李明怡

摘要：熊吉炎在晚期創(chuàng)作中對直面自然的寫生方式一以貫之，在接近自然真實的新途徑中逐漸通向了某種精神性的抽象境地。在流變不居的對象與同樣不確定的自我之間重新構建了一種視覺繪畫方式。經(jīng)由熊吉炎的視看方式所引出的思慮可概述為如下問題，即“眼下事物是否如我之所見”，該問題呈現(xiàn)的開放樣態(tài)在技術工業(yè)充斥的“異軌”時代下值得時人深思。

關鍵詞：現(xiàn)實 ?知覺 ?純粹直觀 ?流變

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）03-0037－04

回望20世紀末以來的藝術歷史，彼此矛盾的各類物質(zhì)要素、精神雜糅交纏，建構成了一道多義性、多元化的共生景觀。伴隨“藝術本體”理論的張揚回歸，精神宣諭的先知美術不再具有規(guī)定性力量，藝術與生活界限漸融。但問題也接踵而至，新的物質(zhì)力量迅速擴張使得操持著感性精神的藝術家在形式演繹的途中只能淺嘗輒止；在探索各方本土藝術文化基因譜系的構成之際，社會文化情境的非獨立性使得作品精神向度始終夾帶在淺表化、應急式的逼仄環(huán)境中。

以冷靜客觀的眼光考察這段藝術情形，是現(xiàn)實文化邏輯使然。位屬內(nèi)陸西南部的山城重慶有一位“原生態(tài)”畫家熊吉炎，由于個中緣由，他一生從未舉辦過畫展，因此藝術界并不曾深入探究過他的藝術成就，他的家庭背景以及藝術觀念也致使熊氏僅以個體身份踐行自己的藝旅生涯。具有悖論意味的是，這種現(xiàn)實環(huán)境反而成就了熊吉炎的創(chuàng)作。畫者忠于當下的生命視象，在無師、無教中逐漸摸索出個人的視覺藝術語言。熊吉炎晚期的藝術發(fā)展在20世紀90年代直至當下都作為一種“標出”而存在。其視覺之思想、“面向自然本身”的視看方式，對當下一些泥沙俱下、良莠不齊的藝術風氣實有具體的指向性裨益。本文試圖從學理上做一些整理、疏通的工作，將漸沒于歷史長河的重慶藝者熊吉炎重新“打撈”，通過研尋其現(xiàn)象學視看之路以及地域性視象呈現(xiàn)。

一、存在之真

筆者首先對本文應用的現(xiàn)象學做大致闡釋?，F(xiàn)象學并非一個封閉的單向度理論系統(tǒng)，它作為開放的思維體系與當下藝術界域不謀而合，旨以純粹直觀的視覺方式把握事物本質(zhì)。孫周興認為現(xiàn)象學不是某個特定歷史時期的某個學派，而是一種思想和行為方式的可能性。所以它不僅是哲學的，亦為藝術的，可稱之“藝術現(xiàn)象學”。其將現(xiàn)象學的基本思想姿態(tài)分為了四個部分：“直接”“務實”“虛懷”和“專心”?！爸苯印敝干嫘袆拥闹苯?，是為“做”；“務實”意含求實務本；“虛懷”是對尚未知曉事物的敬畏與謙恭之心，以敞現(xiàn)的態(tài)度面向事實本身；最后，“專心”被強調(diào)為圖像技術時代里大眾亟須秉持的一種基本品質(zhì)。這里無意探討現(xiàn)象學的基本精神氣質(zhì)，意在強調(diào)現(xiàn)象學目前呈現(xiàn)的開放活潑樣態(tài)。根據(jù)孫周興的見解，現(xiàn)象學正以一種包容之姿涌現(xiàn)自身，不僅展示了“靜默地存在其自身的意義中綻開”的現(xiàn)象學宗旨，引起了對自然的視見所做的挑動之思，更為重要的是，現(xiàn)象學的合理引入為直面自然的原生態(tài)藝術家所呈的藝術方式、態(tài)度加身，賦予了其視覺繪畫方式、思想姿態(tài)新的意義可能性。

從本質(zhì)主義的角度來說，人們習慣固守主、客體間的本位關系，對于現(xiàn)象學的認知邏輯起點通常是：現(xiàn)象學是什么？如何研究現(xiàn)象學？其意義是什么？事實上，如果圈定在現(xiàn)象學本身的框架里討論其固有的規(guī)約和意義，那將封塵在體制和概念的怪圈，反過來限定大家的思想。再者，現(xiàn)象學屬于一個流動范疇，二十年后其概念仍被使用，但社會語境已然發(fā)生變化，如果再用彼時的現(xiàn)象學概念套裁當下的時境顯然不合時宜。因此，現(xiàn)象學的題中之義應是接近和體察原發(fā)的現(xiàn)實視域，在實踐的自明的驗證中尋求可操作空間，真正于自然中實現(xiàn)現(xiàn)象本體存在的深化。梅洛-龐蒂稱：“藝術既非模仿，亦非一種按照本能的意欲或美好的品位而從事制造。藝術是一種表達的行動?！闭\然，在此強調(diào)“面向事實本身”的思想姿態(tài)旨在激發(fā)畫家的“純真之眼”，重新審視平凡之物。熊吉炎對現(xiàn)實重新發(fā)問的行為方式本身就是進之物象“內(nèi)性知覺”的有力舉措。

二、去知之知

有學者將熊吉炎的晚期作品歸納為“回到原點和天真”，此一言即可概全。

從熊吉炎2000至2006年的晚期作品來看，繪畫形式較以往作品的轉(zhuǎn)變尤為明顯。從早期較為寫實，偏向蘇派的水粉作品，到中期以線條的意蘊與情緒為主，再到晚期回歸肇端的率真，熊吉炎慢慢進入了一個純粹直觀、似孩童般澄澈的原初境域。熊吉炎晚期作品輪廓減弱，由各種破碎交纏、富有律動感的線條組合而成，混沌的物象凝結為了綜合性色塊，明確的構成不復存在。在放棄矯飾的記憶后，藝者以二律背反的方式愈發(fā)接近真實，促使畫面承載著抽象的運動軌跡。與傳統(tǒng)畫作將作品視為展示結果的目的不同，其作品呈露出一種過程性的展示意義，充盈著看的歷程與思的痕跡。借用許江的言論：“就是在看與被看、觀察與被觀察的共生共存的存在域去蔽地呈現(xiàn)的活生生的機緣，以及由之而來的活的生機和生趣”。

從現(xiàn)象學的角度來看，眼前的物象并非停滯狀態(tài)，相反，它總處于運動之中。聚焦2003年創(chuàng)作的《路邊植物》可見，熊吉炎避開空泛的形式追求，把探索性的視覺模式作為追尋創(chuàng)作本質(zhì)的先決條件。筆下的植物被構建成一幅盎然生機的形象，互為纏立的植物樣態(tài)依舊清晰可辨?！翱础钡姆绞?jīng)Q定了作品樣貌的呈現(xiàn)，通過熊吉炎的觀看視角，不僅看到了對象，亦看到了觀看本身。因此，直觀視覺的交互性質(zhì)比起日趨枯竭的記憶作畫更為本質(zhì)，其關鍵之處在于：追尋視覺的真實途中呼應著“看”與“審思”的雙重內(nèi)涵，現(xiàn)象學式的“看”在鮮活的“生活世界”里被開啟著，“審思”的意義在于現(xiàn)實深化的同時對“看”的反觀與存疑。存在主義雕塑家賈科梅蒂的油畫作品中，常出現(xiàn)許多不連貫的、活躍的線條，像筑造一座建筑物般層層搭建，最終形成一個可供識別的人像。這一點上熊吉炎同賈科梅蒂有一定相似性。他們的共通點在于作品并非只停格于片刻瞬間，而是一種對流變時間的持續(xù)性記錄。來回“試探”的短線是對現(xiàn)實境域的捕捉，以及對未來的預判，反映的是一個連續(xù)不歇的時段。換言之，反反復復著筆的過程性意味著藝者在與物象的同步同調(diào)中實現(xiàn)了對存在的真切感悟。對賈珂梅蒂深感興趣的薩特就畫栗樹的人，將描繪栗樹的人分為兩部分，一部分將栗樹視為巨大整體，另一部分把注意力放在樹葉、木紋等細節(jié)上。但薩特認為這兩種狀態(tài)都無法覆蓋栗樹的全部，視線的停留一定是切換于二者之間——“蜂擁般的內(nèi)聚，騷動般的彌散”。以此觀之，其作品之真就保持在最遙遠的距離和最熟悉的親切之間永不停息的往返中。

從內(nèi)在動因看，回溯本源狀態(tài)下的“生命感”，才是構成這種時代精神的藝術自覺?！吧小币馓N最原始的本真，體現(xiàn)在熊吉炎作品畫面的心象痕跡便是情理之中的恣縱與盡情。早在中期作品中已有所呈，晚期作品更甚。其筆力愈發(fā)雄厚，乃至肆意妄為。準確地說，是去知后的“忘乎所以”，是接近真實的臨界狀態(tài)后的自發(fā)之舉，頗有莊子“忘”之興味。在《天地》中莊子巧用玄珠的故事向世人講述了這個道理：黃帝游乎赤水的北面，后又登上昆侖之丘，但在返回的時候遺失了玄珠。派知去找后無果，派離朱去找也未能尋回，又派喫詬去取，仍舊不得而返，最后派象罔前去后得之。其中玄珠喻大道，知、離朱、喫詬分別代指知識、視覺、言語，象罔則為無心之人。值得注意的是，前段的鋪設中赤水并非僅是虛設的河名，而是代表光明，北面則象征暗地。黃帝去過北面后才丟失玄珠也就意味著黃帝的心智、耳目感官受到一定干擾。所以莊子的特意安排旨在說明道體本身不可依靠可傳遞的、可教化的言和象取得，而是靠去除機心，在虛靜之心中求道。但言、象作為得道的工具又不可放棄而直接體道，因此就要求我們在相即相忘中超越所要表達內(nèi)容的時空界限。置換到創(chuàng)作上同出一理，繪畫形式、藝術理念、工具媒介僅作為創(chuàng)作的工具，在追尋未知意義的過程中應當努力忘記。作為在現(xiàn)代文化層面上對相沿成習的具象作品標準的“挑戰(zhàn)”，藝術的本能和行為的準則或許讓當事人舉步維艱，即喪失與市場經(jīng)濟標準相同的利益因素。此外，拋卻流行性風格取向，訴諸思想與視覺的雙重意涵于繪畫之上，會使得作畫過程掙扎且艱澀，但這就是熊吉炎追索的視域所在。

在莊子的學說里，不僅有上文提及的“去知”哲思，另有學界廣為談論的“忘適之適”的理想化境（《莊子·達生》），“吾喪我”的物我合存（《莊子·齊物論》）以及“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”的“坐忘”（《莊子·大宗師》），其共旨在于對事物經(jīng)驗相關的種種思慮存而不論、論之所止。應該強調(diào)的是，莊子意欲并非一無所為，而是無意而為。具體來說，是去主觀設想而不廢人為，突破自我的種種桎梏而不廢物性。就像楊參軍陳述的尋求擺脫先入之見的感受：“眼前的果實除了能看得見以前通過長期訓練接受的那些繪畫因素，如質(zhì)感、體面、固有色、環(huán)境色之外，似乎對象再也無法給我提供更多新的可能性。我努力讓自己變成一個剛出生的嬰兒……卻時常不自由自在地回到原來的理性眼光之中……我在記憶與忘卻、理性與直觀中反復與眼前的果實交流，用眼睛記錄它當下的樣子，這時它的任何一個與以往經(jīng)驗不同的微小變化都使我感到興奮”。

熊吉炎的藝術實踐證明了具象表現(xiàn)藝術的各種可能性，其作品流露的真摯與鮮活離不開對現(xiàn)實的探尋，不斷生發(fā)的思想基點和創(chuàng)作方式正是來源于對自然的取材。熊吉炎涉獵的書刊類型繁多，但領會的理論概念、記憶定式不曾現(xiàn)于畫作。清人石濤在《畫語錄·變化章第三》曾言：“‘至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”畫不可教，亦不可程式化，是為“無法”。好的藝術作品是畫面因素的相融無間，合而為一，可謂“無法之法”。若作品流于熟練的技藝章法，便僅淪為空泛虛設的堆砌。許江進一步指陳，“無”并非沒有，而是說尚不是什么，尚未具有“有”之名相，或者說尚未現(xiàn)身。將尚未呈現(xiàn)之法開啟出來，乃為至法，故“無法之法，乃為至法”?！盁o”帶著一種根源性的傾向，一種無以名狀的原初的界域，而聳立于萬有之上。在無主觀經(jīng)驗、無矯作的規(guī)訓、無刻意編排的情勢下，熊吉炎在“看”與“思”交錯穿行的軌道中走向了一條直觀視看之路。

梅洛-龐蒂將畫家視作創(chuàng)生性現(xiàn)象學家：“當畫家把她/他的身軀借給世界之際，她/他就把世界變換成圖畫。”即“存在的創(chuàng)生蛻變成畫家的視見”。從眼中之景到最終的畫作之物，其實是個人“身體”的統(tǒng)覺體驗，反映的是一種無聲無象、無色無味、無名無形、無外在感官參與的內(nèi)審美境界?？梢哉f熊吉炎仿若局外人般，以一種退舍之姿“讓物生成，并且真切，提升現(xiàn)實，乃至于不滅之境”。

三、視覺之思

在探討藝者以“知覺”代替“再現(xiàn)”的實踐轉(zhuǎn)向之際，已經(jīng)看到他穿透混沌的日常性視覺的迷障，走向了純視覺形式與內(nèi)在精神需求的統(tǒng)一。它所引發(fā)的畫面與觀者之間的共頻經(jīng)由情感而非某種絕對公式，繼而也要求比語言或其他媒介更深沉的認知機能去體驗它。傳統(tǒng)的“反映論”在理論上將眼前之物視作一成不變的附屬于主體的物象，以還原物象外在的真實感作為藝術的直接目的。更應看到，該模式下的訴求以主體的認識范疇為準則，強調(diào)主體主義的對象化思維在藝術領域內(nèi)的規(guī)定性力量。藝術史學家馬克思·伊姆達爾將其定義為“識別性視看”。在此基礎上，他提出對于具象作品的綜合理解應當在“識別性視看”和“純粹性視看”的共同作用下實現(xiàn)，作品的意義就建立在這兩種視看方式的協(xié)作關系之上。確切地說是一種主體的后退，在人與物之間實現(xiàn)關系的轉(zhuǎn)化。亦如海德格爾所說：“讓大地成為大地”，“哲學的真理在于存在者的無遮蔽狀態(tài)”。正是在這種主客對立的二元論界限外，自然才能以原初的、正在生成的方式向人們顯露自身。

從表面上看，按部就班地描摹、機械性地制作、對有法可依觀念模式的討論似乎在美學體系或藝術理論的范疇內(nèi)才有意義。而實際上，這類夾雜著技藝與章法的曖昧難辨的創(chuàng)造活動僅在維系傳統(tǒng)繪畫理念架構的背景下才能生發(fā)事理，與畫家生命存在的際遇與體認判然有別。帶有商業(yè)性質(zhì)的美學的功利性成見蒂固在國內(nèi)現(xiàn)代藝術畫壇中，擺脫先入為主的作畫方式無疑是個艱苦的過程。但這個過程所含有的意義網(wǎng)絡如果被打開，那么新的現(xiàn)實視野將就此彰顯，日常事物得以被調(diào)頻而重獲再生力量。因此，擯除制作性的知識形式并關注視看的方式不僅成了凝聚畫家意識當下的重要依托點，更象征著“虛而待物”的空靈心境和思維趨向，最終凸顯的是自我情愫的解放與藝術家反叛現(xiàn)代性規(guī)約的立場。事實上，聚焦且探討傳統(tǒng)視覺表達方式的創(chuàng)作問題在20世紀80至90年代已較為普遍，徐芒耀回憶起1992年春季在巴黎舉辦的賈科梅蒂回顧展的場景時說道：“如果說畢加索是在不斷地繪制中求變，那么賈科梅蒂是不斷地在同一畫面上尋求對象的變化……故事對繪畫來說并不重要。繪畫屬于視覺藝術，我懂得了賈科梅蒂之所以偉大的道理?！睆闹蒙韺嶒炐缘摹⒁岳鎯r值為標準的實踐嘗試和林林總總的傳統(tǒng)藝術語匯，轉(zhuǎn)向詰問藝術創(chuàng)設活動的本質(zhì)問題，徐老先生的繪畫風格已然有了轉(zhuǎn)變。毋庸諱言，他深切感受到的現(xiàn)實物象承載著一種本真存在的，且無限的超越的屬性。

從這樣一個層面上加以闡釋就必然會涉及去蔽的問題。張堅認為，去蔽意味著從根本上扭轉(zhuǎn)這種主客分離的思維定式，使存在澄明、開顯，是尋求摧毀現(xiàn)代物質(zhì)主義文明非本真的鏡閣世界。在整個過程中，藝術的作用舉足輕重?，F(xiàn)代文化在一定程度上以實用工具理性思維統(tǒng)籌生活，貫穿的工具主義的機巧必然對大眾化的生活方式產(chǎn)生滲透影響，為人們的自由精神空間和環(huán)視周遭的雙眸蒙上一層塵埃。藝術的出現(xiàn)無疑會與現(xiàn)代虛幻的物質(zhì)主義相抗衡，將大眾從程式化的生活囚籠中拯救出來。熊吉炎筑構的藝術世界猶如海德格爾所指稱的“依托大地的世界”，物我共生，潛藏著最普遍的生活詩意。簡言之，熊吉炎的創(chuàng)作欲求并不是基于第一人稱的目光，而是根植于擁有無限意義空間的大地，自然也在畫家創(chuàng)造的過程中反向賦予了其感知世界的能力。

無獨有偶，什克洛夫斯基認為，我們生活在加工過的社會場景里，長期以來，我們的視覺經(jīng)受自動化、機械化的處理，致使對眼前的鮮活景象司空見慣，甚至熟視無睹。因此他提出“陌生化理論”，希望通過自然的新奇之美喚醒處在漠然狀態(tài)中的人們。這也是現(xiàn)代科學技術統(tǒng)治下諸多藝術哲學家開始倡導回歸自然本源，以去蔽求真的姿態(tài)重新審視周遭的原因。熊吉炎的出現(xiàn)給予了我們一個莫大的警示及指向，這也是本文研究的必要性之所在。

四、結語

依據(jù)現(xiàn)實而描繪的意義在于去除眼前的蒙蔽、重塑現(xiàn)實，并引導觀者貼近那“非表象之象”。藝者在追問視見本身之可能的階梯上步步攀登，一如?？绿岢龅摹安豢梢娢锏目梢娦浴?，將現(xiàn)有的“繪畫之如何”的詰問推向更深層次的思考機制?？床辉偈菃渭円曈X上的所視，看成為一種思想。應該看到，在喪失了對觀看方式的此在性的審思后，本身就系之葦苕的藝術形式逐漸衰落成為淺顯固化的物質(zhì)存在，頹敗為某種單一的隱喻。就我國藝術生態(tài)而言，該如何在“客觀性”的迷人幻境中堅守藝術的本位精神，是在夾縫中附著傳統(tǒng)之上的種種知識形式，還是以包容之姿避免美學的深度而實現(xiàn)左右逢源？這是今日國內(nèi)文化景觀中的尷尬境地。在這樣的情況下，以熊吉炎為例的藝者行徑或許能為我們找到一個突破口，重新思考藝術與自然之間的微妙關系，詮釋藝術尚具活力的象征意蘊。

今天，任何一個備受東方文化滋養(yǎng)的中國當代藝術家，在西方現(xiàn)象學的介入下，都不得不思考東方文化根源性的本體語言及經(jīng)驗表達等問題。一方面是對庸?；⑼|(zhì)化的抵御，另一方面是對樣式化思想和美學沉疴的檢審?，F(xiàn)象學式的“看”要求避免經(jīng)驗性理念先入為主，只看存在事物本身。熊吉炎晚期的現(xiàn)象學視看之路提供了一條值得青年藝術家借鑒的可行路徑，針對作品的當下性、真實性及合理性等問題的表述只需在視覺的直接發(fā)生中去蔽求真，開啟自身，把所習之識重新放回自己的視覺中檢驗、待審。

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