徐則臣《北上》虛構(gòu)史詩的敘述策略

沈韜

內(nèi)容摘要：徐則臣的長篇小說《北上》，以京杭大運(yùn)河為主題，以辛丑事件為起點(diǎn)，向讀者敘述了跨越百余年的悠久故事。如此容量，如此題材，如此時間跨度，不難感受到作者書寫史詩的雄心。但小說畢竟是小說，它不是歷史。小說只能向歷史靠攏，而無法向歷史回歸。甚至于，連純粹的歷史文本也難以實(shí)現(xiàn)對史實(shí)的還原。這正是海登·懷特的觀點(diǎn)，歷史敘事作為一種語言人工品，[1]683本質(zhì)上屬于文學(xué)操作。小說里文學(xué)與歷史的交融讓懷特的觀點(diǎn)與敘事理論成為可供憑借的輔佐工具，本文通過對《北上》的敘事結(jié)構(gòu)、文本層次以及多重視角的分解，詳細(xì)闡釋了徐則臣如何完成其務(wù)實(shí)的虛構(gòu)。

關(guān)鍵詞：《北上》 徐則臣 虛構(gòu)史詩 敘事策略

何謂史詩。按通?？捶ǎ菍τ⑿廴宋?、宏偉歷史或民族宗教過往的記錄。它莊重、嚴(yán)肅又不容褻瀆，像勤懇的黃牛，忠實(shí)地挖掘與捕捉從歷史事件身上剝落與流傳下來的一鱗半爪，按圖索驥，企圖將其拼接成一幅再現(xiàn)歷史真實(shí)的畫卷，如同過往許多被歸類為現(xiàn)實(shí)主義的作品。《北上》則多了幾分自由與灑脫，更像是往來南北的侯鳥，在有著確定目的地的情況下，鳥群在高飛之際偶爾會對既定航線存在一定程度的偏離。徐則臣正是在務(wù)實(shí)的虛構(gòu)中，令讀者不知不覺步入其精心講述的運(yùn)河往事。

一.敘事結(jié)構(gòu)透視：情節(jié)設(shè)置與尋根脈絡(luò)

通常而言，西方傳統(tǒng)的敘事觀念習(xí)慣于將作品的結(jié)構(gòu)或?qū)哟味譃閮?nèi)容與形式。隨著時代進(jìn)步與文學(xué)創(chuàng)作方式的愈發(fā)新穎，這樣的劃分已顯得較為狹窄。俄國形式主義學(xué)派代表人物什克洛夫斯基對于敘事作品的層次，提出了新的劃分方法。他將敘事作品分為故事層與情節(jié)層，前者指依照實(shí)際時間、因果關(guān)系等排列的事件，后者則是對此類事件素材所進(jìn)行的藝術(shù)化處理或者是形式上的加工，尤其是指在時間上對系列事件的重新安排。什氏的觀點(diǎn)是在新條件下適應(yīng)現(xiàn)代小說發(fā)展的產(chǎn)物。相較于傳統(tǒng)的二分法，它的一處重要變化是，“不把情節(jié)視為敘事作品內(nèi)容的一部分，而看成是其形式的組成部分。”[2]30在小說里，徐則臣正是借助于對事件的情節(jié)安排，盡情操縱著小說技巧與歷史維度，方才以河流為媒介，建構(gòu)出“北上”的世界。

（一）故事與情節(jié)

《北上》講述了迪馬克兄弟因仰慕中國文化，在種種機(jī)遇下，于十九、二十世紀(jì)之交來到中國，并分別向京津地區(qū)北上的故事。其時聚集在保羅·迪馬克周遭，一同乘船沿京杭運(yùn)河北上的，主要有謝平遙、邵常來、孫過程、周義彥等人。百年之后，他們的后人又循著祖先遺留下來的線索，試圖穿透時間迷霧，重現(xiàn)當(dāng)年情境。

這樣的故事說來不算復(fù)雜，但作者并沒有按慣常的線性時序和邏輯進(jìn)行處理，那便略顯枯燥，而是通過周密考慮與巧思性布局，使故事材料蛻變?yōu)楦挥趯徝酪馕兜那楣?jié)，最終形成一部筆法細(xì)密的作品。來看一些例子——

小說開頭是一份沉船考古報告，當(dāng)中最為人矚目的是一封以意大利文寫就的信件。與此相呼應(yīng)，小說以眾人圍閱迪馬克·費(fèi)德爾的意大利文書信，以及因考古發(fā)現(xiàn)而影響大運(yùn)河申遺成功一事為結(jié)尾；

小波羅一生追尋京杭大運(yùn)河的夢想，終究因”半道崩殂”而破滅，其死亡地點(diǎn)正是傳出光緒帝即將廢漕的通州。百年之后，謝望和（謝平遙后代），這位大運(yùn)河故事的搜集者正是在通州成立了自己的工作室，他制作的《大河譚》節(jié)目在某種意義上成為喚醒運(yùn)河的契機(jī)；

“北上”的故事很大程度上由迪馬克兄弟引起，最終又因他們的后人，考古學(xué)者胡念之的考古發(fā)掘工作而暫時結(jié)束；

小波羅行船至濟(jì)寧地帶被重傷，隨后死亡，因這趟旅途而集結(jié)起來的人可謂至此風(fēng)流云散。然而其后人各持先祖流傳下來的物件，最終齊聚濟(jì)寧，為《北上》畫上完滿句點(diǎn)。

……

若把這些全然當(dāng)作無心插柳柳成蔭的美麗，恐怕難以服眾，它們顯然更多沾染著人為設(shè)置的痕跡。將其拆開單獨(dú)審視，它們不過是一個個具有相對獨(dú)立性的故事而已，并不具備多大意義。但是當(dāng)作者“作意好奇”，賦予這些孤立事件特定序列和位置安排時，其結(jié)果便會暗示或說引導(dǎo)著讀者理解與闡釋的方向。正如懷特所言，歷史不僅是事件，更是事件之間的關(guān)系網(wǎng)，它存在于歷史學(xué)家的反思中。從上述例子中，可以窺見作者對故事元素煞費(fèi)苦心的安排，使作品總體呈現(xiàn)出某種規(guī)整的對應(yīng)關(guān)系，從而營造出一種宿命般的效果。

（二）雙向?qū)じY(jié)構(gòu)

作者通過獨(dú)特的情節(jié)安排，讓整部作品浮現(xiàn)兩條尋根脈絡(luò)。一條是邵、謝、孫等幾家后人對祖先的追尋，因后代的各異而展現(xiàn)出不同姿態(tài)——

邵家：邵常來（先祖）——（中間略）——邵秉義——邵星池

邵秉義成為最后邵家最后一名船夫，其子邵星池開始回歸岸上生活。

謝家：謝平遙（先祖）——謝仰山、謝仰止、謝仰淳——謝望和

謝望和在籌備運(yùn)河節(jié)目的過程中，逐漸發(fā)現(xiàn)自己對大運(yùn)河的熱愛。最后根據(jù)其父謝仰山的教誨，沿運(yùn)河南下，前往故鄉(xiāng)尋找堂伯謝仰止與堂叔謝仰淳。

孫家：先祖——孫過程、孫過路——（中間略）——孫宴臨

孫宴臨興趣所在，拍攝了眾多運(yùn)河故事，也因此得到了謝望和的關(guān)注。在相助謝望和期間，有過一番對于自己家族的回溯。

周家：周義彥——（中間略）——周海闊

周海闊在運(yùn)河周遭開設(shè)客棧，并長期收集與運(yùn)河相關(guān)的文物，最終組成一家小博物館。而他本人也在輪船上工作與生活，常常坐船巡視河邊的客棧。

迪馬克家族：費(fèi)德爾（外高祖輩）——（中間略）——馬思意——胡念之

胡念之對自己不確定的身份認(rèn)同令他選擇了考古專業(yè)，最終得以窺見家族過往的故事。

……

其中，迪馬克兄弟所處的位置十分微妙。若說上述眾后代對于大運(yùn)河的驚奇與探究仍是在傳統(tǒng)價值觀念的支配下，對于祖先和家族事跡進(jìn)行的追溯，那么迪馬克兄弟對運(yùn)河的癡狂則主要緣于《馬可·波羅游記》這種更顯渺茫虛無的東西，這形成了另一條尋根脈絡(luò)，可謂是對馬可·波羅的朝圣與外來者的精神性尋根。

他們因馬可·波羅在中國的游歷而心生震撼，獨(dú)特的古中國文明尤其是京杭大運(yùn)河深深吸引著他們的目光，輾轉(zhuǎn)追隨運(yùn)河的印記漂泊游歷，同時仿效并學(xué)習(xí)中國式生活，成為他們主要的人生課題。但是另一方面，他們（主要是小波羅）每一次上岸停歇休整，必定要尋找當(dāng)?shù)氐慕烫?，這同樣是作為意大利人在異國他鄉(xiāng)的精神寄托。在這里，讀者可以感受到在小波羅這個人物身上存在著兩種并行不悖的異質(zhì)文化，或許象征著不同民族、國家的交流與融合，亦透露出作者在中國—域外問題上的立場。

值得一提的是，馬可·波羅只能算作中國文化的傳承者，而非本源。迪馬克兄弟在十九與二十世紀(jì)之交追隨中華文明而來，由此生發(fā)出無數(shù)故事，在穿過百年時光后，又深深影響著后來人對這段往事的熱切追問，兩段異域?qū)じ糜纱顺霈F(xiàn)了某種奇妙的錯置與循環(huán)。尋根是空間的，更是時間的，它是對個人、家族乃至國家往事的回溯。人們常常為這個過程額外構(gòu)建出框架，以便增添規(guī)律性。然而，每個人所經(jīng)歷的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，本質(zhì)上混亂無序，不存在什么開篇過程和結(jié)尾等起承轉(zhuǎn)合等為人熟知的結(jié)構(gòu)，這些都是人們在事后反省總結(jié)時所給予的，目的是為生活發(fā)掘意義。在日常經(jīng)驗(yàn)里，人們時常會下意識地將一件事情的發(fā)生與其之前或之后的某件事情相聯(lián)系，并歸因于此。正如托多洛夫所言，時序關(guān)系總是隱指著因果關(guān)系。[3]237那么在小說中，對時序的藝術(shù)處理自然關(guān)系到作者對歷史與現(xiàn)實(shí)的理解，同時亦影響著讀者的閱讀體驗(yàn)。在《北上》當(dāng)中，不難感受到作者對于敘述時間的打亂與重組。這不能算作了不得的敘事技巧，畢竟類似的做法在小說中已然發(fā)展成熟。但是，敘事技巧終究是為作品服務(wù)的，問題不在于運(yùn)用得是否新穎或先鋒，關(guān)鍵是運(yùn)用得是否恰當(dāng)。概言之，徐則臣通過對故事、視角以及時空的統(tǒng)籌安排，令其有序配合，造就時間上的交叉回環(huán)與空間上的雙向延展效果。這種靈動有致的寫作方式正比擬了一段有生命的、重新活起來的運(yùn)河史，也體現(xiàn)了對于激活現(xiàn)代大運(yùn)河的努力。正如小說中借邵秉義之口所說，“你們天天都在說什么喚醒運(yùn)河，我不懂什么叫喚醒。跑了一輩子船，我能明白的醒，就是睜開眼……讓一條河醒，就是讓這條河你來我往地動起來。”小說作為敘事作品，實(shí)質(zhì)是對時間流的處理。巴特也指出，敘事是對歷史與文化的超越。[4]5而徐則臣對敘述時間的別樣處理，更強(qiáng)調(diào)了此種超越立場。

二.多重文本層次：小說、《大河譚》與元敘事

文學(xué)與歷史不同，兩者分別追求的復(fù)義與確定性，產(chǎn)生了極難跨越的鴻溝。文學(xué)與歷史又很相似：它們都無法被證明。人們不能憑借歷史文本考察它是否再現(xiàn)了歷史，更不能模擬或重現(xiàn)特定的社會及歷史階段考察其演變。而文學(xué)作為虛構(gòu)物，更不存在任何獨(dú)立于文本的事實(shí)。但不管它們講述的對象真實(shí)或虛假，作者認(rèn)知與闡釋世界的方式總是固定的。通過篩選、拼接事件素材，運(yùn)用比喻性語言，他們向讀者提供某種方向與模式，令讀者以之為線索進(jìn)行思考，由此產(chǎn)生各式意義。讀罷《北上》，可以察覺出它不僅僅是作為一部小說，而有著更大的包涵性。具體說來，它有三重文本層次，分別是作為小說的文本、作為紀(jì)實(shí)的節(jié)目文本，與作為元敘事的文本。

（一）小說文本

這是在閱讀時首先接觸到的，也是最顯而易見的，《北上》作為一部小說的文本。它描述的是在上一章提及的關(guān)于“北上”的故事。

饒有趣味的是，小說里其實(shí)描述了幾組北上：首先是小波羅一行人乘船沿大運(yùn)河北上；其次是費(fèi)德爾所參與的聯(lián)軍沿鐵路北上；再有是小波羅在途中遇到的流犯被官軍押解著北上。

從行船到鐵軌到徒步，幾近囊括了當(dāng)時可知的交通工具形態(tài)。它們具備一個共同點(diǎn)：面對的幾乎都是一望可知的死途。無論是在義和團(tuán)盛行期間執(zhí)意北上的小波羅，辛丑事件中被多國聯(lián)軍裹挾著前進(jìn)的費(fèi)德爾，還是注定在塞外荒野的困苦里了卻殘生的無名囚犯，對他們來說，生的希望至少在當(dāng)下看來是那么渺茫。另一個事實(shí)則是，無論是否存在這些“北上”，他們的最終結(jié)局仍然相同，那就是死亡。從生到死，是每個人都共享的人生軌跡，區(qū)別唯獨(dú)在于“北上”的過程、方法，以及衍生出的各式故事。這也是“北上”一詞帶來的象征意義，就像小說里謝平遙所說，是“無所知之地”，就像孫過程所說，是“通往空落和未知”。我們必須“北上”，卻很難精準(zhǔn)計(jì)劃或預(yù)料所有，一如小說里小波羅對鎮(zhèn)江的心心念念，對揚(yáng)州的無限向往，可是在突發(fā)狀況面前，所有事前的希冀與準(zhǔn)備灰飛煙滅。因漕幫的出現(xiàn)，船夫自作主張快速駛離鎮(zhèn)江；因言語的不慎，原本在揚(yáng)州的美妙享受幾乎變成落荒而逃……或許“北上”的神奇，正在于它在生活中、小說中，以及歷史中的不可知。

（二）紀(jì)實(shí)文本

在《北上》最后一章中，眾人齊聚小博物館客棧，主人公之一的謝望和親身經(jīng)歷與目睹了許多與大運(yùn)河相關(guān)的后人與物件，而他本身很大程度上是為制作《大河譚》這一運(yùn)河相關(guān)的電視欄目而來，故謝望和激動不已地產(chǎn)生了更大的頭腦風(fēng)暴。他這樣說道，“這一節(jié)的《大河譚》，雪球已經(jīng)越滾越大……老子就沖著最大的來。我要把所有人的故事都串起來。紀(jì)實(shí)的是這條大河，虛構(gòu)的也是這條大河……”思及此，謝望和向眾運(yùn)河后人發(fā)出邀請，其中包括一名考古學(xué)者，胡念之。多年累積的考古經(jīng)驗(yàn)，使胡念之對謝望和的想法表示支持，他認(rèn)為，“強(qiáng)勁的虛構(gòu)可以催生出真實(shí)……虛構(gòu)往往是進(jìn)入歷史最有效的路徑：既然我們的歷史通常源于虛構(gòu)，那么只有虛構(gòu)本身才能解開虛構(gòu)的密碼?！?/p>

有關(guān)謝望和制作《大河譚》欄目的起始緣由，以及該欄目名稱的含義，在《北上》第一部里講得很清楚。大河，京杭大運(yùn)河；譚者，深談也。在影視媒介中，這是關(guān)于大運(yùn)河的深度紀(jì)錄與訪談。進(jìn)入小說語境后，可以理解為被人為組織而成的完美說辭。聯(lián)系到最后謝望和在眾人支持下，信心滿滿地開始制作《大河譚》欄目，于是一個推論應(yīng)運(yùn)而生，即整本《北上》是謝望和精心打造的關(guān)于《大河譚》的節(jié)目文本，當(dāng)中的人群、物件、故事等，都被他搜集并編織成為一張精巧羅網(wǎng)。換言之，這是謝望和制作《大河譚》時衍生的節(jié)目文本。

（三）元敘事文本

“元”這個前綴，在希臘語中是“之后”的意思。轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代語境，則不妨理解為比原層次更深一層的理論。因此，元敘事文本便可以視作包含并高于以上兩個文本層次的、帶有終極性質(zhì)的異層次文本。[3]37具體而言，它有營構(gòu)《北上》的方式設(shè)想，也有對大運(yùn)河歷史意義和現(xiàn)代價值的探討等。它也是徐則臣“玩弄”的某種文學(xué)敘述技巧，是他的一場敘事實(shí)驗(yàn)。

這本記載著京杭大運(yùn)河百年滄桑巨變的作品，究竟是小說？抑或是歷史？究竟是利用了歷史，還是虛構(gòu)了歷史？讀者深知它是文學(xué)虛構(gòu)，但卻充滿真實(shí)質(zhì)感。它用影視媒介為其代言，用運(yùn)河后人為其背書，用考古報告力求逼真……不遺余力要讓讀者相信《北上》誠然是一部運(yùn)河實(shí)錄。但是如上述，作者卻在最后一章，輕描淡寫指出歷史就是虛構(gòu)，真相甚至源于虛構(gòu)。幾句話便動搖與打消了所有欲將作品打造成某種紀(jì)實(shí)文學(xué)的努力與可信度，絲毫不憚于坦露其虛構(gòu)性質(zhì)。這條大運(yùn)河的故事不過是各式碎片的組裝成型，多層次文本愈發(fā)模糊文學(xué)與歷史的邊界，讓讀者如墜云霧之中。

這種在各文本之間，在歷史真實(shí)與精心虛構(gòu)的罅隙中，透出的并非是難以為繼的矛盾，恰是一種彌合的嘗試。正如懷特所言，歷史并不是處于歷史學(xué)家思想之外的事件系列的語言模式，使歷史敘事成為杰作的正在于它的形式。換言之，歷史學(xué)家根據(jù)自己對一系列時間序列事件的策略性理解，通過編織情節(jié)，[1]685使歷史最終變成一組系列的和諧，并體現(xiàn)出某種意義或可闡釋的方向。懷特尤其指出，編織情節(jié)這一步驟所暗含的小說技巧，兩者都是對時間或事件范圍的框定、選擇與重組。顯而易見，沒有人具備回到大運(yùn)河這一深遠(yuǎn)幽邈歷史往事當(dāng)中的能力，當(dāng)徐則臣發(fā)揮小說家公認(rèn)的特權(quán)，以一種虛構(gòu)形式實(shí)現(xiàn)對大運(yùn)河歷史的文學(xué)接近時，作品便在種種確定與多義、真實(shí)與朦朧之間迸發(fā)出巨大張力。作者與讀者皆以文本為中心，實(shí)現(xiàn)對歷史與文學(xué)的雙重編碼與解碼，正是在這多向信息的互動過程中，我們從中體驗(yàn)到關(guān)于作品難以道盡的可供咀嚼與玩味的空間。

需要為作者“正名”的是，這番“務(wù)實(shí)的虛構(gòu)”正是基于一種強(qiáng)迫式的實(shí)證基礎(chǔ)之上。徐則臣曾談及，為了完成該作，他花了四年時間重走運(yùn)河，到現(xiàn)場做了詳盡的田野調(diào)查，由此建立對大運(yùn)河的感性認(rèn)識。還通過大量閱讀書籍與瀏覽影像資料，獲取歷史和現(xiàn)實(shí)中的知識與見解。然而徐則臣坦露，這些相關(guān)的資料與閱讀，百分之九十，在小說中找不到半點(diǎn)蛛絲馬跡。他承認(rèn)這百分之九十是浪費(fèi)的，可正因如此，才有了《北上》。

三.眾聲喧嘩：多視角的選擇與歷史還原的嘗試

懷特曾指出一個有意思的現(xiàn)象：圍繞同一段史實(shí)，會產(chǎn)生許多從不同層面進(jìn)行闡釋的歷史敘事，它們讀起來都不存在邏輯上的問題。也許很多時候，歷史學(xué)家們并非有意為之，他們不過只是在表述出自己領(lǐng)會到的歷史事實(shí)罷了。這看起來是對歷史的多樣補(bǔ)充，可實(shí)際上歷史的真實(shí)性會因此被打散。這更像小說家的操作，特別是在現(xiàn)實(shí)主義式小說的寫作中，作者常有意借助事件的不同方面，或以多種人物、家族視角等方法，來為作品增添幾分令人信服的客觀籌碼。對有著史詩書寫意圖的《北上》來說，似乎同樣有著順理成章的策略抉擇。既以京杭大運(yùn)河的百年變遷為題材，那么多視角的安排自然有助于多角度地拼湊與還原所謂的歷史真相。大致數(shù)來，小說中出現(xiàn)了邵家、謝家、孫家、周家的先祖和后人，以及馬氏、胡氏、小波羅與費(fèi)德爾等可籠統(tǒng)并入迪馬克家族的人，這形成了兩大視角類型。

（一）本土視角

正如徐則臣所自述的，這條大河曾深度介入不同國家、階層中形形色色的人，要呈現(xiàn)出一條相對真實(shí)和完整的運(yùn)河，就要將他們都從歷史和現(xiàn)實(shí)中打撈出來。河流不會說話，只有他們才會替它說；河流自身無法成就故事，它的故事已經(jīng)像鹽溶于水，彌散在他們的故事里。他們與運(yùn)河互為鏡像，映鑒出彼此。誠然，對于這條河流，不乏手持殺伐決斷權(quán)力的大人物，但徐則臣說，他更愿意寫那些整個生命與這條河息息相關(guān)的小人物，因?yàn)樗麄兊谋哺杩弈钇澰谄?，維系在這條河上。[5]7

邵家先祖邵常來，當(dāng)過挑夫和廚子，從西南地區(qū)漂泊至江南一帶，在那風(fēng)雨飄搖的二十世紀(jì)，不知見識與吞咽過多少苦楚艱辛。謝家先祖謝平遙是清王朝的英語翻譯，為官家盡心辦事的同時，更是一名心懷天下的知識分子。周家先祖周義彥，船夫?qū)W徒出身，陰差陽錯得到一本用意大利語書寫的記事本，似在冥冥之中引導(dǎo)著后代走上書香世家的道路……這些人物身份各異，看待大運(yùn)河與認(rèn)識世界的角度和方式也不同，出現(xiàn)了某種參差互補(bǔ)的效果。但同時他們又屬于中國人的視角，不免代表著本土與民間的聲音。

（二）他者視角

迪馬克兄弟是醒目的。他們作為意大利人，是相對于中國人的他者，以此為視角敘述京杭大運(yùn)河，無疑提供了一組中國與世界的對照。就像徐則臣談到的，在兩次鴉片戰(zhàn)爭與庚子之變后，中國“被”全球化，置于世界目光之下。中國不再是中國人的中國，也是世界的中國。由此引入兩個意大利人的視角，是希望能在差異性的文化和目光中，看見一個跟中國人視野中有所區(qū)別的彼時的中國。

同時，迪馬克·費(fèi)德爾最終選擇扎根在中國。他入鄉(xiāng)隨俗，給自己起了個漢名“馬福德”，留下了后人馬思藝（實(shí)為馬思意，意大利的意），其子胡念之既是百年之后揭開這段歷史迷霧的主要人物，也代表著本土視角與他者視角的融會。

整部作品可謂分別以他們的視角所進(jìn)行的敘述而構(gòu)成，幾乎所有章節(jié)都是通過轉(zhuǎn)換謝、邵、孫家等不同人物視角進(jìn)行敘事。不過，他們并非真正的敘述者，更多是敘述者的觀察對象，發(fā)揮著充當(dāng)視角的人物感知作用。他們只是被選定的敘述代言人，作品并不是真正地從他們本身的人物視角出發(fā)而進(jìn)行的寫作。換言之，他們的言行與內(nèi)心感知，仍受到最高敘述者的控制，他居于最高層次，根據(jù)敘事需要調(diào)配著位于低一層的人物視角。如此，小說中出現(xiàn)的各式敘述者，便不太像是作者出于多視角補(bǔ)充歷史真相而設(shè)立的客觀產(chǎn)物，而更像是為了完成這場敘事游戲而產(chǎn)生的可供拼裝的零件。表面上，過于精心的謀篇布局似乎消解了《北上》作為史詩式作品的真實(shí)感，但該敘述分層使小說讀起來繁復(fù)而不混亂，綿密而不枝蔓。這份慘淡經(jīng)營更映襯出作者對運(yùn)河歷史苦心孤詣的結(jié)撰，同時，參照視角的寫作反倒產(chǎn)生一種身在此山中，卻仍可望不可即的歷史迷思效果。原初的歷史本源早已難以考究，剩下的只有對歷史的持續(xù)思索。

時間的長河帶來了疑問，當(dāng)它與空間結(jié)合，便構(gòu)成了釋疑的坐標(biāo)。而京杭大運(yùn)河，既是時間，也是空間，汩汩河流奔流不息，漫長而古老，成為徐則臣認(rèn)識和想象世界的方式，成為他創(chuàng)造又一世界的忠貞背景與重要資源——這也是徐則臣在面對第十屆茅盾文學(xué)獎的榮譽(yù)時，所發(fā)出的真摯心聲。也許，《北上》體現(xiàn)了歷史小說寫作的新方向。過往的歷史小說或聚焦于帝王將相，或聚焦于族群興衰，又或聚焦于個人沉浮。徐則臣卻覺得，河流兩岸的人物固然重要，但河流本身更重要。于是，人物稍稍退卻，背景得到突顯。他是如此誠懇地感謝這條他生命中的河流，真實(shí)與虛幻，中國與世界，舊時與當(dāng)下，歷史塵埃與現(xiàn)代意識……皆匯聚于此，折射與倒映著種種探究和好奇的目光。而河流依舊浩浩湯湯，兀自流去。

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[5]徐則臣，朱紹杰.只能向前走，并保持進(jìn)攻的姿態(tài)——長篇小說《北上》訪談錄[J].朔方，2019（9）.

（作者單位：廣西師范大學(xué)文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院）