范曉緯 宋辰

摘要：小劇場戲劇以創(chuàng)新性的環(huán)境創(chuàng)造、舞臺空間設計構思與創(chuàng)意演出方式貼近觀眾心理和空間距離，突出觀演關系的互動感和審美空共創(chuàng)。本文以基于小劇場表演空間的沉浸式戲劇聲音設計作為研究對象，通過聲音元素及蘊含信息、聲音的傳播與時空關聯、藝術化聽覺感知三方面技術體系的論述，闡述對舞臺戲劇敘事空間進行再造的策略，在確保物理空間同一性的前提下構建戲劇空間的同感性。

關鍵詞：沉浸式聲音 ?小劇場聽覺場域 ?聲音敘事

中圖分類號：J0-05文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）02-0159－05

近現代藝術理論曾以藝術作品的物化形態(tài)作為依據，將藝術分為兩個類型：動態(tài)藝術與靜態(tài)藝術。早期的音樂、舞蹈、戲劇等舞臺藝術與電影、電視劇等視聽藝術均被歸為動態(tài)藝術類。戲劇藝術特性之一是：隨著時空的轉變，作品傳遞的美會隨著不同年代、不同文化背景的演繹者產生變化，而賦予了舞臺表現美的多樣性。

小劇場戲劇運動最早產生于19世紀末20世紀初的歐洲，是西方戲劇反商業(yè)化、積極實驗和探索的產物。在戲劇理論上，小劇場戲劇的環(huán)境創(chuàng)造與空間設計旨在打破觀演關系中“第四堵墻”的觀念，由于中國傳統(tǒng)劇場在上千年傳承中均為小劇場結構，因此其在觀演環(huán)境、空間中與西方現代小劇場戲劇革新相互融合，使我國新時期戲劇舞臺設計風格處在了傳統(tǒng)與現代、民族與世界的時空交匯點上。

小劇場戲劇所蘊含的豐富內容與形式，使舞臺設計構思與創(chuàng)意演出方式追求貼近觀眾心理和空間距離，突出人的意識覺醒，追求探索多元化審美需求：具有較強形式感現代派藝術手法的運用，追求假定性戲劇風格的時空自由轉換，運用荒誕、變形、象征、隱喻等多種創(chuàng)意手段，追求人的內心世界外化和潛意識呈現。因此小劇場話劇看重演出空間的設計，旨在創(chuàng)造一個擬真共情的環(huán)境，讓觀眾在所創(chuàng)造的世界中產生一種沉浸感，并相信自己是戲劇敘事中的部分參與者。

作為以人物表現為重要載體的舞臺藝術，戲劇演員的臺詞、動作、情緒渲染性的音樂等，均為不可或缺的藝術信息載體。而這些藝術信息從表演者有效傳達到觀眾，并呈現其戲劇藝術表現功能，是由聲音設計完成的。聲音設計需要關注的內容為：聲音元素及蘊含信息、聲音的傳播與時空關聯、藝術化聽覺感知。其中前兩者決定了藝術作品所表達的基本信息是否能正確被觀眾接受感知，而藝術化聽覺感知則提供了一個自由創(chuàng)造的新天地。

一、構建劇場聲音審美空間的技術體系分類

在戲劇理論中，舞臺聲音元素包括語言、音樂、音效，也可從戲劇舞臺表演方向分為客觀聲音與主觀聲音，但單一的分類方法無法充分體現聲音元素的時空呈現與舞臺表演的關聯度，而時空關聯需要關注到的要素有：人類視聽感知的速度差異、視覺與聽覺感知角度、主觀距離判斷方式。

視覺傳達的載體是光信號，但聽覺傳達的載體是聲信號，通常認為聲信號每傳播一米需要耗時3毫秒。常見的大中型劇場，從舞臺中央到觀眾席最后一排的距離數十米，因此演員在舞臺上的表演，被最后一排觀眾接收到時，聲音信息比視覺信息延遲0.1秒左右，這就是人類視聽感知的速度差異。這種速度差異會通過視聽神經自動匹配，從而形成正確的距離判斷感知。聽覺神經的響應速度誤差為5—10毫秒不等，如果人工構造的視聽信息時間差（如舞臺擴聲）超過了允許的響應速度誤差，形成聲音前置或聲音后置，則觀眾對于空間距離的判斷會產生紊亂，嚴重影響到戲劇內容傳達及舞臺空間建立。

同時，人類視覺觀察角度為：水平視覺角度124度，當集中注意力時約為25度，雙眼的水平視角最大可達188度；垂直視覺舒適角度約為40度，最大可達150度，即能夠精確判斷的視覺空間角度僅占據全空間角度的15%，剩下的85%必須通過偏轉眼球、頭部甚至肩部與腰部才能感知。但人類聽覺觀察角度則遠大于視覺角度：可精確定位的水平角度約230度，可精確定位的垂直角度約90度，最大感知區(qū)域為三維全角度。這就意味著，以人頭為球形做一個半球形穹頂，整個穹頂空間的聲音信息均可被聽覺神經直接感知，即使在不偏轉頭部的情況下，能夠精確判斷的聽覺空間角度占據了全空間角度的50%。

在戲劇表演中，聽覺角度與視覺角度重疊的部分為舞臺表演區(qū)域，因此聲音元素以舞臺呈現的客觀聲音為主，而在視覺角度之外的部分，聲音元素則多用于拓展舞臺空間、表達戲劇環(huán)境、渲染情緒等，與舞臺表演內容形成相互融合、分離或對立等創(chuàng)造性特征。常見的舞臺聲音技術體系有如下分類：

其一，客觀性語言。戲劇中最重要的聲音元素之一，由演員直接在舞臺上演繹表達的臺詞。就時空關聯而言，通常具有唯一的時空同一性。觀眾所感知到的演員聲音應在有足夠的音量、合理的清晰度、高保真度的同時，具有與演員所在位置相同的空間關系，即：通過揚聲器等電擴聲方式構成的虛擬聲像定位，必須在水平角度上與演員所在位置相同，并且到達觀眾雙耳的時間應與演員本身臺詞到達觀眾雙耳的時間誤差不超過10毫秒以保證合理的聲畫融合。

其二，主觀性語言。旁白、內心獨白等，并非由演員直接在舞臺上，而是通過畫外音方式演繹表達的臺詞，常與舞臺表演內容相互分離，具有明顯的多重空間特征。如旁白通常與舞臺具有相同的空間，是一個“不在舞臺上”出現的聲音，因此從空間環(huán)境感來說與客觀性語言具有相似的混響聲，具有可感知的環(huán)境包圍感的同時，與客觀性語言在聲學穹頂空間的同個感知半徑上、舞臺角度之外。而內心獨白是超敘事時空的聲音，因此通常需要加以過分的夸張，使得該聲音元素與客觀性語言具有完全獨立的空間，因此在聲音設計上常通過音色處理、延遲與混響、聲源角度偏移等多種技術手段實現內心獨白的超空間特征。

其三，客觀性音效與音樂。同樣是戲劇中重要的聲音元素，由演員直接在舞臺上演繹表達，并通過道具與真實樂器產生的聲音。與客觀性語言相似，具有唯一的時空同一性。但與臺詞不同的是，由道具所產生的音效或音樂通常情況下難以具有足夠的音量，但是舞臺表演動作卻在視覺上有強烈的即時性特征，換而言之，觀眾在看到演員動作的時候，就建立起了唯一的時空預判，客觀性音效與音樂必須在符合客觀規(guī)律的時間差內到達觀眾的雙耳以產生正確的刺激。但客觀性音效與音樂在舞臺空間中需要有合適的音量與音色夸張，從而實現戲劇敘事的功能。因此需要有針對性的聲音設計，才能完成聲音空間可擴展、時間不可妥協的客觀性音效音樂呈現。

其四，主觀性音效與音樂。常見的主觀性音效與音樂，除了承擔戲劇表演中的情緒渲染功能之外，同時部分承擔戲劇敘事功能。隨著聲音科技的進步，主觀性音效與音樂的呈現蘊含了更多科技元素，不論是通過音符或對聲音素材的變形扭曲呈現象征寓意、超現實意識流、隱喻與荒誕，還是通過擴展聽覺空間的角度和半徑，實現舞臺空間最大化的延展。因此戲劇創(chuàng)作亟須與工具緊密結合的聲音設計理念融合，在實現戲劇內容正確表達的基礎下，盡可能滿足觀眾的聽覺審美需求，探索戲劇的藝術化聽覺感知。

二、小劇場觀演物理空間的聽覺場域再造

相比于具有近千人座位、固定鏡框式舞臺、固定觀演形式、固定視聽空間的傳統(tǒng)劇場，小劇場戲劇從場地設計、觀演區(qū)域規(guī)劃到視聽空間呈現、聲音敘事創(chuàng)意等均有著全新的設計思路與創(chuàng)作理念。傳統(tǒng)劇場中，演員的表演在舞臺水平平面內進行，觀眾區(qū)的觀演空間感和舞臺區(qū)的演出空間感對應，形成在接近舞臺口的演出位置上單一方向平面的聲音投射角。隨著戲劇敘事內容的增加，創(chuàng)作者試圖擴展舞臺空間以在更短時間內傳達更多的信息，如通過在水平或垂直方向增加舞臺數量、表演空間等，但由于固定座位限制了觀眾的自由探索，所以強調視覺角度拓展的戲劇通常在沒有強制固定座椅與鏡框式舞臺的小劇場內進行。

小劇場戲劇的場地設計特征為：場地通常為大平面結構，舞臺與觀眾區(qū)域沒有固定的位置劃分，而是通過可移動式座椅結構實現舞臺區(qū)域尺寸變化，以適應多種不同類型的演出活動。通常場地吊架高度為5—8米，并安裝有燈光、音響、舞臺布景共用的多個機械吊點。這為小劇場戲劇提供了極高的自由度：沒有固定舞臺位置、開放式觀演形式、自由化視聽空間。因此小劇場戲劇的聲音設計不受劇場固定安裝揚聲器的限制，不論是聲音敘事空間的全方位拓展，還是利用聲音技術貼近觀眾心理和空間距離，讓內心世界外化形成可感知的沉浸式環(huán)境，目的都是讓觀眾以參與者的身份進入敘事。

當觀演環(huán)境從傳統(tǒng)大劇場轉移到小劇場時，觀眾對于戲劇本身產生的最大變化是距離。距離包括了客觀物理上的距離與心理上的感知距離，對前者來說，聲音元素的時空呈現與舞臺表演的關聯度需要重構。

其一，觀演空間半徑被壓縮。這使得客觀性音樂音效的聽覺呈現方式比傳統(tǒng)劇場更復雜。在傳統(tǒng)大劇場中，臺詞等客觀性語言、客觀性音效與音樂都需要被擴聲才能達到足夠被觀眾感知接受的音量，并且在此過程中，電擴聲音量相比于演員自身臺詞、演唱、演奏音量而言，有十至十五分貝的提升，由于聲學體系的掩蔽效應與雞尾酒會效應，電擴聲系統(tǒng)與演員自身的延時關系有較高的差異容忍度，而客觀性音效的原始聲音強度更弱，延時差異容忍度更高。因此在擴聲狀態(tài)下，擴聲信號是觀眾聽覺感知的主要來源。

但小劇場的觀演半徑通常只有5—10米，演出場地面積多在200平方米以內，這種觀演半徑使得觀眾和演員之間有一種天然的親近感與真實感。在大型劇場觀演時，觀眾所感知的是鏡框式環(huán)境而非身臨其境，因此對于具有擴聲質感的聲音并不會有過分的反感，在聽覺需求上保證高還原度即可。而小劇場自帶的真實感，使得觀眾在聽覺需求上對聲音的質量有了更高的要求：既有足夠的聲壓級保證聽感，又要有足夠的親近感與包圍感。因此常見的舞臺聲音元素需要通過針對性的設計才能在全新的觀演半徑下實現無違和感的時空呈現。

其二，全新的舞臺美術環(huán)境創(chuàng)造與空間設計。在傳統(tǒng)劇場中，觀眾的坐席位置、觀演周邊環(huán)境乃至進出劇場的通道都是現代化的固定設計，因此坐在觀眾席上自然會帶有一種與舞臺的間離感，即使通過戲劇舞臺空間美術設計和表演者的努力呈現，也難以將觀眾拖入既定的劇情環(huán)境。相應來說，聲學環(huán)境覆蓋也是以鏡框式舞臺為中心焦點的正前方平面式投射。而小劇場戲劇的核心是，開放、自由、近距離交互與沉浸代入感，因此對于正發(fā)生在眼前與身邊的劇情故事，觀眾會更容易在舞臺美術布景、視覺藝術與聽覺藝術的感染下產生“身臨其境”的體驗。當觀眾的座席被設定為符合戲劇劇情年代的座椅，整個場地的地面墻面進行擬真工藝處理后，整個小劇場的聲學呈現也必須擬真化。

其三，開放式的主觀性音效音樂呈現。小劇場戲劇的多元化審美與沉浸式體驗為戲劇的聲音設計提供了前所未有的思路，在創(chuàng)作理念上會將環(huán)繞聲與全景聲電影聲音制作的相關體系與傳統(tǒng)戲劇聲音設計相融合，利用全景聲影視音樂音效創(chuàng)作和渲染的思路，可以為小劇場戲劇提供無方向感的包圍體驗。但與此同時需要明確三者之間的差異：小劇場戲劇的劇情發(fā)生在融合了觀眾區(qū)與舞臺區(qū)的演出場地內，對于每一位觀眾而言主視角方向都是不同的；電影和傳統(tǒng)戲劇的劇情則發(fā)生在觀眾區(qū)邊緣的同方向平面，對于所有觀眾都有唯一的主視角。這種差異為主觀性音效音樂的創(chuàng)作拓展了敘事空間角度，也使得創(chuàng)作需要在全新理念下進行探索。

這種從物理空間關系到創(chuàng)作思維理念的全面重構與革新，使得聲音設計者們不僅要拓展全新的聲音構思，同時需要理解環(huán)繞聲和全景聲影視聲音制作平臺、沉浸式擴聲設計平臺等創(chuàng)作工具，并在相關技術呈現手段下完成相關創(chuàng)作工作。這和傳統(tǒng)將作曲、編曲、錄音與現場擴聲分為兩個工作團隊不同，聲音設計從創(chuàng)作伊始就已經對最終的聲音呈現進行了全流程的掌控，實現了戲劇聲音設計中情緒沉浸感與意象性創(chuàng)意的“所聽即所得”。

三、小劇場的沉浸式聲音設計與實際運用之辨

戲劇聲音元素在沉浸式小劇場創(chuàng)作中的全面重構與革新，需要遵循以下原則：物理空間的同一性、心靈空間的同感性、敘事空間的逼真性。并在此基礎上探索演員、觀眾、舞臺環(huán)境之間交互所產生的體驗感。同時相比于在大型劇場的戲劇表演，沉浸式小劇場戲劇演員的一舉一動均多角度暴露在觀眾面前，因此在聲音呈現方面需要更精巧的設計創(chuàng)意與技術工藝，對常見聲音元素進行針對性呈現。

（一）主觀音效的物理統(tǒng)一

臺詞作為展示劇情、刻畫人物、體現主題的主要手段，也是戲劇構成的基本成分。在沉浸式小劇場中，如何讓觀眾聽到足夠清晰的臺詞，但又不明顯感知到揚聲器擴聲的存在，是聲音設計的重要內容。因此演員除了需要有較強的臺詞功底之外，還可以通過微型話筒、環(huán)境布景與隱藏式揚聲器三種方式對臺詞進行增強。

聲音設計者應首先與舞臺美術設計部門溝通，在布景外表面材質、布景位置等環(huán)節(jié)通過聲學材料手段對臺詞清晰度進行處理。舞臺美術置景常見的材料中，每種材質都有不同的聲學吸收特性與反射特性。對于觀演環(huán)境半徑不大，足以通過演員自身聲音直接清晰表達的場景，應盡量避免沒有天花板或側墻的開放式布景結構和強吸聲材料如布幔等結構，通過帶有漆面的木板等構造出多方向的物理反射面，將演員向其他方向傳達的聲音反射給觀眾以提升清晰度。

當觀演環(huán)境半徑超過10米或呈較寬的扇形與環(huán)形觀眾區(qū)時，演員難以通過自身臺詞保證多方向觀眾的聆聽感知，應在聲音較弱的觀眾區(qū)附近使用隱藏在布景里的小尺寸揚聲器對演員的表演進行針對性微擴聲。微擴聲需要通過微型話筒、聲音處理設備與揚聲器共同完成，對于沉浸式小劇場而言，由于演員離觀眾距離極近，無法使用暴露在臉部的頭戴式微型話筒，而佩戴在胸口的微型話筒又難以實現較好的擴聲音質，因此可選用在演員頭部妝發(fā)中隱藏無線微型話筒及在道具布景中隱藏有線話筒這兩種方式。

傳統(tǒng)戲劇擴聲中常見在演員頭部妝發(fā)中隱藏無線微型話筒的聲音工藝，如隱藏在額頭、鬢角、假胡須，或是帽檐下、圍巾里等。但在演員有動作戲的時候，微型話筒及發(fā)射器可能會因此而損壞，同時發(fā)射器電池容量與無線音頻系統(tǒng)的穩(wěn)定性都有可能在演出中導致意外的發(fā)生。微型話筒適合演員有較長或不規(guī)則的表演動線，在正確設計的無線音頻系統(tǒng)覆蓋范圍內實現長距離自由運動。

若表演區(qū)域主要集中在某個道具附近，如吊扇、吊燈、八仙桌等，則可在道具中暗藏有線話筒。由于有線話筒傳輸穩(wěn)定，不會受到演員自身表演動作的影響，對于演出的安全性而言有較高的保障，但受布景位置限制較大，限制了演員的開放式表演能力，適合用在表演動線固定、道具布景復雜的環(huán)境。以歌頌革命烈士瞿秋白的沉浸式小劇場戲劇《此地甚好，開槍吧！》為例，聲音設計師通過在道具桌面和吊燈燈罩上隱藏的有線微型話筒，對兩位主角的臺詞進行了微擴聲，在該戲劇全長近20分鐘，每天演出8場的情況下保持了穩(wěn)定且高質量的聲音表達。

對于沉浸式小劇場，揚聲器設計位置應在舞臺區(qū)與觀眾區(qū)的連接線附近以避免揚聲器聲音對演員臺詞產生定位偏轉的問題。同時揚聲器聲音不應過大，通常比演員自身臺詞高五至十分貝，并對負責語言可懂度的聲音高頻信息進行相應增強，保證物理空間的同一性。

（二）客觀音效的心靈同感

戲劇中常見的客觀音效、音樂均為演員自身演繹而成，由于小劇場觀眾近距離觀演的特性，客觀音效必須通過相關擴聲技術將演員制造出的聲音直接傳達給觀眾，因此與臺詞類似，在聲音設計中對需要重點呈現的聲音元素附近進行針對性的微型話筒架設，同時與舞臺美術部門協調，盡量選擇能制造出更大音量效果的道具。在沉浸式小劇場戲劇《此地甚好，開槍吧！》中，為了體現軍靴冷酷的腳步聲，聲音設計師在靴筒內暗藏了無線發(fā)射器，并在軍靴后跟開槽暗藏微型話筒，并通過聲音處理設備對其施加比較長時間的低頻混響，在多個隱藏式揚聲器中播放以模擬在監(jiān)獄中的聽感，起到了良好的代入感作用。

沉浸式小劇場中的主觀音效、音樂在聲音設計中具有與全景聲電影聲音類似的設計創(chuàng)意，因此在創(chuàng)作過程中應建立起與演出環(huán)境類似或等比例縮小的揚聲器回放平臺，在該平臺中完成聲音創(chuàng)作的基礎部分并到現場環(huán)境中進行修改和微調。常見的沉浸式小劇場均具有多聲道回放與渲染系統(tǒng)，為了保證聲音設計具有巡演的多場地適應能力，原始聲音設計應基于半球形或矩形的多聲道穹頂式揚聲器陣列，并將其保存為多聲道音頻文件以降低巡演時對于場地結構進行聲場調整的時間成本。同時主觀音樂與音效的播放應使用專業(yè)音頻播放器，在與燈光視效團隊的協同創(chuàng)意中，使用相關時間碼控制技術，保證整場演出中音樂音效的觸發(fā)與燈光、視覺效果變化同步，形成可感知的沉浸式環(huán)境以強化觀眾心靈空間的同感性，達到共情的目的。

四、結語

聽覺，直接作用于人體感官卻又不直接呈現信息，需要人通過感性的想象與理性的分析才能獲得其中的信息。沉浸式聲音呈現拓展了戲劇表現空間，因而觸發(fā)了更多的創(chuàng)意。小劇場戲劇是一種再創(chuàng)的藝術形式，每一次演出都有全新的創(chuàng)造與全新的魅力，當沉浸式聲音表現空間模擬了真實環(huán)境，其中的觀眾就如同身在故事當中，這種體驗感正是戲劇藝術所追求的，也可以促使戲劇藝術進行相應的改進以更適應新的聲音表現空間。

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