從盧攜《臨池訣》窺探唐代書(shū)論中關(guān)于墨法的研究狀況

摘要：貞觀以來(lái)，唐代的書(shū)學(xué)受唐太宗李世民的影響，進(jìn)入了極其繁盛的時(shí)期。這一時(shí)期書(shū)論如雨后春筍般出現(xiàn)，可見(jiàn)唐代書(shū)法理論家們對(duì)墨法這一概念有較為深刻的認(rèn)識(shí)，且墨法在他們的理論體系中占有重要地位。在這些書(shū)論中，盧攜的《臨池訣》是一個(gè)極其特別的存在，相較于其他書(shū)論，盧攜對(duì)墨法的論述最為詳細(xì)，也最為系統(tǒng)。《臨池訣》作為最早一批提出“水墨之法”觀念的書(shū)論，是盧攜在學(xué)習(xí)書(shū)法時(shí)所寫(xiě)的一篇臨習(xí)書(shū)法心得，是我國(guó)唐代書(shū)法理論中較為重要的作品。其中有很多關(guān)于墨法方面的論述，對(duì)探究唐代書(shū)論中關(guān)于墨法的研究狀況具有重要意義。文章就《臨池訣》中關(guān)于墨法的思想內(nèi)容展開(kāi)探討，探究唐代墨法的研究狀況，分析唐代水墨之法早期萌芽的原因以及初步形成的意義。

關(guān)鍵詞：盧攜；《臨池訣》；書(shū)法；墨法；書(shū)論

中圖分類號(hào)：J292.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）07-0-03

1 《臨池訣》中關(guān)于墨法的思想內(nèi)容

盧攜（824—880年），字子升，范陽(yáng)（今河北涿州）人，唐朝宰相，唐代著名詩(shī)人、書(shū)法家。其著作有《臨池訣》一篇，又稱《臨池妙訣》，其中有關(guān)于唐代楷法傳承的記錄、書(shū)法執(zhí)筆用筆的方法、書(shū)法用水用墨的理論。陳海良在《中國(guó)書(shū)法墨法研究》中指出，在晚唐，盧攜正式提出了水墨之法，可見(jiàn)《臨池訣》對(duì)探究唐代書(shū)論中關(guān)于墨法的研究狀況具有重要意義。

盧攜在《臨池訣》中談到了其對(duì)水墨之法的獨(dú)特見(jiàn)解，“用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，有若自然。紙剛則用軟筆，策掠按拂，制在一鋒。紙柔用硬筆，袞努鉤磔，順成在指”。意思是在用墨的時(shí)候，所用的水散化之后墨留在紙上，水的痕跡浮現(xiàn)在墨線之外，書(shū)寫(xiě)出來(lái)的效果會(huì)非常自然。如果紙的質(zhì)地比較硬，書(shū)寫(xiě)時(shí)就用軟毫筆，使轉(zhuǎn)提按，全在筆毫。如果紙的質(zhì)地比較柔軟，則用硬毫筆書(shū)寫(xiě)點(diǎn)、豎、鉤、捺，書(shū)寫(xiě)自然在于運(yùn)指。這句話簡(jiǎn)單道明了紙與筆在書(shū)寫(xiě)時(shí)對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，之后他得出結(jié)論：“純剛?cè)缫藻F畫(huà)石，純?nèi)崛缫阅嘞茨?，既不圓暢，神格亡矣。畫(huà)石及壁，同紙剛例，蓋相得也?！保?］書(shū)寫(xiě)時(shí)紙和筆的質(zhì)地都硬，就像用錐畫(huà)石，紙和筆的質(zhì)地都十分柔軟，則寫(xiě)起來(lái)就像用泥洗泥，手感不流暢，自然不能體現(xiàn)出書(shū)寫(xiě)的精神與品格。因此他認(rèn)為，紙筆的剛?cè)釕?yīng)該選用自然相合、得心應(yīng)手的。盧攜在晚唐正式提出了水墨之法，提到了水與墨的關(guān)系，雖然他沒(méi)有具體說(shuō)明水墨之法該怎樣使用、表現(xiàn)了什么，也沒(méi)有說(shuō)明最終呈現(xiàn)出什么樣的效果，但是他對(duì)墨法的研究預(yù)示了唐代水墨之法的萌芽。

2 唐代水墨之法的早期萌芽

唐代是水墨之法的萌芽階段，在盧攜之前就已經(jīng)有一些書(shū)法理論家提出了對(duì)墨色的獨(dú)特見(jiàn)解。如歐陽(yáng)詢?cè)凇栋嗽E》中提到“墨淡則傷神采，絕濃則滯鋒毫”，他從書(shū)寫(xiě)的角度出發(fā)，將墨色的濃淡與筆法的運(yùn)用及書(shū)法作品的神采結(jié)合在一起。他指出唐代及以前的書(shū)家好用濃墨，揭示了當(dāng)時(shí)書(shū)家對(duì)墨色客觀的審美需求。同時(shí)他提到墨色的運(yùn)用應(yīng)自然適度，墨色太淡會(huì)使字失去原本的神采，而太濃則不利于用筆，使筆鋒不暢［2］?？梢?jiàn)歐陽(yáng)詢對(duì)墨色的理解趨于濃淡適中、中和潤(rùn)澤，這樣的用墨特點(diǎn)在他的行書(shū)作品《夢(mèng)奠帖》和《卜商帖》中清晰可見(jiàn)。法帖通篇精神飄灑，墨色濃淡適宜，體現(xiàn)了墨法的無(wú)窮之妙。

繼歐陽(yáng)詢之后，孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中也簡(jiǎn)短說(shuō)明了他對(duì)墨色的理解。在他看來(lái)，用墨應(yīng)該“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”，這句話道明了筆墨之間相互生發(fā)的關(guān)系。墨法有濃淡、干濕之分，不同筆法會(huì)產(chǎn)生不同的效果。“燥與潤(rùn)”“濃與枯”在用墨方面是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。書(shū)寫(xiě)時(shí)產(chǎn)生“燥與潤(rùn)”不同效果的原因是書(shū)寫(xiě)的速度不同，產(chǎn)生“濃與枯”不同效果的原因是書(shū)寫(xiě)時(shí)毛筆的儲(chǔ)墨量不同。孫過(guò)庭以辯證的眼光看待墨色的變化，指出了筆墨之間相互依存的關(guān)系，他認(rèn)為墨法不應(yīng)該單調(diào)乏味，燥潤(rùn)和濃枯是相對(duì)而言的，只有燥才能襯托出潤(rùn)的效果，唯有濃的陪襯才能烘托枯的奧妙，不可以一味追求燥或潤(rùn)的效果，通篇濃墨和滿紙干枯都會(huì)影響作品的審美效果。他的作品草書(shū)《書(shū)譜》中就有大量的墨色變化和飛白，由此可見(jiàn)，唐代人對(duì)水墨之法的研究不僅僅停留在理論層面，在實(shí)踐中對(duì)墨色的運(yùn)用逐步進(jìn)入理性階段。唐代作為中國(guó)水墨之法萌芽的重要階段，在整個(gè)書(shū)法墨法發(fā)展的道路上具有舉足輕重的意義。

3 唐代墨法形成之因

3.1 材料多樣化

唐代水墨之法的萌芽，在客觀上與書(shū)寫(xiě)材料的多樣化有關(guān)。魏晉時(shí)期，紙的原材料逐漸增多，出現(xiàn)了藤皮紙、竹制紙等一系列紙張品種。隋唐的造紙工藝又較前代有了很大的發(fā)展。造紙技術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展，使紙得到普及，為書(shū)法家發(fā)揮水墨特性提供了客觀條件。有關(guān)宣紙的記載，最早見(jiàn)于我國(guó)唐代著名學(xué)者張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫(huà)記》，其中記載了江東人常常在家備百幅以蠟加工的宣紙，用來(lái)書(shū)寫(xiě)臨摹［3］，由此可見(jiàn)宣紙?jiān)谔瞥娘L(fēng)靡。這時(shí)期造紙?jiān)牧祥_(kāi)始升級(jí)，出現(xiàn)了楮皮紙，其紙面柔軟、光潔，因此又被稱為“棉紙”。這種紙?jiān)谖娜巳ψ永锎鬄榱餍?，更有甚者稱其為“楮知白”“楮國(guó)公”。宋邵博《聞見(jiàn)后錄》記載，早在唐代宣紙就出現(xiàn)了生熟之分。紙的生熟不同，是因?yàn)橹谱鞴に嚥煌?］。熟宣比生宣多一道程序，需要在紙上刷一層明礬和桃膠（或骨膠），使紙不再滲水。不同的制作工藝使墨水在紙上顯現(xiàn)出不同的形態(tài)，從而產(chǎn)生了“帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯”的效果，客觀上促進(jìn)了唐代墨法理論的形成。

隨著隋唐制紙業(yè)的進(jìn)步，毛筆的制作工藝也得到了進(jìn)一步發(fā)展。當(dāng)時(shí)的宣城（今安徽宣城）出現(xiàn)了眾多制筆名家，如陳氏、黃氏、諸葛氏等，其中以陳氏和諸葛氏最為出名。陳氏在魏晉時(shí)期就已經(jīng)是制筆名家，到了隋唐之際，隨著制筆業(yè)的整體發(fā)展，名聲更勝。這些制筆家族的興盛，推動(dòng)了制筆業(yè)的發(fā)展。毛筆的種類從單一的短頭硬兔毫筆，轉(zhuǎn)變?yōu)槎喾N材質(zhì)和形制的毛筆。早期唐制毛筆大多鋒短，毛制剛硬而蓄水較少，不易表現(xiàn)出墨色干濕濃淡的變化，到了唐代后期，開(kāi)始出現(xiàn)一種新的長(zhǎng)鋒筆制柔軟的毛筆，類似于現(xiàn)在的長(zhǎng)鋒羊毫。其特點(diǎn)是筆制柔軟圓潤(rùn)，毫端柔軟，儲(chǔ)墨量大。這種毛筆的出現(xiàn)，使書(shū)家在書(shū)寫(xiě)時(shí)擺脫了禁錮，為書(shū)家進(jìn)一步探索墨色變化發(fā)展提供了可能。

3.2 水墨畫(huà)發(fā)展

水墨畫(huà)在唐代有了里程碑式的發(fā)展，唐代水墨畫(huà)理論的實(shí)踐，在一定程度上促進(jìn)了書(shū)法理論中墨法的發(fā)展與成熟。五代的荊浩在《筆法記》中提到：“如水暈?zāi)拢d吾唐代?！睆垙┻h(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中亦記載了三位在水墨畫(huà)領(lǐng)域有重大創(chuàng)新的畫(huà)家，分別是王維、張璪及王默。王維擅長(zhǎng)畫(huà)山水畫(huà)，張彥遠(yuǎn)曾見(jiàn)過(guò)王維的山水畫(huà)。王維是在文獻(xiàn)記載中最早提出筆、墨、水三者有機(jī)結(jié)合的畫(huà)家。他開(kāi)創(chuàng)了“破墨”的技法，用來(lái)描繪恬淡的自然山水，被后世文人所推崇。另一位擅長(zhǎng)“破墨”技法的畫(huà)家是張璪，張?jiān)暌运珴獾瓉?lái)表現(xiàn)自然界的風(fēng)云樹(shù)石，不求形似、色似，不追求外表的逼真、細(xì)密，而求其神韻，在表現(xiàn)風(fēng)云涌動(dòng)之狀、山石突兀之象時(shí)呈現(xiàn)出蒼茫之感，對(duì)后世山水畫(huà)影響極為深遠(yuǎn)，帶來(lái)了宋元山水畫(huà)和寫(xiě)意畫(huà)的新氣象。荊浩在《筆法記》中稱贊他的山水畫(huà)氣質(zhì)形貌皆屬上品，筆墨揮灑淋漓盡致，雖不具色彩，但別有瀟散怡情的趣味，可謂縱橫古今絕無(wú)僅有的佳作［5］。在這兩名畫(huà)家的基礎(chǔ)上，王默有了進(jìn)一步的創(chuàng)新。張彥遠(yuǎn)稱王默的老師是項(xiàng)容，王默性情癲狂，喜好飲酒，擅長(zhǎng)畫(huà)山水松竹，常常在醉酒后，用自己的發(fā)髻蘸墨作畫(huà)。王默在“破墨”畫(huà)法的基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)了“潑墨”畫(huà)法，進(jìn)一步完善了水墨畫(huà)的技法。通過(guò)這些記載，足見(jiàn)唐代水墨畫(huà)在技法和理論方面的逐漸成熟，而這也影響了書(shū)法理論中的水墨之法。

3.3 張彥遠(yuǎn)“書(shū)畫(huà)同源”觀念的影響

張彥遠(yuǎn)（815—875年），生于唐憲宗元和十年，卒于唐僖宗乾符二年。盧攜（824—880年），生于唐穆宗長(zhǎng)慶四年，卒于唐僖宗廣明元年。兩個(gè)人生活的年代有大部分時(shí)間重合，倪志云在《中國(guó)畫(huà)論名篇通釋》中稱，“張彥遠(yuǎn)于宣宗大中（公元847—859年）初由左補(bǔ)闕為主客員外郎，尋轉(zhuǎn)祠部員外郎；懿宗咸通（公元860—873年）初出為舒州刺史，后復(fù)人為兵部員外郎；僖宗乾符二年（公元875年）為大理卿”，可見(jiàn)兩人家世顯赫、在朝為官，因職位亦有交集。張彥遠(yuǎn)除了有官員的身份之外，另一個(gè)重要身份是美術(shù)史論家。他在唐宣宗大中元年編撰了中國(guó)第一部較為完整的繪畫(huà)通史著作——《歷代名畫(huà)記》，全書(shū)共十卷，提出了許多精辟的見(jiàn)解，廣為人知的“書(shū)畫(huà)同源”理論就出自此書(shū)。

“書(shū)畫(huà)同源”理論包括三個(gè)層面，第一個(gè)層面是畫(huà)起初同體一源的都是象形，是指文字本身。張彥遠(yuǎn)談到了書(shū)法和繪畫(huà)的起源，二者都受客觀物象的啟發(fā)，都是象形的產(chǎn)物，由此得出結(jié)論：書(shū)法和繪畫(huà)的起源相同。第二個(gè)層面，指出了繪畫(huà)的功能與書(shū)法相似，都是為了宣傳教化?！靶锬笥谘?，存形莫善于畫(huà)”，書(shū)畫(huà)可以使人們更好地了解古今圣賢的思想。第三個(gè)層面，從書(shū)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的角度出發(fā)，探討書(shū)畫(huà)在表現(xiàn)形式、藝術(shù)技法方面的共同點(diǎn)，認(rèn)為書(shū)法與繪畫(huà)有共同的筆法技巧、思維形式、追求和審美，即“書(shū)畫(huà)同筆說(shuō)”。這種觀點(diǎn)認(rèn)為書(shū)法和繪畫(huà)的用筆相同，文字的書(shū)寫(xiě)是由點(diǎn)線構(gòu)成的，而繪畫(huà)同樣是通過(guò)點(diǎn)線構(gòu)成圖形輪廓加上色彩實(shí)現(xiàn)的。二者的點(diǎn)線都強(qiáng)調(diào)用筆的輕重緩急、濃淡枯濕、疏密聚散、在變化中取得平衡。就“書(shū)畫(huà)同筆說(shuō)”，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》舉出了顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子的例子，指出他們?cè)谏朴诶L畫(huà)的同時(shí)也善于書(shū)法。這種觀點(diǎn)無(wú)論是在當(dāng)時(shí)，還是在現(xiàn)在，都對(duì)大批書(shū)法繪畫(huà)藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，客觀上促進(jìn)了書(shū)法與繪畫(huà)的發(fā)展。盧攜或多或少受到與他處于同一時(shí)代的張彥遠(yuǎn)的“書(shū)畫(huà)同源”觀念的影響，受水墨畫(huà)發(fā)展的啟發(fā)，進(jìn)一步提出水墨之法的理論。

4 宋元明時(shí)期人們對(duì)墨色的理解逐步走向自覺(jué)

晚唐時(shí)期，人們初步探討了水墨之法，盧攜進(jìn)一步探討了紙與筆的關(guān)系，但書(shū)法中墨色的運(yùn)用真正走向成熟是在宋元年間。北宋時(shí)期的米芾與蘇軾等書(shū)法家繼承了前人的觀點(diǎn)。米芾在《海岳名言》中談到，“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，帖乃秀潤(rùn)生”。這一理論在蘇東坡的書(shū)論中也被多次提及，他認(rèn)為書(shū)法作品必須有神、氣、骨、肉、血，五者相輔相成，少了一樣都不能稱之為書(shū)法?！靶銤?rùn)生”與“血”是就墨色的運(yùn)用展開(kāi)探討，進(jìn)一步對(duì)墨色的要求展開(kāi)討論，將墨色的濃淡變化與用筆結(jié)合起來(lái)討論。米芾在用筆技巧方面有了新的突破，從而在客觀上影響了墨色的變化。米芾的“臣書(shū)刷字”拓展了墨法的審美范疇，使墨色既有生淡秀逸的空靈，又有枯澀老辣的古拙。這種墨色的變化使米芾的《彥和帖》《清河帖》等具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊。墨色的無(wú)窮變化印證了米芾“振迅天真”的審美追求。

談到墨法，在明代不得不提的書(shū)法大家是董其昌，他在《畫(huà)禪室隨筆》中談到書(shū)法的巧妙之處在于毛筆的運(yùn)用，特別是對(duì)墨色的掌控。他看了諸多古人的真跡，由此頓悟其中的巧妙［6］。董其昌提出“用墨”一詞，標(biāo)志著墨法達(dá)到全新的高度。他對(duì)墨法尤為重視，尤對(duì)“淡墨”喜愛(ài)至極。古人作書(shū)，喜用濃墨，而董其昌則強(qiáng)調(diào)追求“清曠淡遠(yuǎn)，虛和蕭散”的淡墨意趣，與歐陽(yáng)詢?cè)凇栋嗽E》中提到的“墨淡則傷神采，絕濃則滯鋒毫”截然不同。這表明了墨色變化的理論在被提出與運(yùn)用的同時(shí)，產(chǎn)生了不同的審美趨向。同時(shí)，董其昌鐘愛(ài)“淡墨”，這與他對(duì)南禪宗的頓悟有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。他癡迷于南禪宗“心如明鏡，淡泊空靈，神明氣朗”的境界，在這種觀念的影響下，自然而然趨向于更為淡雅空靈的淡墨。這種多元化的發(fā)展，印證了水墨之法隨著時(shí)間的推移，在發(fā)展的道路上不斷成熟。

5 結(jié)語(yǔ)

墨法的流變，與時(shí)代發(fā)展密切相關(guān)。墨法最初從實(shí)用性及技術(shù)制約的角度出發(fā)，逐步豐富，最終上升到審美愉悅層面，用以“寫(xiě)胸中逸氣”和表達(dá)個(gè)人的性情。由此可見(jiàn)，墨法不僅僅是表面上的技術(shù)問(wèn)題，更是隱藏在時(shí)代背后的各種思想觀念通過(guò)書(shū)法技術(shù)的隱晦表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

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［5］ 魏廣君.中國(guó)水墨畫(huà)的源起與演化［D］.北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2010：37-44.

［6］ 陳海良.中國(guó)書(shū)法墨法研究［D］.北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2009：16-17.

作者簡(jiǎn)介 汪梁（2000—），女，江蘇南通人，碩士在讀，研究方向：書(shū)法。