摘 要：經(jīng)濟全球化和文化多元化的時代，中國社會的各方面都處于轉(zhuǎn)型期，人們的生活水平不斷提高，審美能力也不斷提升，加之大量現(xiàn)代性因素的介入，影響了中國當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作，使之發(fā)生了巨大變化?，F(xiàn)代性成為研究中國舞蹈創(chuàng)作與發(fā)展的一個不可忽視的要點。中國舞蹈研究者和創(chuàng)作者們應(yīng)緊跟時代步伐，保持主體自覺，尊重多元文化，回歸感性，同時對中國當(dāng)代舞蹈面臨的“他者化”、多元文化認同問題進行總結(jié)。

關(guān)鍵詞：中國舞蹈；舞蹈創(chuàng)作；現(xiàn)代性

一、中國舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)代性的概念

“現(xiàn)代”一詞起初取自拉丁文“modo”，意為當(dāng)前的、最近的，反義詞就是古代的或傳統(tǒng)的。如今，“現(xiàn)代”一詞已經(jīng)被賦予了更為豐富的內(nèi)涵，并延伸出了復(fù)雜的概念，如現(xiàn)代主義、現(xiàn)代化、現(xiàn)代性等。其中，現(xiàn)代性這一概念充滿了張力?？偟膩碚f，現(xiàn)代性可以被理解為西方文藝復(fù)興或啟蒙運動后至今的西方歷史狀況與文化精神[1]。歷史狀況是指社會現(xiàn)代性，社會在發(fā)展中受到科學(xué)、真理的引導(dǎo)，變革了陳舊的經(jīng)濟基礎(chǔ)和生活方式。文化精神指的是審美現(xiàn)代性，偏向于追求個體的生命意義與靈魂的自由?？蓪F(xiàn)代化視為動力因素，現(xiàn)代性則對現(xiàn)代化的呈現(xiàn)結(jié)果進行了描述與反映。在文化藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)代性研究的是對現(xiàn)代化產(chǎn)生的思想、審美變化情況的總結(jié)以及價值判斷。

舞蹈這門藝術(shù)屬于審美感受的范疇。不同國家和地區(qū)的舞蹈審美現(xiàn)代性都值得研究。不同于歐美國家對自主、個體價值的極致追求，中國舞蹈創(chuàng)作的審美現(xiàn)代性表現(xiàn)在新時代背景下個體的情感表達以及對傳統(tǒng)的勇敢突破上。此外，還應(yīng)該保持兼收并蓄的態(tài)度，一方面學(xué)習(xí)西方先進的舞蹈理念，使中國舞蹈藝術(shù)立于世界舞蹈藝術(shù)之林，展開雙邊對話；另一方面，總結(jié)中國舞蹈中傳統(tǒng)文化的內(nèi)容受到現(xiàn)代社會審美影響的問題。在西方，舞蹈創(chuàng)作面臨的是社會啟蒙與文化精神的對立問題，而在中國，舞蹈創(chuàng)作面臨的是傳統(tǒng)文化、本土經(jīng)驗在現(xiàn)代化過程中的融合與消亡等問題。

二、中國舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代性特征

（一）緊隨時代的現(xiàn)代性特征

古典舞蹈是空間的藝術(shù)，現(xiàn)代舞蹈則是時間的藝術(shù)。在現(xiàn)代性研究中，時間問題是經(jīng)久不衰的課題，決定著現(xiàn)代審美的前進方向。目前，中國舞蹈創(chuàng)作展現(xiàn)出了鮮明的時代性特征，并且在當(dāng)下呈現(xiàn)出新氣象。這里所說的新氣象就是指中國舞蹈創(chuàng)作“語境”的變化。

第一，進入社會發(fā)展的新階段以后，中國舞蹈創(chuàng)作者們一直致力于創(chuàng)新中國舞蹈的語匯。如果以過去的舞蹈創(chuàng)作手法來看今天的舞蹈創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代舞蹈理念的融入下，舞蹈語言的范疇得到了擴大，原本略顯故步自封的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式也得到了改善。中國舞蹈創(chuàng)作者們在利用傳統(tǒng)舞蹈素材的基礎(chǔ)上，融合現(xiàn)代理念與技術(shù)，進行了具有現(xiàn)代審美和現(xiàn)世意義的創(chuàng)作。

第二，站在舞蹈內(nèi)容的角度來看，中國舞蹈創(chuàng)作的時間性特征在過去十余年間的作品中得到體現(xiàn)。其間，涌現(xiàn)出了大量具有現(xiàn)實主義色彩，能夠真實反映社會變化、時代精神的舞蹈作品。對于社會中發(fā)生的事件與矛盾，這些舞蹈作品以現(xiàn)代人的目光，表現(xiàn)社會快速發(fā)展背景下精神與物質(zhì)間的沖突。尤其是在經(jīng)濟飛速增長的背景下，精神文化建設(shè)如果沒有跟上時代發(fā)展的腳步，就不可避免地會出現(xiàn)人的物化現(xiàn)象，由此引發(fā)不少矛盾沖突。因此，不少當(dāng)代中國舞蹈藝術(shù)家給予了重視，并對相關(guān)現(xiàn)象加以反映和剖析。例如，在當(dāng)代著名舞蹈藝術(shù)家王玫所創(chuàng)作的舞劇《流行歌曲浮世繪》中，舞者被禁錮在裝置中，以動作表現(xiàn)社會上為金錢奔波的人們，象征著現(xiàn)實中為金錢勞碌奔波，逐漸被磨平棱角，喪失個性與純真，最后淪為平庸的普通人的過程。

（二）主體自覺的現(xiàn)代性特征

舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代性的基礎(chǔ)是主體性，其主體性具有唯一且不可被復(fù)制的特點。古典舞蹈藝術(shù)的一大特征是統(tǒng)一，現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作的一大追求卻是個性、紛亂。中國舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代性主張個體自由，在舞蹈中解放個體，認為個體的美應(yīng)是自由的、不受崇拜的、千奇百怪的。當(dāng)代中國舞蹈的創(chuàng)作就有這樣的傾向，其中包含人之自覺與更深一層的舞蹈主體藝術(shù)之自覺。

第一，舞蹈藝術(shù)家的主體自覺。當(dāng)下，隨著舞蹈藝術(shù)教育的推廣，加入舞蹈創(chuàng)作隊伍的人數(shù)增多，舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域呈現(xiàn)出百家爭鳴、百花齊放的熱鬧場面。與過去相比，如今部分舞蹈藝術(shù)家已經(jīng)開始了對自我意識的探索，甚至已經(jīng)創(chuàng)作和完善了具有自己語言風(fēng)格與理念的舞蹈作品，自成一家。例如，中國現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作“學(xué)院派”的代表人物王玫，她將目光投向了在都市里打拼的小人物，以常態(tài)化的舞蹈語匯描述了他們在大都市里感受到的酸甜苦辣，并不刻意追求先鋒。再如，著名舞蹈家楊麗萍以一支靈動優(yōu)雅的《雀之靈》，再現(xiàn)了歷史上孔雀舞的風(fēng)姿，她接連創(chuàng)作了《云南映象》《云南的響聲》《藏迷》等作品，一步步確立了自己的舞蹈風(fēng)格。她的舞蹈個性是非社會狀態(tài)的、不理世事的、純真質(zhì)樸的。

第二，舞蹈主體意識的自覺性。所謂的舞蹈主體意識乍一看是在說舞者的意識，實際上是指舞者身體的動作。舞蹈主體意識的自覺尤其以“身體劇場”為典型。“身體劇場”，意為舞者運用自己的身體進行創(chuàng)作，通過身體的舞動表現(xiàn)對某種事物、現(xiàn)象的思考。舞蹈主體意識更加看重舞蹈的本源——動作，重視肢體動作是舞蹈的獨特內(nèi)涵與創(chuàng)作理念。例如，舞蹈家陶冶的經(jīng)典作品“數(shù)位”系列作品，舞蹈的編排求真求簡，將身體運動路徑呈現(xiàn)在舞臺上，淋漓盡致地展示出舞蹈的“純粹”。整支舞蹈基于空間概念，利用音樂與燈光的效果，對守舊的現(xiàn)代舞蹈進行挑戰(zhàn)，以想象力刺激觀眾的感官。

（三）兼容并包的現(xiàn)代性特征

如果必須用一個詞概括現(xiàn)代性的美，那么最貼切的就是“兼容”二字。不管是東方的還是西方的，不管是傳統(tǒng)的還是先鋒的，現(xiàn)代性審美都以兼容并包的態(tài)度容納著舞蹈創(chuàng)作的各種要素。進入新時期以后，中國舞蹈創(chuàng)作中時間、空間、地域等的界限被突破，多個舞蹈種類在同一舞臺上進行碰撞，相互借鑒、相互融合，使舞蹈的現(xiàn)代性呈現(xiàn)出跨越式的審美特征。

首先，從縱向的時間角度看當(dāng)代中國舞蹈的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)其跨越時空的特性。當(dāng)代中國舞蹈在發(fā)展的早期曾致力于完全解構(gòu)傳統(tǒng)審美，而發(fā)展至今，舞蹈創(chuàng)作已經(jīng)在追求傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的美了。當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作在超越中聯(lián)系起了彼此之間有矛盾的各項元素，在“解構(gòu)”的交叉與置換中獲得了新的美感[2]。

其次，從橫向的空間角度來看，中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作超越了舞蹈范疇，實現(xiàn)了跨界合作，追求復(fù)合的審美。中國舞蹈創(chuàng)作對多種藝術(shù)元素進行借鑒與拼貼，并融入繪畫、戲劇、聲樂等藝術(shù)手段，獲得了獨特的藝術(shù)效果。

（四）感性回歸的現(xiàn)代性特征

現(xiàn)代的審美越來越偏于感性，而反對理性的過度化，批判現(xiàn)代社會中生命的機械化。其用自己感性的特質(zhì)，彰顯著現(xiàn)代人的價值觀念和共同目的。當(dāng)下的中國舞蹈創(chuàng)作，也常出現(xiàn)對邏輯性、經(jīng)驗教訓(xùn)的反叛。這些作品追求的是對本源與自然的回歸。舞蹈作品流露出樸素而生動的原始美感，顯得十分純真、感性。具體來講，在中國舞蹈創(chuàng)作中，感性回歸主要表現(xiàn)為以下兩個方面。

首先，身體回歸感性。感性的身體在現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作中指的是文明教導(dǎo)感不足的原始身體形態(tài)。在中國古典審美中，這種身體形態(tài)是不雅致的，不被允許編入舞蹈中?，F(xiàn)代審美卻正好與之相反。觀眾能夠在很多現(xiàn)代中國舞中看到人類對于原始本性的回歸和對自然野性的追求。那些被視為野蠻粗俗的如蹦、蹲、躺、瑟縮等生命的動作形態(tài)，正是當(dāng)前中國舞蹈藝術(shù)家們的追求。

其次，創(chuàng)作回歸感性。創(chuàng)作有理性的也有感性的，理性的創(chuàng)作處處體現(xiàn)著思索與節(jié)制，而感性的創(chuàng)作則全然憑借著環(huán)境與心情的變化進行，更偏向潛意識層面。當(dāng)前，中國舞蹈創(chuàng)作者們不斷探索著憑直覺進行創(chuàng)作的方式，即興創(chuàng)作便屬于這種創(chuàng)作方式。例如，當(dāng)代舞蹈藝術(shù)家侯瑩創(chuàng)作的《涂圖》中，舞蹈的動作是在其無意識的、放空的狀態(tài)下做出的，她盡可能放松身體，并避開那些程式化的舞蹈動作，以此詮釋不同色彩間肢體的碰撞。

三、關(guān)于中國舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)代性的思考

（一）中國舞蹈創(chuàng)作的“他者化”問題

當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作在一段時間內(nèi)受到蘇聯(lián)藝術(shù)的影響，而后，歐美國家現(xiàn)代性審美產(chǎn)生的影響越發(fā)具有存在感。中國舞蹈創(chuàng)作在東西方文化的交流中，因種種原因而錯失發(fā)展機會，遭到了“他者化”?，F(xiàn)代性在中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的語境中，主要是指由于中心地位的喪失而處于被動狀態(tài)，將西方現(xiàn)代性審美作為參照，建設(shè)舞蹈藝術(shù)的工程[3]。

這一工程意味著西方舞蹈藝術(shù)“他者”的規(guī)范有意無意地成了中國舞蹈藝術(shù)的規(guī)范，成了中國舞蹈定義自身的參照。換言之，“他性”在無形之中滲透了“我性”。這就不可避免地造成了中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的消融，“他者化”成為中國當(dāng)前舞蹈的現(xiàn)代性特色。

中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作面臨著“他者化”的一系列問題，針對這些問題找尋文化中的“根性”顯得尤為重要。也就是說，當(dāng)前中國舞蹈創(chuàng)作要彰顯“根性”意識的自持。現(xiàn)代氣息在中國舞蹈創(chuàng)作中越來越濃郁，但古典風(fēng)范卻面臨著逐漸消亡的危機，如何在現(xiàn)代性審美中延續(xù)傳統(tǒng)舞蹈的精髓，值得當(dāng)代中國舞蹈藝術(shù)家深思。部分舞蹈藝術(shù)家進行了有益的嘗試。例如，沈偉創(chuàng)作的舞蹈作品《聲?！分?，就暗含著對宇宙、自然、靈魂的追問，傳達出超然物外的精神，其簡約的、素雅的風(fēng)格與中國傳統(tǒng)道家文化相合；王梅創(chuàng)作的舞蹈作品《國色天香》的靈感源自中國傳統(tǒng)舞蹈的袖、劍、扇、絹四種形式，并將其與現(xiàn)代舞蹈的運動方式相融合，打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，為傳統(tǒng)舞蹈形式注入了新的活力；高艷津子的作品《二十四節(jié)氣·花間十二聲》，直接借鑒了中國傳統(tǒng)節(jié)氣文化，用舞蹈動作表現(xiàn)了其對宇宙規(guī)律的理解，使現(xiàn)代舞蹈閃耀著傳統(tǒng)民間智慧的光芒。

面對“他者化”的難題，中國舞蹈創(chuàng)作應(yīng)該在作品的內(nèi)容和舞蹈的語匯上對本民族的文化經(jīng)驗進行利用?，F(xiàn)代性還包括對個性的追求，倘若中國未來的舞蹈創(chuàng)作不能堅持自身的方向，只是借鑒西方的舞蹈理念和技法，就很有可能丟失舞蹈的現(xiàn)代性。中國舞蹈藝術(shù)要想在世界舞蹈之林長久屹立下去，就要在創(chuàng)作中彰顯傳統(tǒng)民族文化的精髓。

（二）中國舞蹈創(chuàng)作的多元文化認同問題

當(dāng)前，中國舞蹈創(chuàng)作還面臨著多元文化下的認同問題。在這個經(jīng)濟全球化、文化多元化的時代，各種價值觀念碰撞在一起，帶來了對彼此的認同問題。在中國舞蹈創(chuàng)作中，現(xiàn)代性也意味著認同危機，即價值認同的沖突問題。在這樣的背景下，舞蹈理論研究與創(chuàng)作實踐，需要對“他者”保持高度關(guān)注和足夠的尊重。

前文已經(jīng)提及，當(dāng)代的中國舞蹈既享受著傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，又被西方極具現(xiàn)代性的文化沖擊著。中國舞蹈要想獲得長足的發(fā)展，一方面要堅守自身傳統(tǒng)文化的“根”，另一方面要在這個文化多元化的歷史語境中沖出國門，得到其他文化的認可。當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作不能“全盤西化”，也不能“全盤否定”。

我國舞蹈家王玫的創(chuàng)作實踐，就很好地回答了上述問題。2009年，以“舞動無界”為口號，我國的北京舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)系與英國密德薩斯大學(xué)創(chuàng)作研究中心聯(lián)合研究了一種新的創(chuàng)作與理論相結(jié)合的模式。其中，王玫的作品《天涼好個秋》引起了聯(lián)合研究中心學(xué)者的重視。這一舞蹈作品飽含著王玫對現(xiàn)代性審美的理解。舞蹈的語言、表情、肢體甚至結(jié)構(gòu)都被消解了，突破了傳統(tǒng)。恰恰是這種對傳統(tǒng)的解構(gòu)，契合聯(lián)合研究項目的主旨，去除了過分明顯的民族符號標(biāo)簽，但其確實是中國當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作。這種處處體現(xiàn)著現(xiàn)代性審美的舞蹈，沒有多少西方文化的符號，但是卻能被西方學(xué)者識別、欣賞。這在一定程度上說明了當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代性，不僅要連接中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，還應(yīng)該連接中國文化與世界文化。

總的來說，中國社會正面臨著快速發(fā)展和變革的現(xiàn)實，藝術(shù)文化的豐富多變使大眾有些難以消化。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾也在舞蹈創(chuàng)作中上演著。處于這個時代的舞蹈研究者、創(chuàng)作者們面臨著嚴峻的考驗，一方面要正確對待西方舞蹈理論和創(chuàng)作產(chǎn)生的沖擊，緊守民族文化的“根”；另一方面，要接受現(xiàn)代性的洗禮，總結(jié)自身，不斷創(chuàng)新。中國當(dāng)代的舞蹈創(chuàng)作應(yīng)該基于傳統(tǒng)藝術(shù)文化與現(xiàn)代主義藝術(shù)的相互碰撞、相互完善進行。

參考文獻：

[1]朱敏.淺談中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”[J].藝術(shù)評論，2013（1）：14-19.

[2]郭正.當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”思辨：以2000—2015年中國舞蹈創(chuàng)作為例[D].西安：西安音樂學(xué)院，2017.

[3]仝妍.關(guān)于我國當(dāng)代舞蹈發(fā)展的“現(xiàn)代性”思考[J].藝術(shù)百家，2014（2）：105-108.

作者簡介：

田雪，大連藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院副教授，研究方向為舞蹈教學(xué)、舞蹈編創(chuàng)。