摘要： 宋代絲綢紋飾是宋韻文化的重要組成部分，折射出宋代人民對(duì)生活、藝術(shù)的深刻理解。文章以宋代絲綢的代表性紋樣為研究對(duì)象，通過對(duì)宋代絲綢紋飾的種類及其表現(xiàn)形式進(jìn)行梳理與闡述，釋讀宋代絲綢紋飾名稱的內(nèi)涵寓意并提出可行的英譯方法。研究表明：由于宋代絲綢紋飾名稱的來源較為豐富，其命名方式根據(jù)物象呈現(xiàn)出場(chǎng)景性、故事性、意象性等特點(diǎn)，因此譯者只有與中國(guó)傳統(tǒng)文化建立共鳴，才能準(zhǔn)確把握宋代絲綢紋飾的核心要義;其次，針對(duì)不同類型的紋飾名稱，需要根據(jù)其所依附的造型表征、造物理念及使用場(chǎng)景等靈活運(yùn)用異化和深度翻譯的英譯方法，實(shí)施互通中外語境的英譯方案。

關(guān)鍵詞： 宋代;絲綢紋飾;紡織品名稱;英譯異化;深度翻譯

中圖分類號(hào)： TS941.12;H315.9

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： B

2021年《中共浙江省委關(guān)于加快推進(jìn)新時(shí)代文化浙江工程的意見》提出實(shí)施宋韻文化傳世工程，要求從宋代思想與制度、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)等多方面，對(duì)宋韻文化傳承和兩宋文化品牌塑造開展研究討論，打造具有浙江特色、中國(guó)氣韻的宋韻文化新氣象。宋代絲綢圖案體現(xiàn)出宋人超凡的藝術(shù)審美與精神特質(zhì)，不僅是探求和理解宋韻文化的有利線索，也是展示中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化魅力的重要方式。目前，有關(guān)宋代絲綢紋飾研究的學(xué)術(shù)成果頗豐，按研究領(lǐng)域大致分為三方面。

其一，設(shè)計(jì)學(xué)視角下宋代絲綢紋飾藝術(shù)特征與文化研究，主要立足設(shè)計(jì)學(xué)視角，重點(diǎn)分析紋樣的造型、題材和風(fēng)格等。蔡欣等［1］基于南宋墓葬出土的男性絲綢服飾，提取其中的植物紋樣作為研究對(duì)象，分析圖案呈現(xiàn)的設(shè)計(jì)范式與藝術(shù)風(fēng)格;李建亮等［2-3］對(duì)南宋“生色花”和其他自然寫實(shí)的絲綢紋樣的形式特征、演變過程、社會(huì)成因和文化意蘊(yùn)進(jìn)行了深入探討;劉鳳月［4］以宋代纏枝紋為例，對(duì)宋代服飾圖案發(fā)展的歷史背景、圖案題材分類及宋人美學(xué)觀念對(duì)圖案風(fēng)格的影響開展細(xì)致論述。這些圖案的視覺表征凝練著宋韻文化精髓，是實(shí)現(xiàn)古今交融、傳承創(chuàng)新的重要媒介。其二，現(xiàn)代生活方式視域下宋代絲綢紋飾創(chuàng)新設(shè)計(jì)研究。楊萌等［5］選取宋代絲綢幾何紋為設(shè)計(jì)元素，介入感性工學(xué)原理對(duì)原始形態(tài)進(jìn)行改良創(chuàng)新，推動(dòng)傳統(tǒng)紋樣與旗袍的有機(jī)結(jié)合;蘇淼等［6］以出土文物和文獻(xiàn)為參考，分析宋代絲織花卉的結(jié)構(gòu)、造型、色彩等表征元素，并運(yùn)用現(xiàn)代織造工藝將其融入家紡產(chǎn)品設(shè)計(jì)中。就目前來看，有關(guān)宋代絲綢紋飾現(xiàn)代轉(zhuǎn)化方向的研究體量較小，沒有形成系統(tǒng)的研究體系，大量畫像及實(shí)物中的圖案有待挖掘。當(dāng)前，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢(shì)崛起和國(guó)際地位的不斷提高，中國(guó)傳統(tǒng)文化受到前所未有的關(guān)注，中國(guó)元素、中國(guó)風(fēng)格備受世界矚目。在這種前提下，宋代絲綢紋飾作為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表符號(hào)，其文化傳承、產(chǎn)業(yè)應(yīng)用、文化傳播的進(jìn)程仍需深入推進(jìn)。其三，考古報(bào)告中有關(guān)宋代絲綢紋飾的記載與整理。中華人民共和國(guó)成立以來，浙江、安徽、江蘇、江西、福建等地發(fā)現(xiàn)了幾處宋代貴族墓葬，隨著發(fā)掘工作的進(jìn)行，大量精美的絲織品和服飾展現(xiàn)在世人面前?？脊艑＜覍⒊鐾量椢镏械膱D案提取出來，通過手繪的方式對(duì)絲綢紋飾進(jìn)行繪制和還原，最終整合為《宋服之冠》《德安南宋周氏墓》《福州南宋黃昇墓》等論著。這些著作中的宋代絲綢紋飾琳瑯滿目，記錄了圖案的關(guān)鍵信息，是當(dāng)代學(xué)術(shù)工作者研究宋代絲綢與服飾文化的重要參考資料。

除宋代絲綢紋飾的文化解析外，對(duì)宋代絲綢紋飾名稱的英譯研究也是文章的重點(diǎn)。由于相關(guān)文章匱乏，筆者只能從類似的文獻(xiàn)中提取科學(xué)的、適合的翻譯理論作為參考。楊卉等［7］認(rèn)為，中華文化典籍的英譯并非簡(jiǎn)單地將漢語轉(zhuǎn)化成外語文本，做到內(nèi)容相符、文辭流暢只是基本要求，如果想讓國(guó)外讀者對(duì)譯出語文化感同身受，還要達(dá)到“雅”的境界，即詞藻和意味通過英譯展現(xiàn)出來;向士旭等［8］針對(duì)漢語古詩(shī)與譯入語之間的語言差異，提出“擬古法”和“當(dāng)時(shí)化法”兩種翻譯方法，旨在解決現(xiàn)代讀者閱覽古詩(shī)時(shí)在句法、詞匯、內(nèi)涵方面的矛盾;鄭丹［9］基于柯爾克孜族的民族口傳史詩(shī)《瑪納斯》文本中所呈現(xiàn)的特有的文化和習(xí)俗，采用“深度翻譯”的方法以附注或者評(píng)注的方式對(duì)名詞進(jìn)行解釋，既保留源語的民族特性，又可以使讀者理解語句內(nèi)涵，從而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化之韻味產(chǎn)生共鳴;何歷蓉［10］提出翻譯“目的論”，認(rèn)為譯者在翻譯民族文化時(shí)，必須把握譯入語讀者的品位，按照其語言特點(diǎn)和閱讀喜好進(jìn)行翻譯，同時(shí)又要保留源語的民族特征、內(nèi)涵和價(jià)值。上述類型的文獻(xiàn)針對(duì)不同的文本內(nèi)容，采用了恰當(dāng)?shù)挠⒆g方法，并取得一定成效，為筆者英譯宋代絲綢紋飾名稱及其含義提供了重要的基礎(chǔ)。

綜上所述，宋代絲綢紋飾的研究范圍主要聚焦于紋飾造型、色彩、題材、創(chuàng)新設(shè)計(jì)等本體層次，針對(duì)紋飾溯源與演變、文化解析的內(nèi)容甚少，而有關(guān)宋代絲綢紋飾的英譯傳播研究更是鮮見，該研究領(lǐng)域存在不足。在“走出去”及“宋韻文化傳世工程”等政策的引導(dǎo)支持下，宋代絲綢紋飾名稱的英譯工作意義深遠(yuǎn)，將助推具有中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格、文化價(jià)值的宋韻文化更好地走向國(guó)際。英譯要有科學(xué)合理的方法和路徑，從現(xiàn)有成果來看，中國(guó)傳統(tǒng)文化英譯大致總結(jié)為兩類觀點(diǎn)，其一是以目的語為導(dǎo)向，充分考慮譯入語讀者的閱讀習(xí)慣和思維方式;其二側(cè)重傳達(dá)譯出語的原汁原味，在翻譯中盡量保存源語的語境和特色?；诖?，本文通過對(duì)宋代絲綢經(jīng)典紋飾的梳理，劃分其類別與特征，從圖案造型、表層含義、文化內(nèi)涵三方面出發(fā)，對(duì)宋代絲綢紋飾的名稱進(jìn)行更加合理的校對(duì)和英譯，以提高宋韻文化的辨識(shí)度、知名度和文化輸出效率，讓世界人民能夠深刻體會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力與精髓，為宋代絲綢文化的國(guó)際化圖書翻譯及藝術(shù)展覽英譯工作提供參考。

1 宋代絲綢紋飾的藝術(shù)風(fēng)格及命名方式

詞語和語法組合后起到表達(dá)意義、抒發(fā)情感之用，正如語言一樣，圖案也以一定的形式構(gòu)成傳遞著人們的觀念和態(tài)度，描繪著世人眼中的世界。黑格爾曾說“藝術(shù)的內(nèi)容就是觀念”［11］，宋代絲綢紋飾是當(dāng)時(shí)社會(huì)觀念的集中反映，是經(jīng)濟(jì)與上層建筑的一種可視化形象，這些因素推動(dòng)了宋代絲綢圖案的發(fā)展與演變，并逐漸形成自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。

1.1 宋代絲綢紋飾的藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)風(fēng)格的形成與經(jīng)濟(jì)、政治、文化、思想等社會(huì)環(huán)境因素密切相關(guān)。北宋初期，在五代十國(guó)的殘局之上實(shí)施了一系列積極恢復(fù)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的措施，鼓勵(lì)開辟農(nóng)田和耕種并減緩賦稅，使得農(nóng)民的生產(chǎn)積極性和糧食產(chǎn)量得到大幅度提高。農(nóng)業(yè)的進(jìn)步必然帶動(dòng)手工業(yè)的發(fā)展，宋代科技改進(jìn)了紡織工具和紡織技術(shù)，不僅提高生產(chǎn)效率，而且使絲綢質(zhì)料越來越細(xì)膩，為織造精美的圖案提供了有利條件。另外，商品經(jīng)濟(jì)的繁榮使宋代人民的物質(zhì)追求和精神追求得以大幅度提升，進(jìn)而審美意識(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)變，這些生產(chǎn)和商業(yè)活動(dòng)，以及文治政策和理學(xué)思想的催化，造就了宋代絲綢紋飾的藝術(shù)風(fēng)格。

那么宋代絲綢紋飾有何表現(xiàn)？據(jù)整理，幾何紋和植物紋的數(shù)量最為豐富。目前共出土了50余件以幾何圖案為主的宋代絲綢，多見菱形、圓形及組合圖形，具有整齊一律、和諧對(duì)稱的特點(diǎn)。在同一片織物上，宋人采用相同形狀的幾何圖形按照一致的排布規(guī)律進(jìn)行設(shè)計(jì)，或滿地、混地，以錯(cuò)位排列為時(shí)代特色［12］，而對(duì)于有造型差異的紋樣則進(jìn)行重復(fù)輪回。如福州黃昇墓出土的一件鋸齒紋綾織物，單個(gè)紋樣組合分為深淺兩部分，如陰陽嵌合、平衡對(duì)稱，再循環(huán)往復(fù)。植物紋樣是已出土的宋代絲綢中數(shù)量最多的紋樣，與宋代繪畫和社會(huì)思潮的影響密不可分。植物紋突出“寫實(shí)”，又名“生色花”，唐代李賀《秦宮詩(shī)》載：“桐陰永巷調(diào)新馬，內(nèi)屋屏風(fēng)生色畫?！痹?shī)中“生色畫”指寫生畫，傳寫實(shí)如生之意。宋代《營(yíng)造法式》中記載“寫生”一詞，即“生色花”。宋以前的植物紋樣多且變形，如唐代寶相花便是多種花瓣組合為一體，而入宋以后，植物紋樣趨于自然物象，“生色花”由此而來。除了寫實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格，宋代植物紋還衍生出“花中有花”“葉中有花”的創(chuàng)作特色，以某一種俯視角度的花朵做底，在其花蕊填充其他小型花卉，將幾種花卉組合在一起，意趣豐富，裝飾藝術(shù)風(fēng)格極佳。

1.2 宋代絲綢紋飾的命名方式

宋代絲綢紋飾按照題材可分為幾何紋、植物紋、動(dòng)物紋、人物紋、特殊紋樣、繪畫題材六種。以植物紋為例，在福州南宋黃昇墓中出土的宋代服飾中的織物主體和緣邊裝飾有大量植物紋，考古學(xué)家遵循物象與結(jié)構(gòu)合并的方法對(duì)其進(jìn)行命名，于是便有了一目了然的“穿枝梅花紋”“折枝牡丹海棠花”“纏枝牡丹芙蓉山茶梔子紋”，鳥獸與花卉組合紋、人物紋取名皆以此為據(jù)。對(duì)于幾何紋來說，則綜合基礎(chǔ)造型和所呈現(xiàn)的幾何特征，如單一的“菱形幾何紋”。有的幾何紋會(huì)摻雜植物和其他物件，取“菱形菊花紋”“四合如意幾何米字紋”“8字菱形紋”等名稱。

特殊紋樣一般指具有自己的獨(dú)立形態(tài)，并且在古籍中有跡可循。這些紋樣的內(nèi)容不局限于某一類題材和形式，而是綜合幾種元素，其名稱生動(dòng)悅耳，帶有明顯的表意性或故事性，以及獨(dú)特的裝飾意味。如“燈籠錦”以燈籠為主題，梅堯臣《碧云騢》載“文彥博知成都，張貴妃以近上元令織異色錦，彥博遂令工人織金線燈籠載蓮花中為錦紋以進(jìn)”［13］?！稌Z》形容燈籠錦“比比雙蓮花，篝燈戴心出”［14］。從上述文獻(xiàn)中可知，與燈籠紋搭配的有蓮花紋，但實(shí)際上還嵌有各式小花和幾何圖形。除此之外，蜜蜂也是燈籠錦的常見附屬紋樣，它與燈籠及其兩端懸垂的谷穗融合為一體，寓意“五谷豐登”，因此燈籠錦又名“天下樂錦”，成為飽含喜慶吉祥的名稱。另一種傳承至今的“八答暈”同樣源于宋代，別名“天花”和“寶照”，是在圓形、方形和多邊形幾何骨架中拼合各種圖案的一種風(fēng)格特殊的錦緞紋樣［15］。八答暈多以牡丹、梅花、菊花、寶相花為主要填充圖案，整體華美繁復(fù)，精妙絕倫。

特殊紋樣中有一類輪廓造型與填充內(nèi)容幾乎沒有關(guān)聯(lián)，如“樗蒲紋”。樗為臭椿，蒲即香蒲，宋代程大昌《演繁錄》載：“今世蜀地織綾，其文有兩尾尖削而中間寬廣者，即不象花，亦非禽獸，乃遂名為樗蒲?！睋Q言之，樗蒲紋兩端尖銳，中間寬闊，近似樗蒲葉片，因此該紋樣取樗蒲之形，作為固定的組織形式，是“窠”的一種類型，而輪廓之內(nèi)具體是何物并未規(guī)定，可以包羅萬象。宋宣祖坐像中皇帝穿著的絳紗袍上依稀可見遍布樗蒲紋，窠內(nèi)填充一行龍，蒼勁有力。江西德安周氏墓出土的一塊“塔子花卉印花紗”，紋樣造型近似如樗蒲。

宋代絲綢紋飾的種類與名稱遠(yuǎn)不止上述范疇，但這些圖案大體沿用了以物象和結(jié)構(gòu)命名的方法，或者取外形之意，或節(jié)慶、或祈愿。筆者選取了古籍文獻(xiàn)、考古報(bào)告和出土實(shí)物中的具有代表性的經(jīng)典紋樣，將其進(jìn)行分類以便直觀顯示不同紋樣的名稱特點(diǎn)，如表1所示。

2 宋代絲綢紋飾名稱的英譯原則

“民族的就是世界的”早已成為一種經(jīng)久不衰的口號(hào)，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)絲綢文化而言，從一定程度上講，只有將其訴諸“譯介”，才能達(dá)成這一目的［16］。中國(guó)傳統(tǒng)文化積淀豐厚，絲綢歷史悠久，發(fā)展至宋代，在以文治國(guó)的背景下，絲綢紋飾被賦予了十足的文學(xué)、美學(xué)氣息，其名稱兼具物象表征與深邃的內(nèi)涵寓意，在翻譯和表達(dá)的過程中具有極大挑戰(zhàn)。著名翻譯家彼得·紐馬克（Peter Newmark）提出“翻譯既是科學(xué)又是藝術(shù)”［17］。因此，譯者進(jìn)行翻譯時(shí)既要明確源語客觀層面的含義，又要注重輸出內(nèi)容的呈現(xiàn)方式。

2.1 深耕宋代絲綢紋飾的內(nèi)涵精髓

宋代絲綢圖案的命名若以時(shí)空為界限，可分為“固有名稱”與“考古名稱”兩類。顯而易見，前者從宋代流傳至今，而后者是由當(dāng)代學(xué)者根據(jù)紋樣的造型、結(jié)構(gòu)提出的新名稱?！肮逃忻Q”多取自古代的詩(shī)詞歌賦和典籍文章，詞藻華麗且富有獨(dú)到的名詞詮釋，有時(shí)紋飾名稱的字面意思與其內(nèi)容不相對(duì)應(yīng)，而是充滿了隱喻、暗喻等深層次意義。這就要求英譯實(shí)踐時(shí)要掌握源語的語言語境（linguistic context）、情景語境（situational context）和文化語境（cultural context）［18］。例如宋代“滿池嬌”起源于繪畫，風(fēng)格雋雅秀麗，該紋樣并非指某一種獨(dú)立個(gè)體，而是由蓮荷、鴛鴦、鸂鶒、蜜蜂、蝴蝶等元素組成的以花鳥為主題的自然小景?！皾M池嬌”的出現(xiàn)與宋代社會(huì)推行的意識(shí)形態(tài)有關(guān)，宋徽宗藝術(shù)造詣高超，主張“形似”“法度”，提倡細(xì)觀物象，掌握其自然規(guī)律，因此自上而下產(chǎn)出了一批優(yōu)秀的花鳥畫作品［19］。

到南宋時(shí)期，“滿池嬌”的載體開始從器物向絲織品轉(zhuǎn)換，《夢(mèng)梁錄》中就有記載“挑紗荷花滿池嬌背心”，福州黃昇墓中曾出土一件滿池嬌“褐羅抹胸”實(shí)物。就目前來看，滿池嬌多見于江南一帶，可謂南宋絲綢的經(jīng)典圖案，是宋韻文化的重要符號(hào)之一。綜上，以“滿池嬌”為代表的這一類紋樣，既是物與物的交集，還飽含著當(dāng)朝審美與人文精神?；诖?，譯者翻譯時(shí)必須儲(chǔ)備足夠的歷史知識(shí)，理解紋飾形成的背景、原因及它所蘊(yùn)含的文化精髓，夯實(shí)翻譯基礎(chǔ)，對(duì)宋代絲綢紋飾有更加透徹的感悟。

2.2 回歸宋代絲綢紋飾的物象本質(zhì)

無論是源于古書典籍的“固有名稱”還是現(xiàn)代學(xué)者考究發(fā)布的“考古名稱”，通常情況下，讀者可以從中直接獲取到紋樣的題材、結(jié)構(gòu)等關(guān)鍵信息。例如“芙蓉牡丹紋”只包含“芙蓉”與“牡丹”兩種物象，可翻譯為“Pattern of hibiscus and peony flower”，相似的還有“繡球梅雀紋”“獅子藤花紋”“牡丹蓮蓬童子紋”等，這類名稱可按照字面意思進(jìn)行翻譯;另外一種在前者基礎(chǔ)上增加了構(gòu)圖形式，如“折枝山茶花紋”“纏枝牡丹紋”“纏枝并蒂蓮荷紋”，譯者翻譯物象的同時(shí)必須注意“纏枝”“折枝”等結(jié)構(gòu)性詞語的表達(dá)。

除此之外，就特殊紋樣來說其英譯結(jié)果不僅需要呈現(xiàn)字面意義，還應(yīng)深挖其附帶的場(chǎng)景、文化、祈愿、構(gòu)成等因素，前文提到的“樗蒲紋”便是其中一種。若將樗蒲紋直譯為“Pattern of ailanthus and cattail leaf”，看似無誤但有些過于片面，因?yàn)殚似鸭y雖取自植物名稱但并非真正指樗蒲葉，只是外輪廓近似葉片形狀，實(shí)則紋樣內(nèi)容與樗蒲毫無關(guān)聯(lián)，所以上述翻譯方式既沒有抓住紋樣的造型與結(jié)構(gòu)特征，也未體現(xiàn)樗蒲紋的真正內(nèi)涵。因此，英譯宋代絲綢紋飾名稱，既抓住物象呈現(xiàn)的視覺表征，又要緊扣紋飾的本質(zhì)內(nèi)容，使其本義真正與外語相對(duì)應(yīng)。

3 宋代絲綢紋飾名稱的英譯方法

宋代絲綢紋飾的名稱多種多樣，或承襲前代，或源于典籍，或新創(chuàng)，不同時(shí)代形成的名稱各具特色，只有利用合適的翻譯方法才能推動(dòng)宋韻絲綢文化的有效傳播。

3.1 異化翻譯保留源語特色

“異化”是以源語文化為歸宿的一種翻譯理論，美國(guó)翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti）認(rèn)為：“異化是偏離本土（譯入語）主流價(jià)值觀，保留外語文本的語言及文化差異，把讀者帶入外國(guó)情境的一種翻譯方法?！保?0］《翻譯研究詞典》將異化定義為：“一定程度上保留源語文本的異域性、故意打破譯入語語言常規(guī)的翻譯?！庇纱丝梢?，異化法要求譯者向源語靠攏，用源語的表達(dá)方式來傳遞原文內(nèi)容，突出“作者向的”（author-oriented）和“源語文化向的”（source language oriented）兩大特點(diǎn)。漢譯英的異化主要體現(xiàn)在文化詞語的翻譯上，其中以“中式英語”（Chinglish or Chinese English）為代表，它照搬了漢語的詞語樣式和漢語的句子結(jié)構(gòu)。這種表達(dá)方式沿用至今并被國(guó)際社會(huì)所認(rèn)可，有不少詞匯已經(jīng)被收錄進(jìn)《Oxford English Dictionary》，如表2所示。

王東風(fēng)［21］認(rèn)為：“如果一味順應(yīng)目的語文化，將其價(jià)值觀強(qiáng)行施加于源語文化，從某種意義上來講是不尊重讀者的行為，畢竟這種歸化的方法掩蓋了源語文化的文化事實(shí)，實(shí)際上是對(duì)譯入語讀者的欺騙。”因此，譯者們堅(jiān)持向世界傳遞中國(guó)特有的韻味和語言風(fēng)格，“異化”成為中國(guó)傳統(tǒng)詞語英譯的主流方法。宋代絲綢紋飾名稱承襲中華傳統(tǒng)以意象、遷想來命名實(shí)物的習(xí)慣，再加上宋韻的風(fēng)格浸潤(rùn)，其命名相較其他朝代更加具有詩(shī)意和文學(xué)性，因此異化翻譯法是宋代絲綢紋飾名詞英譯采用的首要之法。保留漢語拼音的直譯、音譯是最基本的表現(xiàn)，主要針對(duì)簡(jiǎn)明扼要不具備明顯意義的名詞，且基本包含單種物象，如絲綢紋飾中的“生色花”“天下樂”可被直接譯作“Shengsehua”“Tianxiale”。

然而，宋代絲綢紋飾名詞常常包含多個(gè)物象，名稱較長(zhǎng)，若采用上述這種拼音直譯的方法不僅顯得累贅，也會(huì)對(duì)譯入語讀者造成閱讀障礙，因此意譯就顯得尤為重要。從譯文的表層結(jié)構(gòu)來看，意譯文本與原文詞句相對(duì)應(yīng)，充分保留了源語的原汁原味，例如將“牡丹蓮蓬童子紋”譯為“Pattern of peony and lotus seedpod and kids”。需要注意的是，此種多物象構(gòu)成的絲綢紋飾詞語常以動(dòng)作或其他結(jié)構(gòu)性詞語貫之，而這自然成了翻譯的關(guān)鍵。其一，針對(duì)“折枝（broken branches）”類命名紋飾。折枝系截取花卉的一枝或一部分，形似折斷的花枝或花果，是宋代絲綢紋樣最常見構(gòu)圖方式之一。如“折枝山茶花”可譯為“Pattern of broken branches with camellias”。其二，表示動(dòng)作的詞在宋代絲綢紋飾中也常有出現(xiàn)。如“嬰戲牡丹紋”，從字面來看可以直接提取出作為物象的嬰兒（kids）、牡丹（peony）及作為名詞的紋樣（pattern），該紋樣的翻譯重點(diǎn)在于對(duì)“戲”字的處理。宋代嬰戲牡丹的人物體型幾乎同牡丹一樣大小，嬰兒沿枝干攀爬，穿梭于牡丹叢中，僅用“play”完全不能描繪出上述動(dòng)作氛圍，需要替換詞匯以準(zhǔn)確描繪情景。因此“嬰戲牡丹紋”可異化翻譯為“Pattern of kids playing amid the peony”。珍藏于遼寧省博物館的“瑤臺(tái)跨鶴圖”情況相似，可譯作“Pattern of a crane flying over fairy platform”。其三，在宋代絲綢紋飾名稱中，還存在大量沒有“戲”“游”“跨”等連貫動(dòng)詞，但是其紋飾構(gòu)圖卻存在明顯動(dòng)態(tài)的詞語。易而言之，中國(guó)人習(xí)慣以名詞加名詞的組合來命名紋飾，這也是對(duì)物象的一種詩(shī)意表現(xiàn)，只是將動(dòng)態(tài)隱藏起來。針對(duì)這類名稱，翻譯的時(shí)候一定要自行添加動(dòng)詞，使物象（名詞）與物象（名詞）發(fā)生關(guān)系，使譯入語讀者完成對(duì)中國(guó)宋代絲綢紋飾的空間想象。如表1中表現(xiàn)獅子游走在藤花之中的“獅子藤花紋”可譯為“Pattern of a group of lions strolling among the flowering vines”;呈現(xiàn)當(dāng)一只鳥立于海棠花枝時(shí)另一只展翅而飛的“海棠雙鳥圖”可譯為“Pattern of one bird standing on the blossoming begonia while the other flying”;表現(xiàn)花朵飄零于水波之上的“落花流水紋”可譯為“Pattern of falling flowers floating on the water”等。

3.2 深度翻譯方法強(qiáng)化補(bǔ)充

異化翻譯強(qiáng)調(diào)對(duì)原文語境及物象的保留和渲染，因此譯者往往顧此失彼，為了盡可能“準(zhǔn)確”地傳達(dá)原文的語義，很容易忽略對(duì)譯入語讀者文化語境的考查，導(dǎo)致出現(xiàn)蹩腳甚至怪異的翻譯。與此同時(shí)，宋代絲綢紋飾的故事性和意象性特點(diǎn)也促使譯者需要深入理解并翻譯出原文的內(nèi)涵語義。因此，在對(duì)宋代絲綢紋飾名稱英譯選擇方法時(shí)，當(dāng)源語和譯入語不相適應(yīng)時(shí)，譯者需要進(jìn)一步對(duì)譯文進(jìn)行補(bǔ)充說明。如許多宋代絲綢紋飾名稱從古代承襲而來，兩三字之間把宋人的閑情雅趣包含其中，所謂“深度翻譯”法是一項(xiàng)重要的強(qiáng)化補(bǔ)充之法。

1973年美國(guó)文化人類學(xué)家格爾茲系統(tǒng)性地提出“深度描述”（thick description）概念，認(rèn)為“對(duì)文化的真正解釋工作，對(duì)某一個(gè)現(xiàn)象做出有意義的呈現(xiàn)就是深描”［22］。1993年美國(guó)哈佛大學(xué)翻譯學(xué)者阿皮亞（K.A.Appiah）在“深度描述”的基礎(chǔ)之上首次提出“深度翻譯”（thick translation），即“一種學(xué)術(shù)性翻譯，在譯文文本中增加注釋或附注，將譯入語文本置于深度的語言和文化背景之中”［23］。其中注釋的內(nèi)容簡(jiǎn)繁不同、長(zhǎng)短不一，以提供詳細(xì)的歷史、文化、語言等諸多詞語背景為宗旨，為譯入語讀者提供充分的解釋說明，實(shí)現(xiàn)對(duì)異域文化更好的接受效果。例如“滿池嬌”一詞，《樸通事該解》形容滿池嬌為“以蓮花、荷葉、耦、鴛鴦、蜂蝶之形，或用五色絨線，或用彩色畫于段帛之上”［23］。江西、江浙地區(qū)出土的南宋霞帔墜子，以及黃昇墓中出土的荷包均與文獻(xiàn)內(nèi)容對(duì)應(yīng)，可見滿池矯是由植物、鳥和昆蟲組成的一幅生機(jī)勃勃的荷塘小景。若采用異化方法無法傳遞它所描繪的環(huán)境，當(dāng)現(xiàn)有詞語不足以表達(dá)含義時(shí)，可采用“深度翻譯”進(jìn)行干預(yù)，如Man-chi-jiao（a specialized name for a pattern， showing the vision of a lively lotus pond with various plants， birds and insects）。“天下樂”比“滿池嬌”更顯復(fù)雜。前文說到，天下樂錦又名燈籠錦，其主體紋樣是燈籠，周圍環(huán)繞著谷穗、蜜蜂等輔助性紋樣，具有五谷豐登的美好寓意。因此譯者不僅需要描繪出紋飾名稱的主要物象，更要解釋其中的文化內(nèi)涵，可譯為Tian-xia-le（its body pattern is the shape of lantern， surrounded with decorative patterns such as ears of corn， bees， etc.， carrying the implied meaning of an abundant harvest of all crops）。再如樗蒲紋，前文已述樗蒲紋并非指樹葉，而是“窠”（構(gòu)圖形式）的一種類型，樗蒲這一形狀中可填充龍、鳳等其他活物，若將樗蒲紋譯成“Pattern of ailanthus and cattail leaf”，那它的名稱與圖案的實(shí)際內(nèi)容便產(chǎn)生了矛盾，容易使他人造成誤解并產(chǎn)生歧義。筆者遵循“深度翻譯”方法進(jìn)行注釋說明，嘗試將其譯為Chu-pu Pattern（the pattern shape is like a leaf of ailanthus or cattail with vivid creatures decorated inside， recorded in ancient books of the Song Dynasty）。

相對(duì)而言，從應(yīng)用場(chǎng)景來看，不同的場(chǎng)景需要靈活采取不同的英譯方法，以源語文化為歸宿的“異化”翻譯法更適合于宋代主題的藝術(shù)展覽、出版圖冊(cè)或書籍中的插圖等場(chǎng)景，由于有圖像史料或?qū)嵨锸妨系闹庇^展示，文本的功能只是輔助理解;而面向純文本的英譯時(shí)，深度翻譯則成為了主要選擇，因?yàn)槊鎸?duì)一個(gè)文化陌生的詞匯，譯入語讀者需要依靠文字的書寫來完成對(duì)中國(guó)宋代絲綢紋飾的圖像復(fù)原和文化想象，并且譯者應(yīng)該盡可能地關(guān)注和適應(yīng)譯入語讀者的文化語境及知識(shí)背景。

4 結(jié) 論

對(duì)宋代絲綢紋飾名稱的英譯及其相關(guān)文化傳播，雖然目前較少有成果推出，但是屬于浙江省“宋韻文化傳世工程”的重要內(nèi)容之一，不可忽視。本文主要研究了宋代絲綢紋飾的藝術(shù)風(fēng)格、名稱特點(diǎn)及其英譯傳播方法等方面，目的在于有效解決紋樣名稱的中英轉(zhuǎn)換。為此，筆者首先收集了部分經(jīng)典紋樣作為案例，總結(jié)得出宋代絲綢紋飾名稱的來源較為豐富，按照字面意思大致將名稱劃分為三類：第一種由現(xiàn)代考古學(xué)家經(jīng)分析、鑒定后獲得，一般由主體物名稱和結(jié)構(gòu)名稱兩部分組成，所要表達(dá)的內(nèi)容清晰明了。第二種來源于宋代，由古人創(chuàng)作并流傳至今，在史書典籍中可尋其蹤跡。這類名稱主要假借現(xiàn)實(shí)物象來形容造型相似的絲綢紋飾，如樗蒲紋、柿蒂紋等。第三種名稱同樣來自古代，其命名方式呈現(xiàn)出場(chǎng)景性、故事性、意象性等特點(diǎn)，它的字面意思往往與實(shí)際意義不相同。對(duì)待不同種類的絲綢紋飾名稱，本文運(yùn)用了異化和深度翻譯兩種方法，深度翻譯是對(duì)異化的層次遞進(jìn)，兩者并無優(yōu)劣之分。就目前來看，宋代絲綢紋飾名稱的英譯方法以異化和深度翻譯為最佳，采用何種翻譯方法根據(jù)譯者所期望的結(jié)果而定。隨著中國(guó)實(shí)力的崛起，中國(guó)文化的熱度持續(xù)上升，對(duì)宋代絲綢紋飾名稱的英譯可以有效促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的對(duì)外交流、傳播，從而強(qiáng)化中國(guó)符號(hào)，更彰顯中國(guó)民族特色。

《絲綢》官網(wǎng)下載

中國(guó)知網(wǎng)下載

參考文獻(xiàn)：

［1］蔡欣， 朱小行， 陳曉風(fēng). 南宋墓葬出土男性服飾植物紋樣研究［J］. 裝飾， 2019（12）： 126-127.

CAI Xin， ZHU Xiaohang， CHEN Xiaofeng. The study of plant patterns on mens clothing unearthed from tombs of the Southern Song Dynasty［J］. ZHUANGSHI， 2019（12）： 126-127.

［2］李建亮， 溫潤(rùn). 南宋“生色花”絲綢紋樣探析［J］. 絲綢， 2014， 51（1）： 65-69.

LI Jianliang， WEN Run. Exploration and analysis on “Shengsehua” silk pattern in Southern Song Dynasty［J］. Journal of Silk， 2014， 51（1）： 65-69.

［3］李建亮. 南宋女性服飾的花卉紋裝飾時(shí)尚探析［J］. 絲綢， 2021， 58（6）： 82-88.

LI Jianliang. Analysis of flower pattern decoration fashion of womens clothing in Southern SongDynasty［J］. Journal of Silk， 2021， 58（6）： 82-88.

［4］劉鳳月. 宋代服飾圖案藝術(shù)性探究： 以纏枝紋為例［J］. 設(shè)計(jì)， 2015（21）： 156-157.

LIU Fengyue. Exploration on design artistic of Song Dynasty appeal： Taking branch lines for example［J］. Design， 2015（21）： 156-157.

［5］楊萌， 劉馳， 陳弈菲. 宋代絲綢幾何紋樣在旗袍上的感性設(shè)計(jì)［J］. 毛紡科技， 2022， 50（7）： 57-62.

YANG Meng， LIU Chi， CHEN Yifei. Perceptual design of Song Dynasty silk geometric patterns on cheongsam［J］. Wool Textile Journal， 2022， 50（7）： 57-62.

［6］蘇淼， 魯佳亮， 蔡欣， 等. 宋代絲織花卉紋樣及其在現(xiàn)代家紡中的應(yīng)用［J］. 絲綢， 2013， 50（4）： 55-60.

SU Miao， LU Jialiang， CAI Xin， et al. Silk weaving floral pattern in Song Dynasty and its application in modern home textile［J］. Journal of Silk， 2013， 50（4）： 55-60.

［7］楊卉， 方國(guó)武. 中國(guó)文化典籍如何走進(jìn)海外讀者心里［J］. 人民論壇， 2020（9）： 138-139.

YANG Hui， FANG Guowu. How do Chinese cultural classics enter the hearts of overseas readers［J］. Peoples Tribune， 2020（9）： 138-139.

［8］向士旭， 文軍. 漢語古詩(shī)英譯語言易化策略探究［J］. 外國(guó)語文， 2022， 38（2）： 113-123.

XIANG Shixu， WEN Jun. Simplifying ancient Chinese poems in language in English translations［J］. Foreign Languages and Literature， 2022， 38（2）： 113-123.

［9］鄭丹. 少數(shù)民族口傳史詩(shī)外譯模式研究［J］. 外語學(xué)刊， 2021（6）： 61-66.

ZHENG Dan. A study on the translation mode of oral epics of ethnic minorities in China［J］. Foreign Language Research， 2021（6）： 61-66.

［10］何歷蓉. 漢文典籍外譯發(fā)展及其對(duì)民族典籍外譯的經(jīng)驗(yàn)啟示［J］. 貴州民族研究， 2017， 38（1）： 153-157.

HE Lirong. The development of sinological classics translation and its experiential enlightenment for the translation of ethnic classics［J］. Guizhou Ethnic Studies， 2017， 38（1）： 153-157.

［11］鄧福星. 中國(guó)傳統(tǒng)圖案論綱［J］. 美術(shù)研究， 1993（4）： 4-13.

DENG Fuxing. Outline of traditional Chinese patterns［J］. Art Research， 1993（4）： 4-13.

［12］趙豐， 蔡欣. 中國(guó)歷代絲綢藝術(shù)（宋代）［M］. 杭州： 浙江大學(xué)出版社， 2020.

ZHAO Feng， CAI Xin. The Art of Chinese Silks （Song Dynasty）［M］. Hangzhou： Zhejiang University Press， 2020.

［13］馬清福， 舒虹. 中華節(jié)令風(fēng)俗文化［M］. 沈陽： 沈陽出版社， 2013.

MA Qingfu， SHU Hong. Chinese Seasonal Customs and Culture［M］. Shenyang： Shenyang Press， 2013.

［14］朱東潤(rùn). 梅堯臣詩(shī)選［M］. 北京： 人民文學(xué)出版社， 1980.

ZHU Dongrun. Selected Poems of Mei Yaochen［M］. Beijing： Peoples Literature Publishing House， 1980.

［15］余濤. 八答暈和六答暈［J］. 絲綢， 1987（8）： 40-41.

YU Tao. Badayun and Liudayun［J］. Journal of Silk， 1987（8）： 40-41.

［16］汪升， 朱奇志. 中國(guó)武術(shù)文化對(duì)外譯介的內(nèi)容、原則與方略［J］. 西安體育學(xué)院學(xué)報(bào)， 2018， 35（2）： 198-205.

WANG Sheng， ZHU Qizhi. Thecontents， principles and strategies of the translation of Chinese Wushu culture into foreign languages［J］. Journal of Xian Physical Education University， 2018， 35（2）： 198-205.

［17］彼得·紐馬克. 翻譯教程［M］. 上海： 上海外語教育出版社， 2001.

NEWMARK P. A Textbook of Translation［M］. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2001.

［18］沈琳琳， 薛宸哲. 傳統(tǒng)服飾文化中漢語四字詞語的外譯技巧［J］. 絲綢， 2019， 56（7）： 111-116.

SHEN Linlin， XUE Chenzhe. Translation skills of Chinese four-character phrases in traditional clothing culture［J］. Journal of Silk， 2019， 56（7）： 111-116.

［19］曹超嬋， 伍海環(huán). 從繪畫到商品： 南宋服飾中的滿池嬌紋樣［J］. 裝飾， 2021（10）： 142-143.

CAO Chaochan， WU Haihuan. From painting to product： The decorative pattern “l(fā)otus and waterfowls” of Southern Song costumes［J］. ZHUANGSHI， 2021（10）： 142-143.

［20］李玲玲. 商務(wù)英語與商務(wù)英語翻譯研究［M］. 長(zhǎng)春： 吉林大學(xué)出版社， 2018.

LI Lingling. Research on Business English and Business English Translation［M］. Changchun： Jilin University Press， 2018.

［21］王東風(fēng). 歸化與異化： 矛與盾的交鋒［J］. 中國(guó)翻譯， 2022， 23（5）： 24-26.

WANG Dongfeng. About domestication and foreignization［J］. Chinese Translators Journal， 2022， 23（5）： 24-26.

［22］瀾清. 深描與人類學(xué)田野調(diào)查［J］. 蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）， 2005（1）： 46-49.

LAN Qing. Thick description and anthropological fieldwork［J］. Journal of Soochow University （Philosophy & Social Science Edition）， 2005（1）： 46-49.

［23］孫弋， 張毅. 宋代“滿池嬌”紋樣的起源及流變［J］. 絲綢， 2020， 57（11）： 87-93.

SUN Yi， ZHANG Yi. The origin and evolution of “l(fā)otus pond scene” pattern in Song Dynasty［J］. Journal of Silk， 2020， 57（11）： 87-93.

Abstract： Throughout the ancient China， the Song Dynasty was a key point in the development of silk culture. Influenced by ideology， culture， commerce， art and technology at that time， silk weaving technology and artistic aesthetics reached a new height， laying an important foundation for the development of silk for the later generations. In 2021， Zhejiang Provincial Committee of the Communist Party of China proposed the implementation of “Extant Project of Song Culture”， aiming to build famous Hangzhou brands and cultural business card of Zhejiang. As one of the important material carriers of Song culture， silk reflects the superb technical level of textile and silk-making ability of the Song Dynasty. At the same time， various decorative patterns on silk have become an important research object of “Extant Project of Song Culture” as they reflect peoples profound understanding of life and art in the Song Dynasty. At present， studies on silk ornaments in the Song Dynasty have started， and most of them focus on the historical evolution， modeling structure and other aspects from the perspective of design studies and sociology.

To promote the spread of the silk culture of the Song Dynasty worldwide， and enhance the influence and popularity of the excellent traditional Chinese culture， this paper takes the representative silk patterns of the Song Dynasty as the research object， adopting methods of literature research， case study， experience summary and other research methods. Meanwhile， integrating with disciplines of history， foreign languages and literature， it interprets the connotation and meaning of the silk pattern and carries out foreign translation practice. The research shows that there are three types of name sources of silk patterns in the Song Dynasty. According to the literal meaning， the first type， named by modern archaeologists， is generally composed of the name of the main object and that of the structure， with explicit expressive content. The second type， originated from the Song Dynasty and passed down to the present， can be found in historical books and classics. This kind of name mainly describes silk patterns with similar shapes under the guise of real objects， such as patterns of ailanthus and cattail leaf and persimmon calyx patterns. The third type also originated from the Song Dynasty， showing the characteristics of scene， story， image， etc. The literal meaning is often different from its actual meaning. If translators translate the names literally， the readers will not understand the true meaning. Therefore， only by resonating with Chinese traditional culture can translators accurately grasp the core meaning of silk patterns in the Song Dynasty.

Aiming at the three types of names for ornaments， translators need to flexibly adopt literal translation， free translation or additional annotations to implement the foreign translation plan of interconnecting Chinese and foreign contexts， and to actively promote the effective transmission of the silk culture in the Song Dynasty on the world stage， so that people around the world can feel the extensive and profound Chinese traditional culture.

Key words： the Song Dynasty; silk ornaments; textile names; foreignization in English translation; thick translation