摘要：文藝復(fù)興時(shí)期與巴洛克時(shí)期是意大利美術(shù)史的重要節(jié)點(diǎn)。波提切利作為文藝復(fù)興早期佛羅倫薩畫派的畫家，繪畫風(fēng)格典雅且細(xì)膩，《春》是其代表作之一，描繪了富有神秘氣息和春意盎然的畫面，雖為神話題材，但表達(dá)了對(duì)自由思想的崇尚。巴洛克畫家魯本斯結(jié)合寫實(shí)主義與文藝復(fù)興的藝術(shù)傳統(tǒng)，形成了自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格?！督賷Z呂西普的女兒》運(yùn)用夸張的藝術(shù)語言，將激動(dòng)人心的場(chǎng)面展現(xiàn)在觀者眼前，畫面注重光影的表達(dá)，營造了人物之間的視覺沖突，強(qiáng)化了表現(xiàn)力。文章從沃爾夫林總結(jié)的五個(gè)視點(diǎn)范疇分析波提切利的《春》和魯本斯的《劫奪呂西普的女兒》這兩幅作品，首先從畫面的輪廓線入手，討論作品的造型表現(xiàn)；其次對(duì)比畫面的平面與縱深的空間表現(xiàn)；再次通過畫面構(gòu)圖和透視的運(yùn)用區(qū)分封閉和開放的形式，強(qiáng)調(diào)多樣性和同一性的相互依存；最后從視覺表現(xiàn)和主題的清晰性和模糊性入手加以總結(jié)，對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期與巴洛克時(shí)期的兩種風(fēng)格進(jìn)行比較研究。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；巴洛克；沃爾夫林；波提切利；魯本斯

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）09-00-04

歐洲的文藝復(fù)興對(duì)美術(shù)史有深遠(yuǎn)的影響，是一座不可逾越的豐碑，而后隨著意大利社會(huì)環(huán)境的變化，各個(gè)流派持續(xù)發(fā)展，巴洛克作為其中的一種，極具韻律和裝飾性。意大利美術(shù)史的發(fā)展轉(zhuǎn)變關(guān)注的是一種新的時(shí)代精神如何通過藝術(shù)語言形式進(jìn)行表達(dá)的問題。波提切利作為文藝復(fù)興早期的代表畫家，其繪畫清晰地表達(dá)了意大利的人文主義思想；而魯本斯作為巴洛克藝術(shù)的代表人物，其繪畫風(fēng)格更為明了地展現(xiàn)了繪畫觀念的轉(zhuǎn)變。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫以完美的比例為主導(dǎo)，每一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式都是獨(dú)立的，講述著不同的故事，傳遞出一種沖破宗教禁錮的世俗精神；巴洛克藝術(shù)則帶有極強(qiáng)的浪漫主義傾向，以豐富的想象力打破了古典式的寧靜與理性［1］。

沃爾夫林以文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)為主要研究對(duì)象，總結(jié)歸納出五對(duì)經(jīng)典范疇：線描與涂繪、平面與縱深、封閉的和開放的形式、多樣性和同一性、清晰性和模糊性［2］3。將美術(shù)史的研究焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向?yàn)槊枋隼L畫表現(xiàn)的視覺形式，而這種視覺形式有自己的發(fā)展過程，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)以傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格為主線，融入科學(xué)的理論與人文主義思想；巴洛克風(fēng)格運(yùn)用不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式肆意描繪激情與運(yùn)動(dòng)。沃爾夫林認(rèn)為，“從線描到涂繪的發(fā)展意味著為了純粹的視覺外貌而放棄了物質(zhì)實(shí)在”［2］19。本文基于沃爾夫林總結(jié)歸納出的五對(duì)視點(diǎn)范疇分析兩個(gè)不同時(shí)期的代表作品——《春》和《劫奪呂西普的女兒》，進(jìn)而揭示文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的嬗變。

1 線描與涂繪

不同的表現(xiàn)形式能給予觀者不同的視覺沖擊，線描采用清晰的輪廓線勾勒出主體，給人以持久、穩(wěn)定的感覺，表現(xiàn)出事物的實(shí)際情況；涂繪則采用塊面來區(qū)分形體，主觀表達(dá)事物在觀者眼前的視覺外貌?！扒罢咧赜谑挛锏倪吔纾笳呖瓷先ナ菬o邊界的。對(duì)體積和輪廓進(jìn)行的觀察使對(duì)象相互隔開，而對(duì)涂繪的觀察來說，這些對(duì)象卻融為一體?！保?］19沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中這樣表述。

《春》（見圖1）是文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩畫派畫家波提切利的作品。畫家用線條勾勒出人物造型，富有節(jié)奏感的輪廓線與豐腴的形體完美結(jié)合，整幅畫的線條十分和諧。波提切利通過線描，賦予了女神獨(dú)特的生命：春神手抱鮮花，邁著輕盈的步伐；大地女神婀娜姿態(tài)；美惠三女神舞姿飄逸，給人以春風(fēng)拂面的感覺。在線描風(fēng)格中，人物的輪廓線與畫面內(nèi)容不可分割，線條是畫面表現(xiàn)中不可或缺的部分，人們的視線隨著線條的起伏而變化，輪廓線作為觀者探索畫面內(nèi)容的關(guān)鍵，也引導(dǎo)觀者的視線。維納斯細(xì)長的脖頸、墨丘利高舉的手臂，每一根線條都充滿了張力，而線條的表現(xiàn)力正是這種題材得以顯現(xiàn)的重要因素，同時(shí)成為文藝復(fù)興時(shí)期追求人體比例與人文主義精神的表達(dá)。波提切利在宗教繪畫的主題中，選用眾神平行站立的正面視角，人物仿佛畫卷一樣從左至右依次展開，畫面氛圍凝重且肅穆。均勻的光線使畫面中的每個(gè)人物都是視覺重點(diǎn)，雖然人物之間缺乏一定的關(guān)聯(lián)性，但是線條給予畫面的視覺感受是涂繪風(fēng)格無法實(shí)現(xiàn)的。波提切利通過對(duì)線描表現(xiàn)的巧妙運(yùn)用，描繪了富有神秘氣息和春意盎然的畫面，使該作品在繪畫史上占據(jù)重要地位。

《劫奪呂西普的女兒》（見圖2）沒有刻意強(qiáng)調(diào)的邊緣線，不同塊面的結(jié)合增強(qiáng)了畫面的層次感，也影響著構(gòu)圖，涂繪的明暗塊面相互映襯，集中的光線突出了人物主體，并成為畫面輪廓的獨(dú)特表達(dá)。色彩與光影的結(jié)合形成了特別的質(zhì)感，畫中女性形象的頭發(fā)飄逸，但除了光線以外，單獨(dú)的發(fā)卷與發(fā)絲都沒有過于細(xì)致的描繪，背景的山和樹以團(tuán)簇的形式展現(xiàn)，色彩的光斑構(gòu)成了葉片的形狀，朦朧的背景烘托主體，使前面主體的邊緣線若隱若現(xiàn)。在畫面的前中后景中，畫家都精心地安排了人物和物體的位置和大小，使整個(gè)畫面具有層次感和立體感?！爱?dāng)邊緣線也不再整齊時(shí)，幾何的構(gòu)造不再顯現(xiàn)時(shí)，以及中心物與背景形成鮮明對(duì)比時(shí)，整個(gè)畫面全然顯現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的印象，豐富的塊面，交錯(cuò)的人物肢體，模糊的視覺透視，觀者的注意力被運(yùn)動(dòng)的物體所吸引。”［2］56魯本斯在處理構(gòu)圖時(shí)，人物相互交錯(cuò)，扭曲的姿態(tài)及色彩的涂繪處理，使觀者的視覺中心被凝結(jié)為一體。畫家將每個(gè)人物的身體比例拉長，單個(gè)的人物被卷入整體的運(yùn)動(dòng)，不可分離，而這種人物相互交錯(cuò)的形式，為這一戲劇性場(chǎng)面營造了緊張的氣氛。

2 平面與縱深

“每一幅圖畫都有縱深感，但是這種縱深感根據(jù)是空間把自己組織到各平面中還是被體驗(yàn)為一種均勻的、縱深的運(yùn)動(dòng)，具有完全不同的效果?！痹诰€條風(fēng)格中，所有的線條都被束縛于平面上；在平面風(fēng)格中，平面由一種具有方向性的線條組合在一起。而巴洛克的藝術(shù)風(fēng)格則注重光影的表達(dá)，營造戲劇性的氛圍，營造人物之間的視覺沖突，增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力和視覺效果，突出了主題。

《春》中，所有人物平行站立，一條長長的線橫向貫穿整幅畫面，波提切利將維納斯腳下的地平線提高，突出了人物主體，畫面的重心向中間集中，形成平衡而穩(wěn)定的視覺感受。丘比特位于維納斯的頭頂，與畫面左右兩端形成一個(gè)穩(wěn)定的三角形，打破了平鋪構(gòu)圖的僵硬感。平光照射的光線，使觀者的視野從左至右依次展開，前景的草地、背景的橘林，每一片葉子都清晰可見，人物與背景之間有著模糊的距離感。線描刻畫的人物主體也與平面風(fēng)格有著密切的關(guān)系，過于整齊的輪廓線削弱了縱深的感覺，流暢的線條勾勒出精致的細(xì)節(jié)，增強(qiáng)了畫面的平面關(guān)系。色彩總是存在于平面或縱深之中，低飽和度的顏色渲染出春意，穩(wěn)定的構(gòu)圖突出了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的真實(shí)感。

“當(dāng)縱深呈現(xiàn)為運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，它表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈，因此一件真正的氣勢(shì)磅礴的巴洛克作品是一個(gè)表現(xiàn)出不安的人群話題從平面向第三維的轉(zhuǎn)換?！痹凇督賷Z呂西普的女兒》中，縱深的運(yùn)動(dòng)處于支配畫面的地位，魯本斯通過表現(xiàn)人物之間的關(guān)系形成近中遠(yuǎn)景，營造了縱深表現(xiàn)。前景是兩個(gè)掙扎的女性裸體形象，其次是兩兄弟、馬匹和小天使，人物之間的附屬關(guān)系得到強(qiáng)調(diào)。光線和色彩的變化也存在于畫面的各層次中，冷暖色的對(duì)比成為畫面空間縱深感的一種表達(dá)方式，同時(shí)增加了色彩的層次?！坝捎谝罂v深感并且擔(dān)心顯得平板，藝術(shù)家們傾向于把圖畫中顯眼的要素配置成傾斜的狀況。”因此，魯本斯在背景的處理上，選擇將地平線傾斜，表現(xiàn)出動(dòng)感及不穩(wěn)定性，其與前景的人物相輔相成，增強(qiáng)了畫面的動(dòng)勢(shì)［3］。涂繪的表現(xiàn)手法將觀者的視覺重心引向大的體塊，增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力。

3 封閉的和開放的形式

我們可以用另外的詞語來更好地理解封閉的和開放的形式這對(duì)概念——嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮妥杂傻?。沃爾夫林說，“我們所說的這種構(gòu)圖風(fēng)格，它或多或少以構(gòu)造的手段把圖畫處理成一個(gè)獨(dú)立的統(tǒng)一體，這個(gè)統(tǒng)一體處處都引向自身，然而，相反，開放形式的風(fēng)格到處都引向本身之外，并且故意顯得像是無限的”［2］152。從文藝復(fù)興開始，畫家開始嘗試使用新的繪畫技法，畫面中的透視、繪畫主題的選擇與表達(dá)，都使作品更具有表現(xiàn)力。而巴洛克時(shí)期的繪畫更為復(fù)雜，多變的構(gòu)圖、亮麗的顏色、夸張的視覺效果都是對(duì)個(gè)性和激情的強(qiáng)調(diào)。

“古典藝術(shù)是一種有明確水平方向和垂直方向的藝術(shù)?！痹诓ㄌ崆欣摹洞骸分?，人物水平一字排開，維納斯站在畫面居中的位置，眾神圍繞維納斯左右，站立的姿勢(shì)形成的垂直線和人物分布所呈現(xiàn)的水平線在畫面中相互制衡，從而產(chǎn)生了靜態(tài)平衡，構(gòu)成封閉的形式。《春》中背景的橘子樹全部呈現(xiàn)垂直的形態(tài)，與前景直立的人物形成對(duì)照［4］，呈現(xiàn)出莊重、嚴(yán)肅的感覺。波提切利將畫面中的幾組人物提煉、加工，安排在已有的空間范圍內(nèi)，畫面的框架仿佛是為內(nèi)容而構(gòu)建的，背景的樹葉在維納斯身后形成拱形，光線從樹葉中透出，將觀者的視覺引向中心。畫面中的光與色相互補(bǔ)償，坦培拉的使用使畫面色彩細(xì)膩而豐富，其中暖色的處理使畫面視覺穩(wěn)定而平衡。

“能否表現(xiàn)出物象的距離和縱深的空間感，要依據(jù)人們對(duì)空間距離的視知覺來組織畫面，進(jìn)而產(chǎn)生空間效果。”在魯本斯的作品中，《劫奪呂西普的女兒》采用圓形構(gòu)圖，圓的動(dòng)勢(shì)使畫面緊湊而活躍，輕松舒展，富有張力。畫面集中的一束光線，將人物的形體融化在朦朧的氛圍中，大的色彩塊面融合為一個(gè)整體。“全方位的、獨(dú)立式的人群不是典型的巴洛克?！敝黧w之間相互交錯(cuò)，前后遮擋，打破了透視的制約，人物多以側(cè)面或背面示眾，少有文藝復(fù)興時(shí)期人物直立站著的姿勢(shì)。魯本斯將這一戲劇性場(chǎng)面的視平線降低，以一種仰視的角度描繪，給人撲面而來的壓迫感，畫面中的近大遠(yuǎn)小透視效果更為明顯，中心人物也呈向外放射狀［5］，并向畫面四周延伸出去，營造出開放的形式。飛揚(yáng)的馬蹄、飄逸的綢緞使畫面豐富又充滿動(dòng)感，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。

4 多樣性和同一性

“多樣性與同一性也是部分與整體的關(guān)系，古典藝術(shù)通過使各個(gè)部分成為獨(dú)立的自由的組成部分來達(dá)到統(tǒng)一，而巴洛克則取消了各部分一致的獨(dú)立性以利于更統(tǒng)一的總體的母題?！保?］193多樣性和同一性相輔相成。在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫中，畫面中的內(nèi)容圍繞一個(gè)主題，這些內(nèi)容相互制約，又極為和諧，構(gòu)成統(tǒng)一的作品。在巴洛克繪畫中，畫面的多樣性逐漸被絕對(duì)的同一性取代，個(gè)體的部分已經(jīng)失去其個(gè)別的權(quán)利。

畫面每個(gè)部分具有自身多樣性，又與整體構(gòu)成了同一。《春》中的各個(gè)人物作為獨(dú)立的個(gè)體，散漫地排列在一起，女神嬌柔的姿態(tài)、飄逸的紗衣相互交織，明亮且清透。波提切利采用飽滿而鮮艷的色彩描繪青草綠樹、五彩鮮花、藍(lán)天白云以及人物身上的服飾等。在色彩的關(guān)系上，墨丘利與維納斯的紅色披肩、樹林中的橘子與草地的花朵遙相呼應(yīng)［6］，色彩對(duì)比和諧，營造出異彩紛呈的畫面效果?！胺忾]形式的原則自然意味著圖畫是一個(gè)統(tǒng)一體?！辈ㄌ崆欣ㄟ^線條的描繪，使畫面人物成為獨(dú)立的部分，又在整個(gè)畫面中成為相互呼應(yīng)的整體。冷色的天空從樹林中透出，暖色光線的照射將人物與背景之間的色彩調(diào)和，使人物被整個(gè)畫面包裹，形成了色彩與光線的同一。

“古典藝術(shù)強(qiáng)調(diào)勻稱；在巴洛克藝術(shù)中，則強(qiáng)調(diào)一種主要效果。這些表現(xiàn)主要特征的母題不是可以從整體中分離的碎片，而只是總的運(yùn)動(dòng)的最高潮?！保?］196

在《劫奪呂西普的女兒》中，魯本斯將畫面中的形象緊密結(jié)合在一個(gè)團(tuán)塊中，個(gè)別的形象不能從中分離。光與色維持著畫面的同一性，一束來自前面的光，照射在兩女兒身上，雪白而豐腴的肌體質(zhì)感被清楚地描繪了出來，成為視覺中心。飄揚(yáng)的紅色緞布、垂下的黃色絲綢，色彩濃郁且具有活力，畫家通過色彩的明度、純度和冷暖對(duì)比增強(qiáng)了畫面的多樣性，多樣的色彩變化服從于整體的色調(diào)，增強(qiáng)了畫面的縱深感。大膽的構(gòu)圖、豐富的色彩，渲染了畫面的氛圍，增強(qiáng)了畫面的張力。

5 清晰性和模糊性

主題的絕對(duì)清晰和相對(duì)清晰也是線描方法與涂繪方法的差異。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)著眼于繪畫主題的視覺效果，再現(xiàn)事物真實(shí)的樣子，而在畫面關(guān)系的處理上，更注重刻畫物體的形體以及對(duì)光線和色彩的描繪；巴洛克藝術(shù)則把事物表現(xiàn)為一個(gè)整體，繪畫主題的絕對(duì)清晰性已經(jīng)不是唯一目的，構(gòu)圖、光、色彩都具有自己的生命［7］，在視覺表現(xiàn)上則成為一種相對(duì)清晰。在清晰性和模糊性方面，《春》和《劫奪呂西普的女兒》各有所長，前者以清晰的輪廓來描繪人物和自然環(huán)境中的變化，后者則在色彩的塊面中表現(xiàn)激烈的場(chǎng)面。

“在古典藝術(shù)中，一切手段都是為形式的清晰服務(wù)的?！薄洞骸纷鳛槲乃噺?fù)興時(shí)期的代表作之一，采用了平面的裝飾性構(gòu)圖，畫面色彩鮮艷，畫家通過清晰的線條與均勻的光線營造出春天的感覺，并細(xì)致描繪了畫面中的人物，無論是美惠三女神棕黃色的發(fā)卷、人物的衣服褶皺，還是花神衣紗的紋樣，都清楚地展現(xiàn)在觀者眼前。而畫面最右邊的人物，波提切利通過人物膚色的冷暖和明暗對(duì)比增強(qiáng)了畫面的空間感，生動(dòng)形象地展現(xiàn)了這一主體特定的外貌，同時(shí)體現(xiàn)了繪畫語言的韻律性，給觀者以美的感受，達(dá)到了清晰的視覺要求。

巴洛克回避極度的清晰感。畫面中皮膚黝黑的兩兄弟被描繪得十分粗獷，具有強(qiáng)烈的力量感，而畫面中央的兩個(gè)女兒則顯得十分嬌弱，與前者形成鮮明的對(duì)比，這種對(duì)比強(qiáng)調(diào)了人物之間的沖突，使整幅畫的氛圍更加緊張［8］?！懊恳惶幑庠炊紡募?xì)節(jié)上確定形體，并且在整體中起接合和調(diào)整秩序的作用。巴洛克藝術(shù)也依靠光線的這些幫助。但是巴洛克中光不再是唯一的確定形體的手段?！碑嬅嫔瞎庥靶Ч瑯蛹?xì)膩，突出了不同對(duì)象的造型與質(zhì)感，人物的邊緣線隨著明暗關(guān)系逐漸凸顯，從而形成相對(duì)清晰的邊緣線條，增強(qiáng)了整幅畫的模糊感。畫面采用濃郁的色彩，一塊從上到下的紅色團(tuán)塊嬌艷欲滴，在色彩與生動(dòng)的形體之間肆意翻騰，突出了畫面豐富的語言形式。

6 結(jié)語

本文通過沃爾夫林書中所寫的五對(duì)觀看的范疇分析了兩個(gè)不同時(shí)期的作品。文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的美在于平面、線條與不變之中；巴洛克風(fēng)格繪畫的美在于涂繪、縱深與運(yùn)動(dòng)之中。在線描與涂繪方面，畫面由線條勾勒形體向明暗塊面表現(xiàn)形體轉(zhuǎn)變，同時(shí)運(yùn)用豐富的色彩表現(xiàn)作品的內(nèi)在情感；從平面和縱深上看，《春》巧妙運(yùn)用透視法營造畫面的空間效果，而《劫奪呂西普的女兒》通過對(duì)畫面內(nèi)容及細(xì)節(jié)的精心刻畫，增強(qiáng)了畫面的立體感；從多樣性和同一性的角度看，不管是文藝復(fù)興時(shí)期還是巴洛克時(shí)期的繪畫，都把多樣性元素融入畫面中，表現(xiàn)畫面主題，從而保障畫面整體上的同一性；在封閉的和開放的形式方面，表現(xiàn)手法截然不同，前者為了強(qiáng)調(diào)人的理性和力量，更多采用封閉環(huán)境，后者為表現(xiàn)自然生命力的蓬勃，選擇自由和開放的形式。

文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期的藝術(shù)觀對(duì)西方美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)奠定了藝術(shù)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)，并開創(chuàng)了現(xiàn)代繪畫的先河；而巴洛克時(shí)期的油畫發(fā)展了眾多新的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作技巧，豐富了西方繪畫的內(nèi)涵。在明確的線條勾勒間，在厚重的塊面涂繪間，美術(shù)的發(fā)展沒有停滯。文藝復(fù)興作為歐洲歷史上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，堅(jiān)持以人為本，這一時(shí)期畫家的作品脫離宗教的束縛，促進(jìn)了世俗文化的發(fā)展；巴洛克時(shí)期的美術(shù)承前啟后，繼承與發(fā)展了文藝復(fù)興美術(shù)的傳統(tǒng)，又影響了洛可可和浪漫主義藝術(shù)。從文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)期，繪畫風(fēng)格的嬗變同時(shí)體現(xiàn)了時(shí)代精神的轉(zhuǎn)變。

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作者簡介：卓凡（1999—），女，河南安陽人，碩士在讀，研究方向：油畫。