摘要：繪畫圖像具有功能性、意義性、文獻性，是研究中國傳統(tǒng)文化變遷、溯源國家精神內核必不可少的一環(huán)。在封建社會，女性被認為是男性的附庸，因此女性地位的變化往往能從側面反映社會的文明程度和發(fā)展狀況。仕女圖作為中國畫分支下的獨立畫科，是專門描繪女性的繪畫，因此也是展示古代中國不同時期女性風貌的寶貴圖像資料。在歷史長河中，仕女圖因專繪女性的特殊性幾經沉浮，隋唐五代是其發(fā)展的頂峰，一直到明代，仕女圖才得以復興。仕女圖從最初的“成教化，助人倫”到明代以觀賞為主，繪制的題材和對象都發(fā)生了巨大的變化，不僅反映了明代女性的生存境遇，還展現(xiàn)了明代的傳統(tǒng)審美、經濟文化、政治傾向等方面的社會現(xiàn)實。在明代眾多畫家中，仇英作為為數(shù)不多的布衣畫家是極其特殊的存在，他筆下的仕女圖不僅構圖精巧、設色華麗，且貼近社會現(xiàn)實。仇英的仕女圖生動地描繪了明代女性的世俗生活，展現(xiàn)了當時女性豐富的娛樂活動，揭示了明代女性的精神風貌，真實地反映了明代女性與明代社會的關系。文章以明代仇英筆下的侍女圖為例，結合圖像資料與古籍文獻，探究明代女性娛樂生活的類型及其出現(xiàn)的深層原因，分析其反映出的明代女性社會境遇。

關鍵詞：明代；繪畫；仕女圖；女性；娛樂活動；仇英

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）07-00-04

0 引言

仇英，字實父，號十洲，江蘇太倉人，尤擅畫仕女。他漆工出身，后來成為職業(yè)畫家，因此其仕女圖接近大眾趣味，所繪的世俗題材仕女圖頗具生活情調。目前關于明代仕女圖的研究，往往聚焦于明代女性清瘦幽怨的形象，只關注當時的女性為傳統(tǒng)綱常禮教所困，附庸于男性而生，處于社會最底層的狀況。然而閱讀明代的歷史文獻和文學作品可以發(fā)現(xiàn)，明代女性有豐富的娛樂活動。娛樂繁榮代表國家繁榮，只有天下太平才能大力發(fā)展娛樂行業(yè)，娛樂活動可以滿足人類的精神需求。商品經濟發(fā)達的明代滿足了人們最基本的生存需求，從娛樂活動的角度研究明代女性，可以“認識女性生活的真實全貌，了解閑暇的實質、時代的氣息和對女性的意義”［1］91。本文通過觀察仇英仕女圖中描繪仕女起居游樂主題的《漢宮春曉圖》《四季仕女圖》《漢宮乞巧圖》等，探析明代女性的娛樂活動，挖掘當時女性擁有豐富娛樂活動的原因及其精神風貌。

1 體育休閑活動

1.1 金蓮蹴鞠飛雙鳧

仇英的《四季仕女圖》中的冬季卷描繪了明代女性在冬日蹴鞠游玩的場景。畫中的太湖石、松柏和梅花包圍著七名女性，三名女子和一名抱小孩的婦女正在圍觀畫面中心的三名女子蹴鞠。一名頭戴臥兔兒、身披短襖的女子衣袖上下舞動，她一腿彎曲向身后反提，似乎才將球踢出。她右側的兩名女子屈身前來，其中一名提起下擺，露出一只小腳，足尖翹起，正欲接球，另一名女子則挽起雙袖，目光緊緊鎖定鞠球。畫面中三名女子進行的蹴鞠運動沒有球門和球場的限制，競賽意味不強但頗具表演性，因此也被稱為

“白打”［2］。

蹴鞠運動在我國由來已久，《戰(zhàn)國策·齊策一》記載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、斗雞、走犬、六博、蹹鞠者?！保?］早在戰(zhàn)國時代，蹴鞠就已經在當時齊國的臨淄十分流行。而到了明代，其參與者范圍擴大，表演性增強。明代畫家杜堇的《仕女卷畫冊》描繪了宮廷婦女蹴鞠的場景，而明代文人袁華的《和鐵崖先生蹋鞠篇》則提到了民間女子蹴鞠：“冶家女兒髻偏梳，教坊出入不受呼，蹙金小襪飛雙鳧?！保?］此外，詹同的《滾弄行》更是贊嘆了當時女藝人彭云秀“折旋左右疾復緩，金蓮步步多奇玩”［5］的高超蹴鞠技藝。由此可見，明代參與蹴鞠運動的女性范圍極廣，上至宮廷貴婦，下至平民百姓，都熱衷于這項體育活動，三寸金蓮也無法阻擋她們對蹴鞠的熱情［6］。

1.2 綠楊蔭里蕩秋千

仇英的《四季仕女圖》中的春季卷主要描繪的是明代女子蕩秋千的景象。在柳樹、松樹、桃樹及假山和石頭的環(huán)繞下，一名身著紅內襖的女子雙手緊抓秋千繩，一腿盤起坐在秋千椅上搖擺。在秋千架的后方有兩名正在聊天的女子，她們一邊閑談一邊伸手向前推，讓秋千擺動起來。同時，秋千架前一名挽起雙袖的女子正曲起雙手，預備著迎接蕩下來的秋千，將其再次推向高空。畫卷中的四名女子是蕩秋千運動的直接參與人，此外還有兩名靠在一起的女子正注視著秋千，似乎在排隊等候。這幅畫卷中的女子一改明代女子的哀怨形象，顯得生機勃勃、充滿活力。

《事物紀原》記載：“自齊桓公伐山戎，此戲（秋千）始傳中國。”［7］蕩秋千的娛樂活動在春秋時期就已經存在，并且還有祝福祓除的功能，因此深受社會各界的喜愛。明代女性同樣熱愛秋千運動，劉若愚的《酌中志·明宮史》明確記敘了清明節(jié)各個宮苑紛紛架起秋千架的盛況，數(shù)量之多堪稱“秋千節(jié)”［8］。而李開先的《觀秋千作并序》則記載了民間婦女在清明節(jié)“高豎秋千數(shù)架，近村的婦女，歡聚其中”的娛樂之景［9］。由此可見秋千運動在明代婦女中的普及程度，或站或坐的游戲方式強健了她們的體魄，也給她們的閑暇時光帶來了無窮的樂趣。

1.3 一舞劍器動四方

臺北故宮博物院收藏的仇英《漢宮春曉圖》中，卷首一身著紅色襦衣的女子正上下擺動雙臂，雙腿彎曲且其中一側微微提起，呈跳舞之姿。與其動作相似的是畫卷中心偏右的兩名隨著音樂舞動的女子，她們服飾簡單，僅靠寬大的衣袖和四肢的擺動“雄凌空手而舞”，身姿矯健，充滿朝氣。明清易代之際的名妓柳如是更是在《劍術行》中寫道：“吁嗟變化須異人，時危劍器摧石骨。我徒壯氣滿天下，廣陵白發(fā)心惻惻。”［10］由此可見其為國而戰(zhàn)的決心和對現(xiàn)實境況的無力，而跳劍器舞成了抒發(fā)無奈苦悶情緒的方式。明代女性跳起的勁健的劍器舞，正是她們不輸男兒的自尊的體現(xiàn)，從中可以看出明代女子獨立意識的萌芽。

2 文化休閑活動

提起明代女性的文化休閑活動，可以聯(lián)想到囿于深閨的女子在閑暇之時觀花斗草、賞魚喂鳥和女紅刺繡，她們似乎總是哀愁的、百無聊賴的。仇英的《漢宮春曉圖》描繪了婦女們參與的大量體育休閑活動，仔細觀看畫卷，會發(fā)現(xiàn)明代婦女有充實的精神世界和豐富的文化休閑活動。

2.1 知音相伴齊奏曲

仇英在《漢宮春曉圖》中描繪了兩組彈琴奏樂的女子。畫面的中心極為熱鬧，共十八人，其中有九名拿著樂器的女子。從右往左看，一名穿著紅裙的女子依偎著藍色上衣的女子，執(zhí)蕭與另兩人看右前方兩名跳劍器舞的宮女，在她的正前方有一名拿著竽的女子和負責炭火的宮女在爐子旁席地而坐，她們似乎正借著等待同伴的空閑自娛。向左推進，兩名坐在圓椅上的女子已開始演奏，她們身后站于琴后的女子正在理弦，此三人組成了一個三角形的空間，但這種封閉感被左側一名向她們走來的抱琴侍女打破了，這把琴似乎是為正從階下向上走來的女子準備的。抱琴仕女的桌案后方，一名侍從正幫著紅衣女子將琴從封套中取出，執(zhí)扇的女子在他們身后等待著音樂會開場。其左側有一名手持長笛的女子，她與身邊包髻的婦女一起用目光催促著階下一名抱竽趕來的女子。畫面正中心的十八人有條不紊地組織著曲藝活動，有動有靜，熱鬧非凡。而畫卷末尾兩名盤坐榻上的女子，相比之下則多了分雅靜，似乎是知音在相互傾訴心事。

明代女子對曲藝的熱愛不僅在《漢宮春曉圖》中有所體現(xiàn)，《四季仕女圖》中的秋季卷同樣出現(xiàn)了賞月時女子演奏賞玩樂器的景象。明代女子不僅自己參與曲藝表演，更愛觀看戲曲演出。仇英在《清明上河圖》中就描繪了大批婦女站在樓臺上觀賞戲曲表演的場景，《陜西通志》也稱當時婦女愛觀賞賽會社戲，與男子并無兩樣［1］101。身處閨中的女子在明代不僅能自己表演，更能外出觀戲，這也從側面反映了當時的大眾文化，說明女性有了一定的戶外活動空間去追求自己的精神世界。

2.2 懶臥榻上共讀書

在《漢宮春曉圖》熱鬧的曲藝表演左后方，有兩名女子正躺在小房間的榻上共閱書籍，眼角含笑，十分投入，明代女子對讀書的熱愛可見一斑。相關文獻記載，明代女性開始接受教育，尤其是世家大族的婦女，不是師從父母長輩，就是延請名師到自家府邸。這些識字的受教育女性有了閱讀史書、古訓、戲曲和小說的機會，書籍不僅開闊了她們的視野，還使她們得到了情感慰藉，她們能通過讀書與作者以及書中的人物、事件產生共鳴［1］100。從明代開始，仕女圖中出現(xiàn)了大量描繪女子讀書的場景。仇英的《漢宮乞巧圖》中有貴婦們坐在床榻上讀書的景象，佚名的《千秋絕艷圖》不止一次地出現(xiàn)女子與書籍，唐寅的《紅葉題詩仕女圖》更是描繪了女性運用所學親自題詩的場景。祝允明描述他的姑姑“通書數(shù)”，明史記載馬皇后閑暇時就要閱讀古訓并“告六宮”，明代一名常州婦女唐孺人更是從《孝經》《女傳》讀到醫(yī)藥卜筮。圖像與文獻共同佐證了明代婦女對讀書的熱愛，書本為她們自我意識的覺醒提供了一個新的渠道。

2.3 閑敲棋子子丁丁

《漢宮春曉圖》中讀書女子的左前方，有四名貴婦和一名持扇宮人圍繞在棋盤周圍，其中位于棋盤左右兩側的兩名貴婦正在執(zhí)子對弈，另外三人正饒有興致地觀看這盤棋局。畫中婦女所下的是圍棋，它在明朝的普及度頗高，是當時女性的閨門技藝之一，也是當時女子的休閑娛樂活動之一。明代婦女推崇和喜愛圍棋，涌現(xiàn)出了薛素素、呼舉、梁昭、柳如是等女棋手［11］。不論是宮嬪貴妃還是民間女子，都不再滿足于單調乏味的閨房生活，下棋、打雙陸成為她們解悶的重要娛樂，增添了她們的生活情趣。

3 節(jié)令休閑活動

中國傳統(tǒng)節(jié)令豐富，每逢歲時佳節(jié)，人們往往會舉辦各種慶典祭祀活動，如立春、元宵時，有舞獅雜耍；寒食、清明時，蹴鞠和蕩秋千；中秋、端午、重陽時，允許女子回家省親。節(jié)令活動常常吸引閨中女子走出家門，這也是明代女子出門游玩的重要契機。在繁多的節(jié)令中，七夕節(jié)可以說最具女性色彩，婦女們在這一天有了策劃組織的權力。仇英的《漢宮乞巧圖》就展現(xiàn)了明代婦女過七夕的完整圖景，畫中的婦女不僅在忙碌地籌備瓜果準備祭祀，還參與了專屬七夕的娛樂活動。

3.1 對月穿針爭巧來

東漢時期，七月七日是人們“乞富”“乞壽”“乞子”的日子，雖然只可求其一，但人們仍然曝曬經書，備辦酒脯時果，撒上香粉，守夜祈福［12］103。人們對七夕的重視使后世發(fā)展出了諸多乞巧形式，其中就有對月穿針這一活動。起初這一形式僅在宮中流行，漢代的宮女們會在七夕夜晚“穿七孔針于開襟樓”［13］，到了唐代，這一宮中禮儀性的活動變成了七夕的一項娛樂活動，在全國范圍內普及。明代婦女們對穿針乞巧的熱情不減，仇英的《漢宮春曉圖》就描繪了宮中貴婦們對月穿針、爭相乞巧的場景。此時的穿針引線成了一種帶有競賽意味的娛樂活動，能夠快速穿過者稱為“得巧”，寓意心靈手巧，擁有一雙擅長女紅的巧手，能夠得到家中丈夫、婆婆的認可。為了未來的幸福，明代女性廣泛參與這一活動，在娛樂身心的同時，渴望求得一個好彩頭。

3.2 喜蛛應巧卜未來

蜘蛛在中國古代是吉祥的象征，人們將其吐絲的習性與女子的紡織聯(lián)系起來，在南北朝時期發(fā)展出了七夕節(jié)喜蛛應巧的占卜活動。這一充滿隨機性的娛樂占卜活動一直延續(xù)到明代，《漢宮乞巧圖》的卷首就是一名抱著養(yǎng)蛛盒的侍女。七夕這天，女子們紛紛揭開自己的養(yǎng)蛛小盒，通過對比蛛網的大小細密來分勝負，蛛網最大最密者便是有“巧”之人。與前文提到的對月穿針以乞巧一樣，喜蛛應巧不過是另一種娛樂方式，反映了女性希望自己心靈手巧、有助于家室的質樸愿望。

3.3 祭拜泥孩盼子來

在《漢宮乞巧圖》的最后，有一組宮廷婦女祭拜磨喝樂的場景，供桌上被祭拜的磨喝樂由佛典中的“摩睺羅迦”衍化而來，為童子形象，婦女們通過祭拜他祈禱自己多多繁衍子嗣［12］108。宗教祭祀不僅是節(jié)令時必須完成的程式化任務，對那些對參禪悟道感興趣的明代女子來說，拜佛聽經可以充實她們的閑暇時光，是她們喜愛的娛樂消遣之一。明代佛教、道教的流行，使女性們有了接受佛道思想的機會，她們能通過聽經禮佛寄托自己的情思，這也在潛移默化中提高了她們的文化素養(yǎng)，促進了她們對知識文化的追求。

仇英的仕女圖以圖像學的形式描繪了明代女性豐富的休閑娛樂活動，繪畫是時代風情的意象化顯現(xiàn)［14］。在明代商品經濟的推動下，社會上出現(xiàn)了一股思想解放的潮流，其中就有以馮夢龍為首的“惟情主義”者，他大加斥責包辦婚姻、女子守節(jié)等糟粕，肯定了女性作為個體追求愛情的權利［15］。雖然馮夢龍的思想只涉及婚姻觀，但這說明了當時社會已經有一部分人產生了尊重女性的先進觀念，在這股思潮的推動下，明代社會開始普遍認可女性需要德才兼?zhèn)?，她們得以習字讀書，這也促進了女性自我意識的覺醒，使其開始追求豐富的個人生活和充實的精神世界。

4 結語

本文以仇英筆下的仕女圖為例，通過分析解讀圖像，介紹了明代女性豐富的娛樂生活，探究了其出現(xiàn)的原因及其反映出的社會整體思想文化形態(tài)?？傮w而言，雖然明代女性有了一定程度的自我覺醒，但從前文寫到的七夕乞巧中女性所為皆為穩(wěn)固家中地位可以看出，當時女性身上的枷鎖仍然沉重，她們的人生走不出幽幽深閨，依然附庸男子而生?？v觀仇英仕女圖，可以發(fā)現(xiàn)當時社會對女性的病態(tài)審美，小腳和纖纖細腰束縛著女性健康自信的審美觀的確立，明代女性依然未實現(xiàn)獨立自主的轉型。

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作者簡介：徐崟旦（2000—），女，江蘇常州人，碩士在讀，研究方向：美術史（明清美術）。