Hito Steyerl， ed. Nick Aikens， （Berlin： Sternberg Press， 2014）， pp.29-40.

［5］ 漢斯·里希特（Hans Richter）在文章《散文電影：一種新形式的紀(jì)錄片》（“Der Filmessay， Eine Neue Form De Dokumentarfilms”，1940）中提出了“散文電影”這一概念。亞歷山大·阿斯特呂克（Alexander Astruc）在《新前衛(wèi)的誕生：相機(jī)—筆》（“The Birth of a New Avant- Garde： La Caméra-Stylo”，1948）這篇文章中將電影拍攝設(shè)想為一種個(gè)人“寫(xiě)作”，認(rèn)為未來(lái)的電影或許可被塑造為一種電影散文（Filmic Essay）式的哲學(xué)形式。在《電影的未來(lái)》（“The Future of Cinema”，1948）一文中，阿斯特呂克進(jìn)一步闡發(fā)了電影是否能夠像散文一樣傳達(dá)出思想這一話題。當(dāng)代學(xué)者勞拉·拉斯卡羅利（Laura Rascaroli）在《私人攝像機(jī)：主觀電影與散文影片》（The Personal Camera： Subjective Cinema and the Essay Film，2009）一書(shū)中認(rèn)為，散文電影是“個(gè)人寫(xiě)作”對(duì)于“主觀視角”和“第一人稱(chēng)”的宣揚(yáng)可被看作一種自我覺(jué)醒和自我肯定的政治行動(dòng)。二十世紀(jì)中葉至今涌現(xiàn)了大量經(jīng)典的散文電影：如阿倫·雷乃（Alain Resnais）的《夜與霧》（Nuit et Brouillard，1955）、讓—呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）的《電影史》（Histoire［s］ du Cinéma，1997-1998）、湯姆·安德森（Thom Andersen）的《洛杉磯自動(dòng)放映》（Los Angeles Plays Itself，2003）等等。上述片名直觀地體現(xiàn)出此類(lèi)影片或許更像是一篇又一篇影像格式的文學(xué)散文。

［6］ Timothy Corrigan， The Essay Film： From Montaigne， After Marker， Oxford： Oxford University Press， 2011， p.4.

［7］ Ibid..

［8］ 科里根舉例，邁克爾·摩爾（Michael Moore）拍攝的散文紀(jì)錄片《醫(yī)療內(nèi)幕》（Sicko，2007）和埃羅爾·莫里斯的（Errol Morris）的《戰(zhàn)爭(zhēng)迷霧》（Fog of War，2003）均可佐證這一點(diǎn)。

［9］ David Riff， “‘Is this for real？A Close Reading of In Free Fall by Hito Steyerl，” Too Much World： The Films of Hito Steyerl， pp. 133-148.

［10］ Sven Lütticken， “Hito Steyerl： Postcinematic Essays After the Future，” Too Much World： The Films of Hito Steyerl， pp.45-62.

［11］ 楊國(guó)柱：《黑特·史德耶爾：后論文電影的當(dāng)代策略》，《世界電影》，2022年第6期，第40-51頁(yè)。

［12］ Hito Steyerl， “In Free Fall： A Thought Experiment on Vertical Perspective，” The Wretched of the Screen， Berlin： Sternberg Press， 2012， pp.12-30.

［13］ 張引：《視角的裂縫：影像意義生成的轉(zhuǎn)述困境探析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2021年第12期，第16-27頁(yè)。

［14］ “思想的散文化”不同于“散文化思考”（Essayistic Thinking）。后者是基于蘇格拉底“問(wèn)—答—問(wèn)公式”（Question-answer-question Format）而提出一種思想模型，旨在強(qiáng)調(diào)思想主體之間的可交互性、可對(duì)話性以及思想與文字間的可轉(zhuǎn)述性；而前者旨在強(qiáng)調(diào)散文化思維帶來(lái)的某種負(fù)面隱憂。

［15］ Daniel Rourke， “Falling into the Digital Divide： Encounters with the Work of Hito Steyerl，” Afterimage， Vol.40， No.5， （2013）， pp.19–22.

［16］ Noam Segal， “Prediction in the Era of Digital Stupidity： Hito Steyerl，” Flash Art 334， （Spring ，2021）， Available at： https：//flash---art.com/article/hito-steyerl/（2023-1-11）.

［17］ Hito Steyerl， “In Free Fall： A Thought Experiment on Vertical Perspective，” pp.12-30.

［18］Ibid..

［19］ Ibid..

［20］ Despina Zefkili， “Hito Steyerl： How To Build a Sustainable Art World，” Conversation， （October ，2019）， Available at： https：//ocula.com/magazine/conversations/hito-steyerl/.（［2023-1-11）］

［21］ Hito Steyerl， “In Defense of the Poor Image，” The Wretched of the Screen， pp.31-45.

［22］ Daniel Rourke， pp.19–22.

［23］ 周厚翼：《從“貧乏影像”到“權(quán)力影像”——AI算法時(shí)代的影像政治》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2023年第1期，第76-87頁(yè)。

［24］ Hito Steyerl， “A Sea of Data： Apophenia and Pattern （Mis-）Recognition，” e-flux journal， （Vol.#72， April， 2016）， Available at： https：//www.e-flux.com/journal/72/60480/a-sea-of-data-apophenia-and-pattern-mis-recognition/（2023-1-18）.

［25］ Hito Steyerl， “A Sea of Data： Pattern Recognition and Corporate Animism （Forked Version），”In Clemens Apprich， et al.， Pattern Discrimination， Lüneburg： Meson Press， 2018， pp.1-22.

［26］ Noam Segal， https：//flash——art.com/article/hito-steyerl/（2023-1-11）.

［27］ Ayham Ghraowi， “Dance Dance Rebellion，” Hito Steyerl： I Will Survive， eds. Florian Ebner et al.， Leipzig： Spector Books， 2021， pp.6-28.

［28］ Hito Steyerl， “Is A Museum A Factory？，”The Wretched of the Screen， pp.60-76.

［29］ 史德耶爾以哈倫·法羅基（Harun Farocki）的散文電影作品《工人離開(kāi)工廠》（Arbeiter Verlassen die Fabrik， 1995）為例，試圖說(shuō)明觀眾們逐漸離開(kāi)播放院線電影的傳統(tǒng)影院，轉(zhuǎn)而在博物館里去欣賞以“錄像裝置”名義播放的另一種電影的現(xiàn)象，正如工業(yè)轉(zhuǎn)型時(shí)期工人們從標(biāo)志著集中生產(chǎn)的廠房里大規(guī)模撤離，轉(zhuǎn)而進(jìn)入到各種細(xì)分領(lǐng)域中去的歷史。參見(jiàn)Harun Farocki， “Workers Leaving the Factory，”? Nachdruck/Imprint： Texte/Writings， trans. Laurent Faasch Ibrahim， （New York： Lukas&Sternberg， 2001）， Available at： http：//archive.sensesofcinema.com/contents/02/21/ farocki_workers.html（［2023-1-17）］..

［30］ 正如伊恩·懷特（Ian White）在2007年德國(guó)奧伯豪森（Oberhausen）舉辦的國(guó)際短片節(jié)提出：“一種特殊的電影院”也可能是一種“獨(dú)特的博物館”。Ian White， “Kinomuseum，” Kinomuseum： Towards an Artists Cinema， eds. Mike Sperlinger & Ian White， （Cologne： Verlag der Buchhandlung Walther Konig， 2008）， p.13.這一博物館可以“基于無(wú)常（Impermanence）、即時(shí)（Immediacy）、瞬時(shí)（Temporal）、暫時(shí)（Temporary）的原則被組織……而觀眾席才是博物館的永久展覽，觀眾則作為博物館積極的、決定性的代理人。”（Ian White， p.14.）

［31］ 史德耶爾筆下的“群眾”并非一個(gè)新的社會(huì)階層，它沒(méi)有能力去挑戰(zhàn)或者取代邁克爾·哈德特（Michael Hardt）和安東尼·奈格里（Antoni Negri）在《帝國(guó)》（Empire，2001）中提出的國(guó)家經(jīng)濟(jì)和政治秩序的模式；相反，史德耶爾借鑒了保羅·維爾諾（Paolo Virno）更加矛盾的觀點(diǎn)，認(rèn)為大眾是一種沒(méi)有階級(jí)意識(shí)的力量——因?yàn)樗皇且粋€(gè)階級(jí)——而是由其“自我生產(chǎn)的潛力”（Its Potential to Produce Itself）來(lái)定義的。Sylvère Lotringer， “Foreword： We， the multitude，” Paolo Virno， A Grammar of the Multitude： For an Analysis of Contemporary Forms of Life， （trans. Isabella Bertoletti et al.， New York and Los Angeles： Semiotext， 2004）， pp.7-21.

［32］ Hito Steyerl， “Is A Museum A Factory？，”pp.60-76.

［33］ Ibid..

［34］ 作為一部宣稱(chēng)反對(duì)新殖民主義的“第三世界電影”（the Third Cinema），《熔爐時(shí)刻》這一裝置作品每一個(gè)屏幕上都掛有一條寫(xiě)著“每個(gè)觀眾不是懦夫就是叛徒”［引用弗蘭茨·法農(nóng)（Frantz Fanon）的《地球的不幸》（Wretched of the Earth，1963）］的橫幅。史德耶爾認(rèn)為，這些橫幅的目的是打破電影制片人和觀眾、作者和生產(chǎn)者之間的界限，從而創(chuàng)造一個(gè)政治行動(dòng)的領(lǐng)域。

［35］ Hito Steyerl， “Is A Museum A Factory？”， pp.60-76.

［36］ Jonathan L. Beller， “Kino-I， Kino World，” the Visual Culture Reader， ed. Nicholas Mirzoeff， London： Routledge， 2002， p.61. （Cited in Hito Steyerl， “Is A Museum A Factory？ ，” The Wretched of the Screen， pp.60-76.）

［37］ Hito Steyerl， “Is A Museum A Factory？”， pp.60-76.

［38］近年來(lái)她較之于前期創(chuàng)作的、大量在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)流通的低清晰度散文電影大相徑庭的多通道高清散文電影作品［如《太陽(yáng)工廠》（Factory of the Sun，2015）、《演習(xí)》（Drill，2019）、《萊昂納多的潛艇》（Leonardos Submarine，2019）］即是有力的印證；更不必說(shuō)她為了積極迎合博物館體制的觀念裝置作品如《免稅藝術(shù)》（Duty-Free Art，2016）、《發(fā)電廠》（Power Plants，2019），以及觀念雕塑作品《原型1.0和1.1》（Prototype 1.0 and 1.1，2017）等?？梢?jiàn)，史德耶爾終究不甘心自己的作品成為“貧乏影像”進(jìn)入到網(wǎng)絡(luò)媒介空間的角逐機(jī)制中去，她仍然希望它們是“正統(tǒng)”的、受尊重的、有版權(quán)的。

［39］ 姜宇輝：《論文電影作為電影—哲學(xué)的一種強(qiáng)連接可能》，《電影理論研究（中英文）》，2022年第2期，第18-30頁(yè)。

［40］ Timothy Corrigan， p.16.

［41］ Maeve Connolly， “Shared Viewing： Moving Images in the Cinema and Museum，” Millennium Film Journal， Vol.58， （2013）， pp.18-27.

［42］ Jean Baudrillard， Léchange Symbolique et la Mort， Paris： ?ditions Gallimard， 1976， pp.7-13.

［43］ Gil Leung， “After before now： Notes on In Free Fall，” Picture This， （8th August， 2010）， available at： http：//www.picture-this.org.uk/library/essays1/2010/after-before-now-notes-on-in-free-fall（2023-1-17， Cited in Hito Steyerl， “In Free Fall： A Thought Experiment on Vertical Perspective，” pp.12-30.）