詠嘆調(diào)《咪咪告別》三種表演背景版本之比較

李曼玉，涂玉瑩，王翊卓

（井岡山大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江西 吉安 343009）

一、詠嘆調(diào)《咪咪告別》的創(chuàng)作背景與情節(jié)背景

1895 年，改編自米熱爾小說《放蕩兒的生活》的歌劇《藝術(shù)家的生涯》開始創(chuàng)作。由于原小說結(jié)構(gòu)松散，所以構(gòu)建一個(gè)條理清晰、結(jié)構(gòu)緊湊的故事情節(jié)，成為編劇賈克薩和伊利卡最為頭疼的事情。兩位編劇從支離破碎的描寫中提取各類細(xì)節(jié)，以歌劇劇本的創(chuàng)作手法，完成了這部感人肺腑的現(xiàn)實(shí)主義作品。

歌劇中咪咪這一角色，是小說中格蕾塞特·咪咪和縫紉女工弗朗西妮兩個(gè)角色相結(jié)合的產(chǎn)物。《藝術(shù)家的生涯》的音樂創(chuàng)作始于1895 年1 月21 日，完成于1895 年12 月10 日午夜，并于1896 年2 月1 日在都靈首演。

整部歌劇以咪咪和魯?shù)婪蜷g的愛情故事為主線，展現(xiàn)了十九世紀(jì)歐洲社會(huì)底層人民對(duì)生活充滿理想抱負(fù)、對(duì)未來有著堅(jiān)定信念的年輕人的生活狀態(tài)?！哆溥涓鎰e》這首詠嘆調(diào)出自歌劇中的第三幕，不同于第一幕咪咪演唱的《人們叫我咪咪》，這首詠嘆調(diào)處在一種抑郁、痛苦的情感基調(diào)里，是咪咪無意之間得知自己身患絕癥，卻強(qiáng)忍內(nèi)心的不舍與痛苦對(duì)魯?shù)婪虺囊皇追蛛x歌曲。從回憶往昔的美好到離別時(shí)的不舍與決絕都展現(xiàn)在這首詠嘆調(diào)中。咪咪在這首作品中表達(dá)了對(duì)自己愛情、人生的悲觀與無奈和對(duì)魯?shù)婪蛏畛恋膼?，最后她選擇了自我犧牲的方式，離開魯?shù)婪颉?/p>

二、關(guān)于本文選取的歌唱家及其三個(gè)演唱版本

詠嘆調(diào)《咪咪告別》至今已有多種演唱版本，本文將以俄羅斯抒情女高音安娜·奈瑞貝科的三種演唱版本作為研究對(duì)象。安娜·奈瑞貝科的歌聲音色渾厚清亮，圓潤(rùn)華麗，音域十分寬廣，且花腔技巧運(yùn)用得當(dāng)，聲音穿透力極強(qiáng)。

本文選取了歌劇《藝術(shù)家的生涯》電影版、音樂節(jié)版和舞臺(tái)歌劇版三種演出版本，這三種版本由于所屬藝術(shù)門類不同且表演形式上存在明顯差異，所以在演出時(shí)也各具特色。電影版在2008 年由DG公司拍攝、制作，取景地在法國(guó)巴黎，歌劇演唱為后期錄制；音樂節(jié)版本選取的是2012 年8 月12日由意大利導(dǎo)演達(dá)米亞諾·米基耶萊托指導(dǎo)的、在薩爾斯堡音樂節(jié)的演出片段；舞臺(tái)歌劇版本選取的是2015 年6 月10 日約翰·科普利導(dǎo)演的英國(guó)皇家歌劇院的現(xiàn)場(chǎng)錄制版本。

三、演唱的共性與個(gè)性特征

通過對(duì)三個(gè)演出版本影像資料的比較分析，筆者認(rèn)為在導(dǎo)演不同的情況下，由于三個(gè)演唱版本分屬于三種不同的藝術(shù)門類，所以其中最大的差異首先來自于舞美設(shè)計(jì)與裝置的創(chuàng)作，而后才是演唱過程因自身產(chǎn)生的差異。

電影版是三個(gè)版本中最特殊的一個(gè)版本，由于電影藝術(shù)表現(xiàn)形式的特殊性，所以故事情節(jié)必須在有限時(shí)間內(nèi)完成；同時(shí)受當(dāng)時(shí)電影拍攝技術(shù)的限制，只選擇實(shí)景拍攝這一最簡(jiǎn)單易行的拍攝手段。這部歌劇電影的取景地在巴黎昂費(fèi)關(guān)卡柵門處，鏡頭中大雪覆蓋了整個(gè)街道。受實(shí)景的烘托，劇情與人物感情完美地融合在一起，并借助攝影機(jī)的鏡頭運(yùn)動(dòng)，多角度展現(xiàn)了歌唱家的表演，歌唱家演唱過程中細(xì)致的表情變化也通過特寫鏡頭傳達(dá)給觀眾。

歌劇版的演出地點(diǎn)位于倫敦秘密大廳，導(dǎo)演將舞臺(tái)的舞美風(fēng)格設(shè)定在19 世紀(jì)，演員的服裝和道具的設(shè)置也盡可能重現(xiàn)故事發(fā)生時(shí)代的特征。由于舞臺(tái)場(chǎng)地的限制，道具的擺放位置較為緊湊，為了突顯舞臺(tái)上演員的造型感，演員服裝也隨之夸張起來，使觀眾席中靠后的觀眾也能夠清晰感知舞臺(tái)上的各類藝術(shù)形象。

音樂節(jié)版本舞美設(shè)計(jì)較為簡(jiǎn)單，上演于奧地利薩爾斯堡的薩爾斯音樂節(jié)。這一版本中的舞臺(tái)布置和演員服裝都是現(xiàn)代風(fēng)格，舞臺(tái)布局較為現(xiàn)代與簡(jiǎn)約。表演過程中歌唱者的動(dòng)作幅度也更大、更自由，更適合年輕人觀看。

三個(gè)版本均由交響樂隊(duì)伴奏，并由同一位歌唱家演唱，歌劇整體的詠嘆調(diào)風(fēng)格沒有發(fā)生變動(dòng)，均按照原作樂譜的節(jié)奏、旋律、調(diào)性演唱。即使是二度創(chuàng)作，也選擇在相同的地方帶入滑音演唱。

安娜·奈瑞貝科均以滑音的方式演唱譜例中的兩個(gè)部分，并且連接這兩處相同滑音部分的兩個(gè)詞匯也是全曲中唯一重復(fù)的歌詞，但無論表演形式如何改變，安娜·奈瑞貝科對(duì)這兩處人物情緒的把握都達(dá)到近乎統(tǒng)一的程度。三個(gè)版本中共同的滑音演唱方式，都表現(xiàn)出咪咪對(duì)魯?shù)婪虿簧岬那榫w。綜合上述分析看，三個(gè)演唱版本實(shí)際并沒有太大區(qū)別，但表演背景、歌唱家的肢體動(dòng)作表達(dá)、演唱環(huán)境的不同，還是對(duì)歌唱者產(chǎn)生了一定的影響。

電影版中《咪咪告別》的拍攝場(chǎng)地是實(shí)景，電影中細(xì)膩的表情變化、情緒的積累乃至爆發(fā)，都最大程度上還原了作曲家心目中的詠嘆調(diào)情緒。演唱部分由歌唱者在錄音棚中完成，在完全放松的環(huán)境下進(jìn)行演唱部分的錄制，演唱者將對(duì)聲音的處理放在首位，后期音頻處理也將歌唱者的演唱補(bǔ)充得更加細(xì)膩飽滿。

音樂節(jié)的表演背景比歌劇演唱環(huán)境更加寬敞，但出現(xiàn)了演唱時(shí)人聲與伴奏分離的情況；且演出服裝過于輕便，使歌唱者將重心放在人物動(dòng)作的情緒表達(dá)上，而對(duì)音樂的處理則稍顯急促。

歌劇版本中由于舞臺(tái)范圍較小，道具擺放較為緊湊，人物的服裝也更加厚重寬大，在演唱時(shí)觀眾可以明顯感受到安娜·奈瑞貝科弱化了肢體動(dòng)作，重點(diǎn)突出人聲，更有針對(duì)性地處理音樂層次，歌聲漸強(qiáng)漸弱的對(duì)比也增加了演唱的細(xì)膩程度。

四、演唱版本之間的細(xì)微差距

歌劇表演的聲樂演唱環(huán)節(jié)中，表演環(huán)境、肢體動(dòng)作、演唱環(huán)境、樂隊(duì)與樂隊(duì)指揮都能對(duì)歌唱者的演唱產(chǎn)生細(xì)微影響。綜合上文筆者將以上幾點(diǎn)進(jìn)行分析，并將分析結(jié)論以下表形式予以歸納：

表1

由上表可知，三個(gè)版本雖為同一人演唱，但其表演背景、肢體動(dòng)作、演唱環(huán)境仍有所區(qū)別。以這三個(gè)因素為基礎(chǔ)，筆者發(fā)現(xiàn)詠嘆調(diào)在開始部分第1-4 小節(jié)“Donde lieta usci”一句的速度與氣口上，差別較大。電影版的演唱速度較慢，十六分音符的咬詞非常清晰，并且演唱者可以在這段歌詞結(jié)束后迅速換氣連接下一句；歌劇版換氣口與電影版相同，但在演唱“donde”這兩個(gè)十六分音符的半拍歌詞時(shí)速度更快，與后面歌詞對(duì)比更接近三十二分音符；音樂節(jié)版本的演唱速度與電影版速度相似，但換氣口發(fā)生了明顯改變，在這一版本中安娜·奈瑞貝科并沒有在歌詞“Donde lieta usci”后換氣，而是直接連接下句歌詞到“grido”一詞后換氣，并在此處做了一個(gè)大氣口，斷開原旋律中的十六分音符節(jié)奏，從中換氣。

樂隊(duì)伴奏方面，三個(gè)版本由于指揮與樂團(tuán)的不同，所以音樂處理與烘托融合演唱方面有著細(xì)微差別。例如全曲第23 小節(jié)至24 小節(jié)的伴奏部分，電影版間奏速度較快，以跳音來傳達(dá)歡樂的情緒，但人聲演唱的前一拍突然減慢速度并弱化樂隊(duì)音量，使人聲的演唱稍顯突兀；音樂節(jié)版本中，樂團(tuán)伴奏速度相對(duì)緩和，樂隊(duì)音響襯托人聲演唱，進(jìn)入人聲演唱部分后再慢慢將伴奏部分音響弱化；歌劇版與音樂節(jié)版相似，但樂隊(duì)的伴奏音響并沒有在進(jìn)入人聲部分后弱化，而是與人聲融為一體。

五、歌劇詠嘆調(diào)《咪咪告別》舞臺(tái)表演版本比較的啟示

前文筆者分別對(duì)安娜·奈瑞貝科音樂節(jié)版、歌劇版和電影版三個(gè)不同表演背景的演唱版本進(jìn)行分析比較，可知在不同的表演背景下，即使是同一歌唱者演繹同一首作品，也會(huì)使呈現(xiàn)的作品產(chǎn)生差異。在面對(duì)不同的演唱背景時(shí)，歌唱者對(duì)作品、角色的理解能力以及對(duì)二度創(chuàng)作尺度的把握變得尤為重要。

理解作品內(nèi)涵是演唱者演唱好一首作品的基本要求之一，這要求歌唱者能夠準(zhǔn)確把握角色在作品中表達(dá)的個(gè)性情感。作曲家創(chuàng)作歌曲時(shí)，無形中將自己對(duì)音樂的情感、思想與認(rèn)識(shí)投射在作品中，譜面的旋律線條、節(jié)奏、鋼琴的織體、音樂的表情術(shù)語、強(qiáng)弱記號(hào)以及歌詞的存在都是作品與作者情感融合的證明。

如何把握好劇中人物角色，是演唱歌劇片段前必須考量的問題，也是歌劇表演過程的重點(diǎn)之一。這意味著演唱者要了解劇中的人物性格以及故事發(fā)生的社會(huì)環(huán)境，明確劇中角色是以何種心態(tài)訴說情感。歌劇表演，除了滿足聽眾對(duì)聲音質(zhì)量的需求，更重要的是使觀眾身臨其境地體會(huì)人物的性格特點(diǎn)。歌唱者的二度創(chuàng)作要以理解作品、把握角色為前提，賦予歌曲新的生命。聲樂演唱上的二度創(chuàng)作，由演唱技巧與舞臺(tái)表演技巧兩個(gè)方面組成，只有兩者間相互合作、兩者相互協(xié)調(diào)，作品間的連接才能更加貫通自然，觀眾的印象也會(huì)更加深刻。

在演唱技巧方面，歌唱者自身音色和氣息的運(yùn)用、歌唱力度以及吐詞清晰度都影響著作品二次創(chuàng)作的質(zhì)量。平穩(wěn)運(yùn)用氣息與清晰地吐詞是歌唱者的基本素質(zhì)，只有扎實(shí)的基本功才能連貫地演繹完整作品。歌唱者的二度創(chuàng)作產(chǎn)生于演唱技巧與舞臺(tái)表演技巧的相互合作之中，而一場(chǎng)完美的演出少不了歌唱者傳達(dá)情緒時(shí)配合的肢體動(dòng)作，適當(dāng)?shù)奈枧_(tái)表演可以抓住觀眾的目光，但過度強(qiáng)調(diào)肢體動(dòng)作反而會(huì)適得其反。

表演，是一種綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，參與歌劇表演的歌唱演員，一招一式之間即可看出功底。前文的分析，是筆者在研習(xí)歌劇詠嘆調(diào)時(shí)所做功課的心得與體會(huì)，但這也僅是研習(xí)演唱表演過程的開始，或這種基于版本層面的演唱分析僅僅是包括筆者在內(nèi)的每一位歌唱者在研習(xí)相關(guān)作品時(shí)的“必修”環(huán)節(jié)。