仝妍?王情

【摘 要】 在建設(shè)具有中國(guó)特色的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系的時(shí)代熱潮中，各學(xué)科不斷在其研究范式中探尋新的可能與突破。舞蹈學(xué)科日益傾向于以人類學(xué)、民族學(xué)和社會(huì)學(xué)等交叉學(xué)科視野觀照民族舞蹈藝術(shù)的實(shí)踐與理論，促使諸如“舞蹈人類學(xué)”“民族舞蹈學(xué)”等跨學(xué)科的理論建構(gòu)得以深入開展。在文獻(xiàn)分析的基礎(chǔ)上，對(duì)“民族舞蹈學(xué)”學(xué)科發(fā)展中的范式構(gòu)建從概念內(nèi)涵、文化價(jià)值、美學(xué)指向三個(gè)層面進(jìn)行分析闡釋，以此探討“國(guó)家在場(chǎng)”視域下民族舞蹈學(xué)的學(xué)科知識(shí)生產(chǎn)與話語(yǔ)表達(dá)。這對(duì)于認(rèn)識(shí)與把握中國(guó)民族舞蹈藝術(shù)的生成規(guī)律、文化特質(zhì)有所助益，同時(shí)也為探索新時(shí)代“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”（“兩創(chuàng)”）之路提供一定的理論依據(jù)。

【關(guān)鍵詞】 民族舞蹈學(xué)；國(guó)家在場(chǎng)；新文科；學(xué)科建設(shè)；舞蹈文化

“民族舞蹈學(xué)”作為建設(shè)中國(guó)舞蹈學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系的重要內(nèi)容，具有鮮明的實(shí)踐性、人民性、民族性、歷史性和世界性，體現(xiàn)出中國(guó)的民族國(guó)家身份以及國(guó)家文化力量。“民族舞蹈學(xué)”這一學(xué)科雖為西方舶來(lái)品，但在中國(guó)舞蹈或中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈領(lǐng)域的實(shí)踐以及在與“舞蹈民族學(xué)”“舞蹈民俗學(xué)”“舞蹈人類學(xué)”“比較舞蹈學(xué)”等相關(guān)學(xué)科的辨析中逐步確立了自身的學(xué)科邏輯、邊界、對(duì)象與問(wèn)題，構(gòu)建起自身的學(xué)科話語(yǔ)體系。學(xué)科話語(yǔ)作為對(duì)學(xué)科研究范式、審美品格與發(fā)展趨勢(shì)的概括，亦是學(xué)科范式的形式邏輯與言說(shuō)方式；學(xué)科話語(yǔ)在敘事過(guò)程中的價(jià)值認(rèn)定與判斷，同時(shí)也凸顯著國(guó)家在場(chǎng)視域下的文化導(dǎo)向。作為一種理論框架，“國(guó)家在場(chǎng)”理論主要用于探討國(guó)家與社會(huì)之間的互動(dòng)關(guān)系及路徑問(wèn)題，其研究?jī)?nèi)容主要包括對(duì)國(guó)家、社會(huì)等有關(guān)概念的討論，以及對(duì)國(guó)家與市民社會(huì)、國(guó)家政權(quán)建設(shè)與鄉(xiāng)村社會(huì)、國(guó)家與民間信仰和國(guó)家與宗族等互動(dòng)關(guān)系的探析[1]。在對(duì)民族文化與國(guó)家文化互動(dòng)關(guān)系的研究中，“‘國(guó)家在場(chǎng)作為一種理論原則對(duì)推動(dòng)中國(guó)社會(huì)全面協(xié)調(diào)的發(fā)展、建構(gòu)國(guó)家認(rèn)同和鑄牢中華民族共同體意識(shí)發(fā)揮關(guān)鍵作用”[2]。本文在國(guó)家文化建設(shè)的宏觀背景下，結(jié)合現(xiàn)有研究成果中的代表性文獻(xiàn)，從概念內(nèi)涵、文化價(jià)值和美學(xué)指向三個(gè)方面為“民族舞蹈學(xué)”的學(xué)科建設(shè)提煉出基礎(chǔ)性理論闡釋，以期推進(jìn)“民族舞蹈學(xué)”知識(shí)范式和學(xué)理的建構(gòu)。

一、“民族舞蹈學(xué)”的概念內(nèi)涵

隨著傳統(tǒng)文化研究熱潮的興起以及新文科背景下藝術(shù)學(xué)的學(xué)科內(nèi)涵日漸豐富，一方面藝術(shù)日益走進(jìn)人類學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科研究領(lǐng)域，成為這些學(xué)科極具代表性的案例支撐；另一方面，藝術(shù)學(xué)與民族學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的交叉性日益凸顯，跨學(xué)科乃至超學(xué)科的概念及其如何用來(lái)解決藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展問(wèn)題，成為學(xué)界的熱點(diǎn)與焦點(diǎn)?！霸趯?duì)藝術(shù)學(xué)理論的研究過(guò)程中，各藝術(shù)門類的跨學(xué)科性應(yīng)如何實(shí)現(xiàn)？如果解決了藝術(shù)門類的跨學(xué)科性問(wèn)題，在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題面前，藝術(shù)學(xué)的本土理論又如何秉持‘新文科視野而具有解決復(fù)雜問(wèn)題的能力，如何在社會(huì)發(fā)展中扮演更重要的角色？這就涉及藝術(shù)學(xué)研究‘超學(xué)科性的實(shí)現(xiàn)?！盵1]在“跨學(xué)科”“超學(xué)科”的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，可以說(shuō)，“舞蹈民俗學(xué)”“舞蹈人類學(xué)”等相關(guān)學(xué)科的理論探究為“民族舞蹈學(xué)”奠定了學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。比如，早在20世紀(jì)末，紀(jì)蘭慰就提出：“舞蹈民俗學(xué)是一門跨學(xué)科的交叉、邊緣學(xué)科。它以民俗舞蹈為主要研究對(duì)象，探析民俗舞蹈深邃的文化底蘊(yùn)，揭示舞蹈與民俗有機(jī)結(jié)合的規(guī)律及其自身的發(fā)展規(guī)律。舞蹈民俗學(xué)的研究方法主要是田野作業(yè)的方法?！盵2]由此可見，舞蹈民俗學(xué)將民間舞蹈作為一種“文化事象”進(jìn)行研究，其主要研究方法是田野調(diào)查，研究意義是分析舞蹈與文化的互構(gòu)。21世紀(jì)初，歐建平對(duì)西方人類學(xué)的概念、歷史和西方舞蹈人類學(xué)的歷史、方法進(jìn)行了較為細(xì)致的梳理，并在此基礎(chǔ)上從舞蹈藝術(shù)自身的特性出發(fā)，闡述了如何用舞蹈人類學(xué)的觀點(diǎn)和方法進(jìn)行舞蹈研究[3]。這些研究無(wú)疑對(duì)“民族舞蹈學(xué)”的理論構(gòu)建提供了極具價(jià)值的參考。從學(xué)科名稱的構(gòu)成來(lái)看，“民族舞蹈學(xué)”具有跨學(xué)科或跨文化的特性，面對(duì)這種跨學(xué)科性，需要明確其知識(shí)體系的準(zhǔn)確性與相適性，不能對(duì)相關(guān)學(xué)科的理論進(jìn)行生搬硬套。

明確研究對(duì)象、框定研究邊界是學(xué)科建設(shè)的前提。目前，國(guó)內(nèi)外對(duì)“民族舞蹈學(xué)”的學(xué)科定位主要是從與其關(guān)聯(lián)的相關(guān)學(xué)科的比較辨析中逐步明晰起來(lái)的。美國(guó)民族舞蹈學(xué)者格特魯?shù)隆て樟_科施·庫(kù)拉斯（Gertrude Prokosch Kurath）將“民族舞蹈學(xué)”（ethnochoreography）作為“舞蹈民族學(xué)”（dance ethnology）的同義詞，并將其定義為“對(duì)民族舞蹈的文化意義、宗教功能或象征意義或社會(huì)場(chǎng)所的科學(xué)研究”，同時(shí)引述了美國(guó)人類學(xué)家弗朗茨·博厄斯（Franz Boas）對(duì)“舞蹈民族學(xué)”的定義：“一種關(guān)于舞蹈媒介表達(dá)的文化和社會(huì)形式研究，或舞蹈如何在文化模式中發(fā)揮作用?！贝送?，庫(kù)拉斯還就民族舞蹈學(xué)的研究對(duì)象—“民族舞蹈”（ethnic dance）、“民俗舞蹈”（folk dance）和“民族學(xué)舞蹈”（ethnologic dance）等不同概念進(jìn)行了討論[4]。王建民就國(guó)際學(xué)術(shù)界目前使用的“舞蹈民族學(xué)”和“民族舞蹈學(xué)”概念的內(nèi)涵與使用進(jìn)行了溯源。他指出，民族舞蹈學(xué)可以被解讀為“族群舞蹈研究”（the study of ethnic dance），即借用人類學(xué)、音樂(lè)學(xué)（特別是民族音樂(lè)學(xué)）和民族志等不同學(xué)科的理論和方法對(duì)舞蹈所作的研究[1]。盡管關(guān)于民族舞蹈學(xué)的概念范疇仍存有爭(zhēng)議，但所有觀點(diǎn)都共同指向要在某一族群或民族整體的文化環(huán)境中審視舞蹈—舞蹈不僅僅是歷史的表征、文化的鏡像，更是在不斷實(shí)踐過(guò)程中生產(chǎn)意義的能動(dòng)力量。國(guó)外關(guān)于“民族舞蹈學(xué)”概念的提出與闡釋，體現(xiàn)出鮮明的人類學(xué)基色和社會(huì)學(xué)“結(jié)構(gòu)”（structure）觀念，這為研究中國(guó)民族舞蹈問(wèn)題提供了理論依據(jù)和參考，同時(shí)也激發(fā)出中國(guó)民族舞蹈學(xué)學(xué)科的自主意識(shí)。

結(jié)合中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)研究與理論探索，國(guó)內(nèi)關(guān)于“民族舞蹈學(xué)”學(xué)科概念的闡釋體現(xiàn)出基于民族—國(guó)家文化與民族民間舞蹈互構(gòu)實(shí)踐的理論自覺，并融合民族學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)以及藝術(shù)學(xué)和舞蹈學(xué)等相關(guān)理論研究與比較研究，進(jìn)而對(duì)學(xué)科的內(nèi)涵與外延進(jìn)行界定。《民族藝術(shù)研究》曾在2016年第6期設(shè)置“民族舞蹈學(xué)”專題，刊登了4篇相關(guān)文章：江東的《Dance Anthropolog與Ethnochoreology》考察了民族舞蹈學(xué)研究的緣起，并對(duì)民族舞蹈學(xué)和舞蹈人類學(xué)二者的關(guān)系進(jìn)行了探討；游嘉穎的《民族舞蹈學(xué)淺論》梳理了民族舞蹈學(xué)的起源、發(fā)展和代表性學(xué)者及其觀點(diǎn)，以及該學(xué)科的理論基礎(chǔ)和在中國(guó)的發(fā)展等問(wèn)題；劉曉真的《舞蹈人類學(xué)、方法論和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)（上）》主要從舞蹈人類學(xué)的角度論及學(xué)科的邊界、方法論及價(jià)值觀等問(wèn)題；車延芬的《舞蹈口述史與“口述”舞蹈史—兼論舞蹈人的身體記憶與社會(huì)記憶》則將舞蹈口述史作為民族舞蹈學(xué)的一種方法論和分支進(jìn)行研究，兼論舞蹈人的身體記憶與社會(huì)記憶。這些不同視角、不同方法的研究，從身體實(shí)踐、文化身份、國(guó)家立場(chǎng)等方面對(duì)民族舞蹈學(xué)學(xué)科建構(gòu)的理論體系進(jìn)行了有益探討。該刊還于2018年第1期刊發(fā)于平的《“民族舞蹈學(xué)”學(xué)科建構(gòu)的若干思考—從“非遺名錄”舞蹈“進(jìn)校園”談起》，針對(duì)舞蹈“進(jìn)校園”現(xiàn)象提出有關(guān)“民族舞蹈學(xué)”方法論的若干思考：一是可借鑒“民族音樂(lè)學(xué)”的學(xué)科定形方法；二是認(rèn)為“舞蹈生態(tài)學(xué)”深度關(guān)聯(lián)“民族舞蹈學(xué)”，“中國(guó)民間舞蹈文化”等理論可被視作“民族舞蹈學(xué)”學(xué)科建構(gòu)的基礎(chǔ)；三是需建立一種追求學(xué)科體系“科學(xué)性”的自覺性原則。

樸永光概括出以民族舞蹈實(shí)踐作為研究對(duì)象的“民族舞蹈學(xué)”學(xué)科“如何建構(gòu)”“研究什么”“如何研究”等問(wèn)題，全面且豐富地羅列出民族舞蹈實(shí)踐功能化、形式化的類型，民族舞蹈的研究認(rèn)識(shí)維度以及受文本、語(yǔ)境兩方面制約的不同觀照視域，最后依據(jù)“史—論—評(píng)”的學(xué)術(shù)邏輯，從評(píng)價(jià)之意、評(píng)價(jià)實(shí)質(zhì)、評(píng)價(jià)立場(chǎng)、評(píng)價(jià)視域、評(píng)價(jià)觀念到評(píng)價(jià)原則等角度，對(duì)如何評(píng)價(jià)民族舞蹈實(shí)踐給出了新的思維方式[2]。劉麗梳理了“民族舞蹈學(xué)”在國(guó)際學(xué)界的概念緣起和國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)“民族舞蹈學(xué)”學(xué)科建設(shè)的基本共識(shí)，并在“舞蹈學(xué)”的學(xué)科觀念下，提出“‘民族舞蹈學(xué)學(xué)科的建構(gòu)，是吳曉邦‘舞蹈學(xué)學(xué)科理念的拓展與創(chuàng)新，是實(shí)現(xiàn)學(xué)科‘本土化追求和獲得學(xué)術(shù)話語(yǔ)權(quán)的文化自覺”[3]。趙書峰就“中國(guó)的舞蹈人類學(xué)與民族舞蹈學(xué)概念問(wèn)題”提出“實(shí)際上不管稱‘民族舞蹈學(xué)還是‘舞蹈人類學(xué)，它主要強(qiáng)調(diào)研究理念、研究范式的特殊性，該學(xué)科主要聚焦于文化人類學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、舞蹈學(xué)的研究視野，結(jié)合田野舞蹈民族志的書寫范式，針對(duì)舞蹈本體結(jié)構(gòu)與其文化象征之間的勾連關(guān)系，民俗語(yǔ)境中的舞蹈文化生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展與保護(hù)、舞蹈文化教育與傳承、舞蹈文化應(yīng)用與實(shí)踐等諸多問(wèn)題展開系統(tǒng)研究”[1]。

通過(guò)對(duì)上述文獻(xiàn)的闡析可以看出，“民族舞蹈學(xué)”的學(xué)科定位基于民族學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)等學(xué)科范疇，通過(guò)舞蹈藝術(shù)的具體表征去分析族群行為、思維乃至社會(huì)結(jié)構(gòu)；其學(xué)科內(nèi)涵、學(xué)科肌理、學(xué)科構(gòu)成體現(xiàn)出相關(guān)學(xué)科對(duì)舞蹈學(xué)在本體論、認(rèn)識(shí)論和方法論上的啟示；其學(xué)科建設(shè)從各民族舞蹈文化主體性出發(fā)，探尋其融入并對(duì)接中華民族文化的經(jīng)驗(yàn)與規(guī)律，體現(xiàn)出注重文化分析和田野工作的學(xué)科底色，并在從突破微觀田野研究的藩籬或局限向著“國(guó)家—民族”文化宏觀解釋的發(fā)展途徑上邁進(jìn)。

二、“民族舞蹈學(xué)”的文化價(jià)值

對(duì)民族舞蹈學(xué)概念內(nèi)涵的探究，主要是為該學(xué)科在“國(guó)家在場(chǎng)”視域下的研究實(shí)踐框定方向，即從文化與身體的視角，以民族學(xué)、舞蹈學(xué)的理論與方法，融多學(xué)科知識(shí)為一體，全面、深入地闡釋中華民族舞蹈發(fā)展歷程及其歷史書寫。20世紀(jì)80年代末，費(fèi)孝通在《中華民族的多元一體格局》一文中提出了“中華民族多元一體”的理論體系，對(duì)中華民族的形成及其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)作出宏觀的理論概括[2]。“多元一體”的民族結(jié)構(gòu)理論體系，建構(gòu)了基于“國(guó)家在場(chǎng)”、順應(yīng)“多元一體”的歷史文化敘事邏輯，這也是民族舞蹈學(xué)最為根本的文化價(jià)值邏輯。

（一）對(duì)傳統(tǒng)舞蹈研究的文化探尋

在民族舞蹈研究的經(jīng)典志書文獻(xiàn)中，最具代表性的是20世紀(jì)八九十年代納入國(guó)家“六五”和“七五”計(jì)劃中的藝術(shù)科研重點(diǎn)項(xiàng)目、被譽(yù)為我國(guó)“文化長(zhǎng)城”的十大文藝集成志書之一—《中國(guó)民族民間舞蹈集成》（以下簡(jiǎn)稱“《集成》”）[3]?！都伞芳仁菑膰?guó)家層面開展的自上而下的、有關(guān)民族文化的全國(guó)性文化工程，同時(shí)也可被視為“國(guó)家典籍的編纂與學(xué)術(shù)研究和學(xué)科建設(shè)訴求形成合力”[4]之下的“民族舞蹈學(xué)”研究實(shí)踐。

《集成》集結(jié)全國(guó)各地舞蹈業(yè)界有關(guān)專家學(xué)者、民族民間舞蹈藝人和愛好者以及所有文化館、站干部，共同協(xié)作，對(duì)1949年以來(lái)56個(gè)民族的民間舞蹈進(jìn)行了一場(chǎng)浩浩蕩蕩的“普查”—包括舞蹈的動(dòng)作、音樂(lè)、場(chǎng)記、服飾、道具、流傳地區(qū)、歷史演變、風(fēng)格特色、有關(guān)傳說(shuō)、文史記載、藝人情況、工藝制作和民俗風(fēng)情，以及相應(yīng)的風(fēng)俗習(xí)慣和宗教儀式活動(dòng)等?？梢哉f(shuō)，《集成》是我國(guó)第一部以民族舞蹈學(xué)為視野的民間舞蹈總集，尤其對(duì)民族民間舞蹈的個(gè)案研究方式進(jìn)行了全方位、整體性的探尋，記錄、保存了我國(guó)傳統(tǒng)舞蹈遺產(chǎn)的方方面面，給后人繼承、研究傳統(tǒng)舞蹈留下了全面、系統(tǒng)的寶貴資料，為充實(shí)中國(guó)舞蹈的文化系統(tǒng)、社會(huì)系統(tǒng)提供了重要的國(guó)家級(jí)志書文本。

此外，較為系統(tǒng)地從民族舞蹈學(xué)視角切入研究的還有羅雄巖的《中國(guó)民間舞蹈文化》、巫允明的《中國(guó)原生態(tài)舞蹈文化》及其姊妹篇《中國(guó)原生態(tài)舞蹈文化·教程》3部著作。羅雄巖著眼于舞蹈的身體動(dòng)態(tài)和社會(huì)文化，以研究民間舞蹈的文化特征、文化類型為目的，提出“動(dòng)態(tài)切入法”理論，并涉獵舞蹈文化的特殊性、中國(guó)原始舞蹈遺存現(xiàn)象等內(nèi)容，這些都成為民族舞蹈學(xué)學(xué)科構(gòu)成的重要基礎(chǔ)內(nèi)容；書中提出“‘動(dòng)態(tài)切入法的核心理論，是詮釋動(dòng)態(tài)符號(hào)所展示的深邃的文化內(nèi)涵，辨析原始舞蹈文化遺存、時(shí)代文化信息，運(yùn)用于新的藝術(shù)實(shí)踐與理論的升華”[1]，扼要闡明了“田野調(diào)查”是一種由實(shí)踐轉(zhuǎn)向理論的研究方法。在方法論意義上，上述巫允明的兩部著作被認(rèn)為“其實(shí)就是比較典型的中國(guó)‘民族舞蹈學(xué)研究成果”[2]，作者在書中明確強(qiáng)調(diào)“舞蹈屬于一瞬即逝的動(dòng)態(tài)藝術(shù)，對(duì)于原生態(tài)舞蹈文化的考察，以錄音、錄像和攝影進(jìn)行記錄，缺一不可”；她還指出，“‘考察，即文化人類學(xué)中最為強(qiáng)調(diào)的‘田野考察”[3]。這種被作者認(rèn)為吸收了文化人類學(xué)研究方法而進(jìn)行的理論研究，其實(shí)就是以民族學(xué)方法進(jìn)行的民族舞蹈學(xué)研究。資華筠等的《舞蹈生態(tài)學(xué)》在其《舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論》出版10年之后問(wèn)世，其舞蹈生態(tài)學(xué)的學(xué)理研究與民族舞蹈學(xué)學(xué)科建設(shè)在研究目標(biāo)、研究對(duì)象和文化追求上具有內(nèi)在的一致性，即二者共同將民族舞蹈（或“自然舞蹈”）放置于社會(huì)文化系統(tǒng)中予以考察，在對(duì)民族舞蹈結(jié)構(gòu)和能動(dòng)關(guān)系的認(rèn)識(shí)和理解中強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景性、過(guò)程性和實(shí)踐性[4]。于平通過(guò)集成學(xué)界相關(guān)成果，從邏輯起點(diǎn)、學(xué)理鏡鑒、田野坐標(biāo)與文化播布幾個(gè)方面闡析了民族舞蹈學(xué)中國(guó)學(xué)派建構(gòu)的相關(guān)問(wèn)題，更開門見山地提出“民族舞蹈學(xué)的研究，就其本質(zhì)而言是民族舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的‘尋根之舉”[5]。這一觀念凸顯出民族舞蹈學(xué)學(xué)科的民族文化根性和文化主體性的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

（二）對(duì)舞蹈文化類型分布的科學(xué)觀察

多民族國(guó)家在人類歷史不斷向前發(fā)展的進(jìn)程中，逐漸形成具有整體統(tǒng)一性的文化地理空間，空間內(nèi)的各民族在交流互動(dòng)中產(chǎn)生了某種共同的特質(zhì)、關(guān)聯(lián)性和延續(xù)性，因此總結(jié)不同民族文化的類型特征、劃分規(guī)律、分布特點(diǎn)等就成為各民族的民眾感知本民族文化、形成文化認(rèn)同的根本?；诖?，舞蹈界早在20世紀(jì)末便有諸多學(xué)者深入探索，對(duì)包括漢族在內(nèi)的各民族區(qū)域所形成的不同民族舞蹈文化類型予以科學(xué)闡釋。

率先提出以“中國(guó)民間舞蹈文化”為名并對(duì)漢族和各少數(shù)民族舞蹈進(jìn)行類型研究的是羅雄巖。20世紀(jì)八九十年代，他在北京舞蹈學(xué)院任職期間，憑借多年田野采風(fēng)工作的積累撰寫了教材《中國(guó)民間舞蹈文化》，在“中國(guó)民間舞蹈的文化類型”一章中首次提出“動(dòng)態(tài)切入法”的研究方法；而后，他將對(duì)中國(guó)民間舞蹈文化研究的積累整理出版了專著《中國(guó)民間舞蹈文化教程》，該書論及多民族不同文化類型分類，其中“中國(guó)民間舞蹈文化類型劃分與分布”部分將民間舞蹈的文化類型劃分為農(nóng)耕、草原、海洋、農(nóng)牧以及綠洲五大文化區(qū)，并將各文化區(qū)內(nèi)民間舞蹈的動(dòng)律、姿態(tài)、心態(tài)、審美以及風(fēng)韻等逐一加以闡述，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)民族文化體系下民間舞蹈的特殊發(fā)展規(guī)律及以動(dòng)態(tài)形象承載與傳承民族文化的特殊藝術(shù)價(jià)值。羅雄巖后來(lái)發(fā)表的《中國(guó)民間舞蹈的文化探究》一文，則進(jìn)一步從中國(guó)民間舞蹈的文化價(jià)值出發(fā)，基于概括特征、闡明價(jià)值、總結(jié)類型，提出民族舞蹈研究的“‘20字探索法，即：特定層次、多種因素、縱橫探索、深入研究、貴在升華”[1]。綜上可見，“中國(guó)民間舞蹈文化”的研究對(duì)象和研究方法與民族舞蹈學(xué)中國(guó)學(xué)派的學(xué)科建設(shè)多有交叉、重合之處，因而被認(rèn)為“也不失為一種有中國(guó)當(dāng)代特色的‘民族舞蹈學(xué)建構(gòu)”[2]。

此外，紀(jì)蘭慰從地理—文化視角將少數(shù)民族民間舞蹈分為原始狩獵舞蹈文化、草原舞蹈文化、農(nóng)耕舞蹈文化、海洋舞蹈文化、宗教祭祀舞蹈文化五大類型，繼而在比較研究中總結(jié)出各舞蹈文化類型的特征和審美差異[3]。李雪梅論述了地域文化、生態(tài)環(huán)境與民間舞蹈的深度關(guān)聯(lián)，并圍繞民間舞蹈的姿態(tài)、動(dòng)律等符號(hào)形式進(jìn)一步將其分為六大舞蹈文化區(qū)，即秧歌舞蹈文化區(qū)、花鼓舞蹈文化區(qū)、藏族舞蹈文化區(qū)、蒙古族舞蹈文化區(qū)、西域樂(lè)舞舞蹈文化區(qū)以及銅鼓舞蹈文化區(qū)，較為全面地論述了民間舞蹈文化事象所屬文化區(qū)分布的依據(jù)及文化地理空間下民間舞蹈的傳播和環(huán)境反應(yīng)[4]。

當(dāng)下各學(xué)科不斷在既有研究范式中探尋新的可能與突破，如人類學(xué)衍生學(xué)科—流域人類學(xué)與民族舞蹈學(xué)相互碰撞，拓展了民族舞蹈研究的文化空間觀念。葉笛將長(zhǎng)江流域視作文化地理學(xué)意義上的“文化空間”，在區(qū)際文化互動(dòng)的統(tǒng)一時(shí)空觀下審視長(zhǎng)江流域各民族舞蹈文化的互動(dòng)關(guān)系，為民族舞蹈學(xué)學(xué)科建設(shè)與多民族文化類型的科學(xué)觀察提供了新的視野與思路[5]；胡曉東、上官麗娟同樣以流域人類學(xué)為視角，將長(zhǎng)江流域采茶歌舞放置在線性文化空間中探究其敘事特性，從而賦予人類學(xué)研究更加深遠(yuǎn)的理論價(jià)值和實(shí)踐意義，為舞蹈文化研究在發(fā)生學(xué)角度提供了新的理論視角與方法[6]。

（三）與舞蹈歷史研究的聯(lián)通共恰

關(guān)于民族舞蹈學(xué)與舞蹈史研究的聯(lián)通共恰，于平認(rèn)為：一方面，中國(guó)古代舞蹈史學(xué)研究將通過(guò)民族舞蹈學(xué)的有益補(bǔ)充而產(chǎn)生更為客觀的研究成果，這與民族舞蹈學(xué)研究中上溯至古代文獻(xiàn)的參考路徑不謀而合；另一方面，民族舞蹈學(xué)研究方法下的中國(guó)古代舞蹈史不僅為史學(xué)研究打開了新視野，同時(shí)也對(duì)中國(guó)的民族舞蹈學(xué)學(xué)科建設(shè)頗有助益[7]?；诖?，其在民族舞蹈學(xué)觀照下針對(duì)中國(guó)古代舞蹈史研究的新著《中國(guó)舞蹈的原始發(fā)生與歷史建構(gòu)》，從中國(guó)舞蹈史當(dāng)代建構(gòu)的角度，對(duì)中國(guó)古代舞蹈史史學(xué)理論中“舞蹈民族傳統(tǒng)”與“民族舞蹈本體”的理論建構(gòu)進(jìn)行了闡述；在對(duì)中國(guó)舞蹈史的人文地理建構(gòu)的闡述中，提出民族舞蹈宏大的文化格局使得人類學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科都會(huì)對(duì)舞蹈史研究產(chǎn)生影響[1]。這些研究思路與觀念主張，都將民族舞蹈的歷史書寫置于人類社會(huì)生活、社會(huì)文化環(huán)境中，從而進(jìn)行文化學(xué)視野的整體性考察和創(chuàng)新性觀察。

劉曉真的《人類學(xué)視野中的舞蹈史研究》雖以人類學(xué)的學(xué)術(shù)目光切入研究，但其闡明的觀點(diǎn)卻與民族舞蹈學(xué)視野下的舞蹈史研究有異曲同工之處。文中通過(guò)對(duì)“史學(xué)‘三要素：史料、史觀和史述”“空間意識(shí)下舞蹈史料的人類學(xué)解讀”“舞史研究中的觀念去蔽”三個(gè)分論點(diǎn)的闡述，引出“如何去敘述舞蹈作為生命史的存在”[2]之思，實(shí)則是指舞蹈史的研究在面對(duì)史料、史觀、史述所存在的片面問(wèn)題時(shí)，為打破僅就舞蹈藝術(shù)而論的學(xué)術(shù)慣性，需要對(duì)史料進(jìn)行社會(huì)場(chǎng)域的“還原”，進(jìn)而構(gòu)建出真正意義上的舞蹈史，這與著眼于文化和身體，從民族學(xué)、舞蹈學(xué)兩方面進(jìn)行的民族舞蹈學(xué)的應(yīng)用實(shí)踐不謀而合。

與此同時(shí)，民族舞蹈學(xué)視野中的舞蹈史研究，將有助于豐富中國(guó)舞蹈的歷史書寫范式。“歷史書寫”作為某種記錄過(guò)去事件的“范式”（paradigm），規(guī)定了哪些人物與事件是重要的、值得被記錄的，也規(guī)定了這些人物和事件的“意義”。民族舞蹈學(xué)視野中的舞蹈史，作為廣義的“歷史書寫”的特殊類型，記錄和描述了某一被定義為“民族”的人群講述自身歷史的方式，并反映出該人群的宇宙觀、文化觀、道德體系和行為規(guī)范，在“區(qū)域—中心”空間中處理多元與一體的關(guān)系，在尊重和保存不同民族文化記憶的同時(shí)有效傳承國(guó)家的共同歷史記憶，樹牢民族共同體意識(shí)，從而為多民族統(tǒng)一的國(guó)家認(rèn)同奠定文化心理基礎(chǔ)。在這個(gè)意義上，民族舞蹈學(xué)是中國(guó)舞蹈史的重要維度。

三、“民族舞蹈學(xué)”的美學(xué)指向

在“學(xué)科”統(tǒng)攝之下，話語(yǔ)體系兼具學(xué)科品格，即話語(yǔ)不僅指向?qū)W科知識(shí)發(fā)展過(guò)程中所形成的研究范式，同時(shí)也指向研究范式自身所蘊(yùn)含的審美判斷。因此，美學(xué)指向作為民族舞蹈學(xué)的價(jià)值體現(xiàn)，在“國(guó)家在場(chǎng)”視域下的舞蹈研究實(shí)踐中有機(jī)補(bǔ)充著民族舞蹈學(xué)知識(shí)體系的理論構(gòu)成?；趯徝纻€(gè)體、群體的主體性和差異性而形成的族群、地域、國(guó)家文化的主體性以及主體間性，一方面是民族舞蹈學(xué)作為學(xué)科個(gè)體的獨(dú)特性彰顯，另一方面也是民族舞蹈學(xué)審美性、民族性、人民性、世界性的學(xué)科復(fù)合價(jià)值的凸顯。

舞蹈的產(chǎn)生與發(fā)展是人類通過(guò)身體與社會(huì)、文化之間的雙向構(gòu)建，在這一動(dòng)態(tài)的互構(gòu)機(jī)制中，自然的身體如何成為社會(huì)與文化結(jié)構(gòu)的隱喻方式，審美無(wú)疑是其中的關(guān)鍵一環(huán)。在社會(huì)發(fā)展和文化傳承的交融中，不同民族在其民族整體的文化模式和精神氣質(zhì)影響下，形成了獨(dú)有的審美形態(tài)觀念與審美范疇，即各民族的藝術(shù)審美活動(dòng)在歷史和現(xiàn)實(shí)條件中積淀而成。從民俗學(xué)的角度來(lái)看，“民俗在美學(xué)‘活動(dòng)中誕生了藝術(shù)……事實(shí)上，每個(gè)民俗都涉及到即興創(chuàng)作沖動(dòng)中的群體的‘唱歌跳舞?！挥兴囆g(shù)才是自發(fā)的、自然的、無(wú)意識(shí)的，它們能反映一個(gè)民族的真實(shí)身份”[3]。而在人類學(xué)的視域中，“從研究對(duì)象上來(lái)說(shuō)，以人類學(xué)為名的人文學(xué)科，其關(guān)注的首要問(wèn)題就是人作為‘類存在的文化特質(zhì)。而審美人類學(xué)即是以人類學(xué)的方法，探析邊緣族群的審美體驗(yàn)與文化實(shí)踐”[1]。荷蘭人類學(xué)家威爾弗里德·范丹姆（Wilfried Van Damme）在人類學(xué)的研究中主張生物進(jìn)化論，強(qiáng)調(diào)關(guān)注人的生物屬性與精神世界。他指出，前者是對(duì)人類審美普遍性問(wèn)題的解釋，后者是對(duì)人類審美特殊性問(wèn)題的解釋，在面對(duì)人類審美特殊性問(wèn)題時(shí)，人類對(duì)形式的審美偏好皆受到背后所蘊(yùn)含的社會(huì)文化語(yǔ)境、審美理想與價(jià)值觀念的影響[2]。因此，對(duì)審美特殊性的解釋和探討，是審美人類學(xué)與民族舞蹈學(xué)深度關(guān)聯(lián)的應(yīng)有之義，也凸顯了民族舞蹈學(xué)從屬藝術(shù)學(xué)、舞蹈學(xué)之學(xué)科本色。徐梅在對(duì)云南少數(shù)民族民間舞蹈的研究中提出：“藝術(shù)人類學(xué)研究方法在云南傳統(tǒng)少數(shù)民族民間舞蹈中深入發(fā)展的同時(shí)，舞蹈美學(xué)研究在藝術(shù)人類學(xué)視閾下對(duì)云南少數(shù)民族民間舞蹈的發(fā)展有著不可忽視的必要性。”[3]“藝術(shù)人類學(xué)著眼于‘文化的類型性、特征性研究，而舞蹈美學(xué)可在藝術(shù)人類學(xué)的文化研究中更趨向于文化意義上‘美的探索與發(fā)現(xiàn)；對(duì)于舞蹈本體來(lái)說(shuō)，藝術(shù)人類學(xué)的研究為民間舞蹈本體、舞蹈形態(tài)、舞蹈構(gòu)圖、舞蹈意象等提供了文化性、社會(huì)性的參考與依據(jù)，而舞蹈美學(xué)的研究可在這一參考依據(jù)之上，揭示本體、形態(tài)、構(gòu)圖、意象上的‘美的蘊(yùn)意?！盵4]盡管這是以云南少數(shù)民族民間舞蹈為例的闡析，但其立足舞蹈本體，指向民族舞蹈美學(xué)研究，借鑒藝術(shù)人類學(xué)理論的跨學(xué)科研究思路是值得肯定的。

中華舞蹈的歷時(shí)性與共時(shí)性，使得民族舞蹈學(xué)的研究對(duì)象既處于“民族—國(guó)家”的普遍化層面，同時(shí)又處于“民族—區(qū)域”的差異化層面的雙重視野中，由此形成了民族審美經(jīng)驗(yàn)、范式的差異性。方李莉指出：“當(dāng)我們進(jìn)入人們具體日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)的研究甚至用人類學(xué)田野考察的方式，進(jìn)入一個(gè)個(gè)具體人的審美經(jīng)驗(yàn)的研究后，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)以往那種傳統(tǒng)的，大一統(tǒng)的，放之四海而皆準(zhǔn)的審美原理或本質(zhì)是很難完全成立的。每個(gè)民族與每個(gè)民族之間，每個(gè)個(gè)人與每個(gè)個(gè)人之間，在審美的體驗(yàn)和標(biāo)準(zhǔn)上有一定的相同之處，但與此同時(shí)還存在有他們與眾不同的群體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)?！盵5]民族審美的普遍性與差異性的客觀存在，使得對(duì)民族舞蹈學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)、審美價(jià)值的探究是在對(duì)豐富的民族舞蹈材料充分掌握，并強(qiáng)調(diào)美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)性研究、跨文化比較的視野及歷史維度的前提下進(jìn)行的，正如李修建所說(shuō)的，“民族美學(xué)具有文化普遍性，這對(duì)我們的研究不無(wú)啟發(fā)。比如，跨文化比較可以讓我們了解民族舞蹈的相同和差異，而歷史的維度和變遷的視角，又可以讓我們對(duì)于民族舞蹈美學(xué)持一種動(dòng)態(tài)的理解，認(rèn)識(shí)到理論的限度和可能性，不至于將其固化”[6]。

在建設(shè)“一體多元”的國(guó)家民族文化的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，民族共同體意識(shí)是漢族和少數(shù)民族文化藝術(shù)的精神主脈和審美指歸。民族舞蹈學(xué)一方面需要進(jìn)入不同的族群、區(qū)域文化現(xiàn)場(chǎng)，去感知、體驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)和深描文化現(xiàn)場(chǎng)所呈現(xiàn)的審美意味—“活態(tài)的小傳統(tǒng)審美文化并非僅僅是完美經(jīng)典藝術(shù)的史前形態(tài)或附庸，它們作為民間文化的集體精神形態(tài)有特殊的美學(xué)價(jià)值”[1]；另一方面還要在“區(qū)域—中心”的國(guó)家民族文化格局中關(guān)注不同民族民間舞蹈的發(fā)展。這既是當(dāng)代中國(guó)舞蹈發(fā)展史的重要內(nèi)容，亦是對(duì)如何傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、如何構(gòu)建多樣性與同一性辯證統(tǒng)一的中華民族文化共同體這一時(shí)代命題的回應(yīng)。

結(jié)語(yǔ)

作為一門由舞蹈學(xué)與眾多學(xué)科交叉形成的新興學(xué)科，中國(guó)民族舞蹈學(xué)的學(xué)科演進(jìn)與范式構(gòu)建體現(xiàn)出不同的學(xué)科使命、學(xué)科價(jià)值取向和研究路線的融合。

就學(xué)理而言，民族舞蹈學(xué)不是舞蹈學(xué)和相關(guān)學(xué)科的簡(jiǎn)單疊加，它消化吸收國(guó)外理論和學(xué)科發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，探索學(xué)科本土化發(fā)展路徑，分析、解決中國(guó)舞蹈實(shí)踐中的重要問(wèn)題，體現(xiàn)出民族性、現(xiàn)代性、藝術(shù)性等特征。與此同時(shí)，“新文科”成為學(xué)科建設(shè)顯學(xué)并引發(fā)關(guān)注進(jìn)而形成熱潮，為民族舞蹈學(xué)研究提供了新思維、新方法以及廣闊的視野。為此，中國(guó)特色舞蹈學(xué)的學(xué)科知識(shí)范式、學(xué)理的構(gòu)建與發(fā)展，在大藝術(shù)、大舞蹈觀念的加持下，面向中國(guó)舞蹈的廣袤資源，一方面需要關(guān)注舞蹈藝術(shù)本體，即通過(guò)對(duì)不同民族舞蹈的象征體系及符號(hào)表征形式的記錄和研究，豐富民族舞蹈身體構(gòu)建的經(jīng)驗(yàn)世界和知識(shí)范式，使這些活態(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)現(xiàn)“從歷史到美學(xué)”[2]的轉(zhuǎn)化；另一方面，需要回歸田野，回歸文化、社會(huì)系統(tǒng)，并積極參與世界對(duì)話，與當(dāng)代中國(guó)文化形象建設(shè)同步、同構(gòu)，把舞蹈、民族、國(guó)家、世界理解為一個(gè)有意義的關(guān)聯(lián)體。

就現(xiàn)實(shí)而言，“當(dāng)代中國(guó)的學(xué)術(shù)、學(xué)科，只有真正立足于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)實(shí)踐之中，才有可能在國(guó)際學(xué)術(shù)舞臺(tái)中形成自己的話語(yǔ)權(quán)甚或引領(lǐng)性，中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)才是世界的”[3]。21世紀(jì)，進(jìn)入“非遺后時(shí)代”以來(lái)，從國(guó)家到地方的各級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄，凸顯了“國(guó)家在場(chǎng)”視野對(duì)民族傳統(tǒng)文化的觀照；黨的十九大以來(lái)，圍繞“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”出臺(tái)的多項(xiàng)文藝政策已然成為民族舞蹈學(xué)理論應(yīng)用于實(shí)踐的時(shí)代契機(jī)。在構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)話語(yǔ)體系的時(shí)代語(yǔ)境下，“國(guó)家在場(chǎng)”對(duì)學(xué)科話語(yǔ)的影響深遠(yuǎn)且深刻，而學(xué)者個(gè)體在“國(guó)家在場(chǎng)”視域下的主觀性，必然密切關(guān)聯(lián)著其自身學(xué)識(shí)、學(xué)養(yǎng)、學(xué)品等學(xué)術(shù)個(gè)性，可以做到的是不斷反思與自省—通過(guò)民族舞蹈學(xué)的研究與書寫，使非主流、非精英、地域化、邊緣化的民族民間舞蹈剝開層層面紗，突破中國(guó)舞蹈藝術(shù)研究的地理空間、時(shí)間歷史與社會(huì)分層[4]，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)豐富的、多元一體的中華舞蹈發(fā)展歷史的書寫。

責(zé)任編輯：李衛(wèi)