湯瑩瑩

摘要：雅克·德里達(dá)基于對(duì)結(jié)構(gòu)主義的批判，始創(chuàng)了解構(gòu)主義批評(píng)學(xué)派，主張消除邏各斯中心主義的中心觀念，顛覆二元對(duì)立的等級(jí)秩序，并推崇文本主題的多重意味解讀。本文立足于德里達(dá)所提出的解構(gòu)主義理論，從中心的瓦解、符號(hào)的延異與意義的播散三個(gè)角度切入，對(duì)法國舞蹈劇場作品《May B》進(jìn)行解析，從中發(fā)掘該作品中所迸發(fā)的閃光點(diǎn)，并嘗試將解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)理論運(yùn)用于舞蹈作品的研究之中。

關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義 ?《May B》 ?中心瓦解 ?符號(hào)延異 ?意義播散

中圖分類號(hào)：J705文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）02-0036－05

解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)興起于20世紀(jì)60年代末，是由法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達(dá)所創(chuàng)立的批評(píng)學(xué)派，主張文本本身的矛盾性、豐富性以及閱讀的多重性。它以質(zhì)疑理性、顛覆傳統(tǒng)為基礎(chǔ)視野，推崇文本具有多重意味閱讀的可能性，旨在打破結(jié)果的封閉性，消除邏各斯中心主義的中心觀念，并顛覆結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立。就德里達(dá)所提出的解構(gòu)思想而言，它集中表現(xiàn)為對(duì)中心的分解、符號(hào)的差異與延遲、意義的播散等論點(diǎn)。

同樣孕育于法國的舞蹈劇場作品《May B》，是法國當(dāng)代舞蹈家瑪姬·瑪蓮的神話之作?！禡ay B》創(chuàng)作于1981年，時(shí)逢編導(dǎo)瑪姬·瑪蓮的父親逝世不久，受貝克特文學(xué)作品《等待戈多》的靈感驅(qū)動(dòng)，她將戲劇、語言、生活化動(dòng)作等非舞蹈元素融入舞蹈中，將舞蹈從芭蕾的權(quán)威話語下解放出，讓身體真正成為表達(dá)思想與觀念的語言，通過身體的魅力詮釋出貝克特的文字與精神。本文基于德里達(dá)所主張的解構(gòu)主義批評(píng)理論，對(duì)《May B》作品中所體現(xiàn)的權(quán)威解構(gòu)、符號(hào)能指以及意義播散進(jìn)行分析，通過解構(gòu)主義視野增強(qiáng)對(duì)該后現(xiàn)代作品的理解。

一、解構(gòu)絕對(duì)中心

“解構(gòu)作為一種閱讀和批評(píng)的模式，首先是將反傳統(tǒng)和反權(quán)威引為己任?！雹俚吕镞_(dá)主張顛覆傳統(tǒng)，認(rèn)為自柏拉圖以來的西方哲學(xué)推崇萬物背后都存在一個(gè)根本原則、一個(gè)中心語、一個(gè)支配性的力；并在此基礎(chǔ)上形成非平等并置的二元對(duì)立思維，即通過設(shè)立第一項(xiàng)的優(yōu)先性而迫使第二項(xiàng)從屬于它。因此，在傳統(tǒng)權(quán)威的絕對(duì)話語權(quán)中，第一項(xiàng)是首位、中心的，第二項(xiàng)是次要、邊緣的。而德里達(dá)的批判正是意于打破中心，消弭權(quán)威，通過顛倒、重構(gòu)各種既有語匯之間的關(guān)系，促使原本等級(jí)對(duì)立的壓制發(fā)生倒轉(zhuǎn)，從而瓦解絕對(duì)中心的存在，模糊中心與邊緣的地界。舞蹈劇場《May B》正是通過對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的顛倒與重組，對(duì)精英話語權(quán)的叛逆與挑戰(zhàn)，公然放棄對(duì)中心、主體的絕對(duì)堅(jiān)守，推翻了西方傳統(tǒng)哲學(xué)所秉持的中心論與二元對(duì)立的等級(jí)秩序。

（一）重構(gòu)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)

德里達(dá)對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的解構(gòu)，并非意味著賦予邊緣性事物以重要位置而引向某個(gè)新的中心，而是從文本中抽取一個(gè)邊緣性片段或是某個(gè)異質(zhì)性成分，將它們置于整個(gè)文本的重要位置上，從而顛覆原先的等級(jí)秩序，向傳統(tǒng)的中心論發(fā)起挑戰(zhàn)。舞蹈劇場《May B》正是一反傳統(tǒng)舞劇的主角敘事和線性敘事，抽離主角人物的領(lǐng)導(dǎo)存在，以10個(gè)互相平等、形態(tài)各異的舞者構(gòu)成，并以“倒置”手法重構(gòu)作品的發(fā)生，形成了敘事結(jié)構(gòu)上的破而再立。

一方面，《May B》背離了傳統(tǒng)舞蹈的主角敘事模式。在傳統(tǒng)舞蹈敘事中，主要人物是中心焦點(diǎn)，次要人物和背景人物往往都是為烘托主要人物的飽滿形象而存在的。而作品《May B》抽離了主次人物之分，10位舞者的地位互相平等，既是擁有共性的群體，也是形態(tài)各異的個(gè)體。當(dāng)他們身著寬松質(zhì)地的米白色衣服，渾身沾滿灰白黏土的時(shí)候，這是一群抽離個(gè)性的群體。而當(dāng)他們換上有色彩、有生氣的日常服裝時(shí)，這是一個(gè)個(gè)互相獨(dú)立的具象個(gè)體，沒有主次、高低、貴賤之分，雖然每個(gè)人物都擁有了自己專屬的立場，或其樂融融地吃著蛋糕，或抓頭發(fā)、掐脖子打架等，但他們之間都是互相平等的存在，沒有誰是主宰，也沒有誰是附庸?！禡ay B》便是于10個(gè)既可模糊為集體，也可各自為自己人生主角的人物變換中，通過碎片、拼貼、重復(fù)的手法，編織起的極富戲劇意味的敘事模式。

另一方面，《May B》推翻了傳統(tǒng)舞蹈的線性敘事結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)敘事性舞蹈通常采用“十字方針”編排，即按照引子、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的脈絡(luò)編織。而作品《May B》雖基于貝克特的《等待戈多》編創(chuàng)，卻沒有忠實(shí)依據(jù)文本自身的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行，而是以“倒置”的視野組織敘事結(jié)構(gòu)。在作品開始部分，舞者們簇?fù)沓删o湊的隊(duì)形，拖著急促的步伐，時(shí)而面向臺(tái)口，時(shí)而又邁向上場口，不斷地驟然轉(zhuǎn)向，整齊劃一卻又單一重復(fù)，最后他們終于念出了“結(jié)束了，要結(jié)束了，可能要結(jié)束了?！边@句臺(tái)詞將文學(xué)《等待戈多》的核心立意間接道明，因此它也應(yīng)成為舞蹈編排的高潮基點(diǎn)。但該作品卻一反傳統(tǒng)的處理手法，將本需處處鋪墊的高潮點(diǎn)直接倒置于開頭部分，雖有開宗明義的效果，卻也顛倒了原本的敘事脈絡(luò)，衍生出更為戲謔的意味。此外，該句臺(tái)詞在作品的結(jié)尾處又再次出現(xiàn)，不同的是，這次只有一位手提箱子的男性，在像木偶般機(jī)械運(yùn)動(dòng)和四處張望后，緩緩道出法語臺(tái)詞。至此，全作終?！禡ay B》正是在“倒置”與首尾呼應(yīng)的敘事手法中，營造出了開篇即終局的深層意味。

（二）打破精英主義話語權(quán)

話語權(quán)作為一種信息傳播主體的潛在的現(xiàn)實(shí)影響力，一定程度上掌控著社會(huì)意識(shí)形態(tài)。傳統(tǒng)話語權(quán)往往是指在社會(huì)潮流中占有主導(dǎo)地位、權(quán)威影響的控制權(quán)，是等級(jí)秩序的直接體現(xiàn)。而德里達(dá)所推崇的解構(gòu)主義正是反對(duì)強(qiáng)暴的等級(jí)制，旨在深度瓦解傳統(tǒng)的權(quán)威話語權(quán)。舞蹈劇場《May B》正是以“逆向?qū)徝馈焙汀靶∪宋铩睘闃?biāo)簽，挑戰(zhàn)了舞蹈審美的主流趨向，打破了精英主義話語權(quán)。

一方面，作品《May B》對(duì)“舞蹈必須是美的”這一傳統(tǒng)審美定式發(fā)出挑戰(zhàn)，以直白的肢體動(dòng)作、形態(tài)各異的身材形成直觀的視覺沖擊力，從而拋出靈魂深問：衰老或者不美好的身體就不配舞蹈嗎？人們往往將舞蹈與驚險(xiǎn)奇謔的技巧和細(xì)膩傳神的表現(xiàn)力相聯(lián)系，傳統(tǒng)舞蹈審美更是要求舞者需具備獨(dú)特的身體條件和出眾外表，“三長一小”早已成為各專業(yè)院校和歌舞團(tuán)挑選舞蹈人才的首要條件。而《May B》卻打破了傳統(tǒng)舞蹈對(duì)“美”的狹隘定義，10位舞者形態(tài)各異，高矮胖瘦，年長年少，沒有挺拔、纖瘦的身材，也沒有緊實(shí)、完美的肌肉，每一位舞者的形態(tài)都貼合普通人群最為真實(shí)的樣態(tài)，與傳統(tǒng)舞者大相徑庭。瑪姬·瑪蓮也曾表明，舞蹈的“唯美主義”要求舞者必須年輕漂亮，但不年輕或胖的人群就應(yīng)該被關(guān)在舞蹈藝術(shù)的門外嗎？因此，《May B》將舞者選擇擴(kuò)大至邊緣化群體，無論高矮胖瘦均能在舞臺(tái)上演繹，并非只有身形纖長才為唯美，存在即合理，每個(gè)人都可以舞蹈，在舞蹈中的每個(gè)人都是美的。

另一方面，當(dāng)下社會(huì)的話語權(quán)往往掌握于上層的精英分子中，塑造英雄人物便成為主流藝術(shù)作品的發(fā)展趨向，一定程度上忽視了真實(shí)、普遍的人性。而作品《May B》打破了精英主義話語權(quán)，聚焦于刻畫社會(huì)生活中的普通人物。作品中的每一個(gè)人物都是社會(huì)中最為普通、真實(shí)的人，他們模糊了各自的身份、年齡和職業(yè)，在舞臺(tái)上抓耳撓腮，或集體過生日，或提箱匆匆前行等，有焦慮疑惑，也有喪失自主意識(shí)的，似乎在無目的地追尋等待著什么。這正映射著當(dāng)下每一個(gè)普通的“我們”，在人生的道路上有節(jié)奏、無目的地忙碌奔走，認(rèn)真生活卻又茫然不知，有疑惑，也有焦慮，在無盡的追求中總好像在等待著什么?！禡ay B》沒有崇尚英雄主義，而是以“草根”視野發(fā)掘普通人一生的真實(shí)樣態(tài)，經(jīng)歷著生活中乏味無聊的日常，忍受著潛在的欺凌與冷眼，一生都在無盡追逐著，也在苦苦等待著。因此，該作品瓦解了既有的精英話語權(quán)，打破了“舞蹈必然是美的”狹隘界定，用肢體展現(xiàn)了故事中的小人物，展現(xiàn)了真實(shí)生活中的每一個(gè)“我們”。

二、符號(hào)自由化指涉

能指和所指是結(jié)構(gòu)語言學(xué)中的一對(duì)范疇，其中能指是指單詞本身的詞型或詞音，所指則代表著單詞表示的對(duì)象或意義。德里達(dá)以瓦解二級(jí)對(duì)立的等級(jí)秩序?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，認(rèn)為能指并非比所指低級(jí)，能指的意義也非由所指賦予；能指單靠與其他同類能指的指涉便可以產(chǎn)生意義，從而產(chǎn)生由A及B、B及C、C及D這樣一條無盡的能指鏈。因此，德里達(dá)主張能指自由，文本便成了“閃爍的能指群星”，意義便在能指和能指間的不斷滑行中通過差異運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生而出，衍生出多元意味。舞蹈劇場《May B》正是在對(duì)符號(hào)元素的能指處理中，通過怪誕化、延異化手法，消弭了傳統(tǒng)“在場”賦予“不在場”固定意義的模式，讓符號(hào)成為有意味的載體，為文本主題的多元性、散發(fā)性和不確定性埋下鋪墊。

（一）符號(hào)元素怪誕化處理

怪誕化手法追求與和諧相反的美學(xué)效果，追求對(duì)等級(jí)制文本的解構(gòu)和對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威的挑戰(zhàn)。舞蹈劇場《May B》不拘泥于傳統(tǒng)舞者配備的服化道具、所編排的肢體語匯，而是將它們怪誕化、夸張化處理，以獵奇的視覺效果解放觀眾對(duì)符號(hào)文本的固有理解，將能指自由真正釋放而出。一方面，舞者們?cè)谕庑紊贤鹑粢蝗骸肮秩恕保麄兇┲鴮捤?、褶皺、沾滿污漬的米白色衣服，渾身涂滿凹凸不平的泛白黏土；慘白、詭異若喪尸般的妝容上，還頂著被夸張放大的鼻梁；泥濘的頭發(fā)根根分明，與他們斑駁的皮膚互相映襯著。怪誕化的服化元素賦予了觀眾獨(dú)特的視覺沖擊，同時(shí)也為他們帶來更為深刻的寓意啟迪。

另一方面，《May B》對(duì)動(dòng)作語匯進(jìn)行夸張化、怪誕化的處理。它將日常生活中被遮掩的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行放大和變形，讓它們光明正大地、直觀激烈地呈現(xiàn)于舞臺(tái)上，以異質(zhì)化的視覺沖擊來激發(fā)符號(hào)本身蘊(yùn)藉的意義。如因爭權(quán)奪勢而產(chǎn)生的打架片段，互相抓頭發(fā)、掐脖子、瞪眼示威等生活化動(dòng)作不斷呈現(xiàn)于舞臺(tái)上，將日常中避諱的事夸張化和藝術(shù)化，讓觀者在符號(hào)傳遞的震撼之余不斷直面心理，叩問靈魂。此外，作品中也融合了大量非傳統(tǒng)舞臺(tái)呈現(xiàn)的肢體動(dòng)作。在作品伊始部分，舞者們不斷用腳反復(fù)擦地板發(fā)出的“唰唰”聲，不斷從胸腔中擠出的呻吟聲、嘔吐聲和狂笑聲，以及第二段因爭奪蛋糕而直接將其藏進(jìn)衣服，徒手狂咽蛋糕，機(jī)械啃胡蘿卜等等。這些視覺符號(hào)與聽覺元素，在日常生活中均被視為背離“可舞性”，卻被該作品直接搬上舞臺(tái)，形成了怪誕化效果，并憑借符號(hào)本身播散出多元的理解意味。

（二）符號(hào)元素的“延異”運(yùn)動(dòng)

當(dāng)一個(gè)概念需要區(qū)分與其他概念的不同時(shí)，其必須通過指涉他者來解釋，而被指涉的所指又需引入另一批能指來進(jìn)一步闡釋，因此便構(gòu)成了能指瘋狂的、無止境的指涉運(yùn)動(dòng)。德里達(dá)將這種無盡的能指鏈稱為“延異”，它既具有共時(shí)性層面上的差異區(qū)別，又具有歷時(shí)性層面上的延宕，兼具空間與時(shí)間維度，與傳統(tǒng)意義上的差異截然不同。因此，“延異”體現(xiàn)出一種對(duì)存在者的合理性，所有的在者都可以由差異來確定，同時(shí)這種差異又是無限性的，而非“在場”與“不在場”所形成的簡單的二元對(duì)立思維。

舞蹈劇場《May B》打破了結(jié)構(gòu)主義推崇的“不在場”通過“在場”留下印跡的觀點(diǎn)。在作品的第一段，舞者們身著帶有褶子與大團(tuán)污漬的米白色衣服，類似于血跡的污漬凝結(jié)于泛白的衣服上，根根分明的頭發(fā)仿佛正經(jīng)受著泥濘的拍打，面容則若喪尸般慘白、驚悚。如若以“在場”與“不在場”的二元對(duì)立思維切入，輔以《等待戈多》的前文本設(shè)定，觀眾很容易跳入思維桎梏，通過血漬、妝容等服化元素，以及潦倒的神態(tài)等“在場”印跡，單一地界定：這是一群茍活于戰(zhàn)爭時(shí)代下的僥幸者。因此，觀眾的觀演體悟與解讀也往往會(huì)受限于此，思維無法發(fā)散。但作品《May B》并非意如此，它雖然呈現(xiàn)了仿若歷經(jīng)戰(zhàn)爭年代的人們，卻沒有賦予他們明晰的身份界定，唯一能明確的：他們是一群真實(shí)存在于社會(huì)中的人類。而其他所指都是開放的，需要觀眾憑借自己的即時(shí)感受與既有經(jīng)驗(yàn)，對(duì)捕捉到的每一個(gè)能指進(jìn)行自我理解，環(huán)環(huán)相扣，從而在不斷延異的能指中品藉出無限運(yùn)動(dòng)的意義。因此，正如德里達(dá)提出的“延異是差異和差異之蹤跡的系統(tǒng)游戲”，意義在延異中生成，差異的無限性便為文本主題的多元解讀帶來了可能性。

三、文本多元化解讀

德里達(dá)認(rèn)為每一個(gè)意義的產(chǎn)生都是延異的結(jié)果。一個(gè)能指所指向的所指，其實(shí)是由無數(shù)個(gè)與它有差異的其他能指不斷“補(bǔ)替”構(gòu)成的，而這些不斷的“補(bǔ)替”使得語言符號(hào)本就對(duì)應(yīng)的所指無法追溯，意義發(fā)生了延宕變化，從而形成了漫無邊際的“播散”狀態(tài)?！安ト觥币馕吨饬x不能被明確界定，任何事物都沒有先驗(yàn)的主題和結(jié)構(gòu)，文本內(nèi)部意義的組合方式是多樣、無窮的。因此，在解構(gòu)主義視域下，由于文本的本質(zhì)無法追尋，每一次對(duì)原文的理解都不能完整窮盡其本身的意義，繼而形成了對(duì)原文的再次重構(gòu)，讓意義無限播散，使得文本主題因不同的解讀而衍生出多元意義。

舞蹈劇場《May B》以荒誕派文學(xué)經(jīng)典《等待戈多》為創(chuàng)作靈感，塑造了一群身份定位模糊的人們，泥濘、襤褸與落魄的服化元素，空洞、宣泄與孤獨(dú)的神情樣態(tài)，以及撓癢、疾走、打架、吃東西等片段，這些細(xì)碎又重復(fù)的符號(hào)元素，看似各自明晰地呈現(xiàn)而出，卻被抽離了符號(hào)生發(fā)的先驗(yàn)結(jié)構(gòu)，從而讓能指不斷延異，文本主題的意義不斷播撒。每一位觀者都可以依據(jù)既有的生命經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)時(shí)的心靈觸動(dòng)，通過作品形塑出的符號(hào)能指，品藉出獨(dú)一無二的深層意蘊(yùn)?；诖?，《May B》既可以是單純地意于打破舞蹈與生活的邊界，也可以是表達(dá)了戰(zhàn)后幸存者的生活樣態(tài)，還可以是對(duì)普通人一生所歷經(jīng)的苦難破碎后收獲的小確幸的濃縮映照，甚至可以是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的深度反思，對(duì)生命意義的探求與思索。編導(dǎo)瑪姬·瑪蓮并沒有限定作品的主題立意，每一種文本意義都有其存在的合理性，文藝作品的魅力正因意義的播散而綻放異彩。

作品《May B》可以劃分成三個(gè)片段，即抽離個(gè)性的集體吶喊與宣泄本能片段、恢復(fù)日常生活的雀躍與恐懼片段以及不斷游走的旅途與孤單片段。在第一段中，個(gè)性模糊的人們永遠(yuǎn)呈現(xiàn)著群體般的簇?fù)頎顟B(tài)，整齊劃一的動(dòng)作，時(shí)而用腳用力擦地，時(shí)而面向各個(gè)方位發(fā)出嘔吐聲與狂笑聲，似乎想申訴著、反駁著什么。此時(shí)，這群人體現(xiàn)的是集體共性，他們既可以是戰(zhàn)爭結(jié)束后的幸存者，也可以是社會(huì)生活中被拋棄的底層人民，還可以是每一個(gè)正在觀看的“我們”所投射的鏡像。而當(dāng)人們開始擁抱和狂歡的時(shí)候，既能被理解成是人一生中對(duì)兩性好奇的探索階段，又能被解讀成是對(duì)人性原始欲望的暴露與呈現(xiàn)。第二段，舞臺(tái)上的人們穿上了各自相異的日常服裝，代表著個(gè)體意識(shí)的回歸。他們時(shí)而聚在一起過生日、吃蛋糕，以短暫的相聚促進(jìn)情感的升溫；時(shí)而又爭權(quán)奪勢、互相干架，呈現(xiàn)出最為原初的欲望與冷漠。其中，以生日蠟燭被吹滅為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，原本溫馨的氛圍驟然冷卻，出現(xiàn)了大家因爭搶蛋糕而引發(fā)的打架片段，此時(shí)的蛋糕既可以是物體符號(hào)本身，也可以是隱喻的權(quán)利、錢財(cái)?shù)扔Ｔ撈渭瓤梢员磉_(dá)個(gè)人由懵懂無知的青蔥樣態(tài)不斷經(jīng)由社會(huì)的磨煉而成長；也可以表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映射，是短暫幸福背后回歸的破碎生活，也是戴著面具惺惺相惜的社會(huì)人群。第三段，舞者們開始以木偶般的步調(diào)不斷行走奔波，一搖一擺，一顛一跛，或提著箱子、公文包，或啃著胡蘿卜、蘋果，機(jī)械單調(diào)地、周而復(fù)始地從下場門走至上場門。有時(shí)，某個(gè)人會(huì)脫離隊(duì)伍，或是試圖掙脫卻失敗地回歸群體，或是被迫丟下卻無人尋他。不斷行走的群體仿若是某種無法逃脫的隱形力量，它操控著人們不斷行走著，探尋著又等待著，人們喪失了個(gè)體自主意識(shí)卻不自知。而這“隱形力量”與社會(huì)俗成的觀念是多么相像，人們的思想觀念、價(jià)值取向都是其所身處的時(shí)代社會(huì)塑造的，無論追求自由與否、獨(dú)立與否，都會(huì)經(jīng)受社會(huì)時(shí)代的限制。而人們往往并不自知，一本正經(jīng)地認(rèn)真生活，隨大流而奔波忙碌，一生都在追逐，一生都在等待，可到底追逐的是什么，等待的又是什么？只是因?yàn)椤靶枰睆谋??；蛟S追逐的目標(biāo)、等待的成果本身并不重要，真正產(chǎn)生意義的是等待過程中所歷經(jīng)的歡愉、苦痛、瘋狂和釋然。作品《May B》呈現(xiàn)的正是等待過程中的種種趣事，擁抱、歡聚、內(nèi)訌、和解等。等待是我們不斷追逐的期盼與動(dòng)力，而體味等待過程中的趣事才是最終的意義所在，而這也是一次主題文本的意義播散。

解構(gòu)主義是一種開放的闡釋方式，它打破了文本原先單一、封閉、固有的狀態(tài)，讓文本的內(nèi)在差異和意義不斷展示，主張主題立意的模糊性和多義性。正如舞蹈劇場《May B》所訴說的千姿百態(tài)的人類和輾轉(zhuǎn)流年的生命，它沒有限定觀眾解讀的途徑，也沒有以編導(dǎo)的立意為絕對(duì)中心，而是讓每一位觀者通過作品去認(rèn)識(shí)、去了解、去揣摩最為真實(shí)的“自己”，只有最真實(shí)的體驗(yàn)和感悟，才是作品《May B》真正想播散的意義。

四、結(jié)語

德里達(dá)作為解構(gòu)主義的始創(chuàng)者，他瓦解了優(yōu)先等級(jí)的統(tǒng)治支配權(quán)力，消除絕對(duì)中心的存在，并提出了無盡的能指鏈“延異”，在差異的無限性中形成意義的“播撒”狀態(tài)，使文本主題具有多元解讀性。在解構(gòu)主義視域下的舞蹈劇場《May B》，既通過消除主次要人物的設(shè)定，以10位無身份界定的舞者“倒置”敘述打破了傳統(tǒng)敘事手法，又以“逆向?qū)徝馈睘榛c(diǎn)，向傳統(tǒng)的權(quán)威話語權(quán)發(fā)出挑戰(zhàn)。此外，作品抽離了文本發(fā)生的先驗(yàn)主題，通過符號(hào)能指的不斷延異、補(bǔ)替，衍生出文本主題的多元意義，以開放性的結(jié)構(gòu)、怪誕化的符號(hào)和瘋狂化的能指，讓觀眾既可以基于《等待戈多》文本的前理解，也可以結(jié)合個(gè)體的既有經(jīng)歷與現(xiàn)時(shí)感悟，通過符號(hào)元素的視覺捕捉與心靈觸動(dòng)，真正意義上與作品《May B》產(chǎn)生思想碰撞，情感共鳴，而這恰恰就是解構(gòu)主義批評(píng)所獨(dú)具的魅力與綿遠(yuǎn)意蘊(yùn)。

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