陳子萱

摘 要：湖北土家族音樂是我國民間音樂中的重要組成部分，打溜子、撒葉兒荷、土家族民歌等這些土家族傳統(tǒng)音樂都活躍在鄂西南、湘西一代的土家族聚居區(qū)。本文以湖北省宜昌市五峰土家族自治縣與恩施土家苗族自治州境內的土家族傳統(tǒng)音樂傳承現(xiàn)狀的田野調查為基礎，講述兩地之間所采取的傳承模式各具特色。筆者認為，兩地區(qū)對土家族非遺項目的傳承保護方面呈現(xiàn)了截然不同的方式，其現(xiàn)狀也呈現(xiàn)出不同方式的內容與意義。

關鍵詞：土家族；傳統(tǒng)音樂；非遺視域；傳承保護

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）06-00-03

土家族是一個歷史悠久的民族，其主要分布在湘、鄂、黔交界處的武陵山區(qū)，有屬于自己的民族語言，屬于漢藏語系藏緬語族，但經過“改土歸流”以后，逐漸使用漢語，造成本民族語言使用率較低，沒有自己民族的文字，現(xiàn)如今鄂西南地區(qū)已經沒有人說傳統(tǒng)土家語，只有湘西地區(qū)的土家族人會用土家語交流。

土家族傳統(tǒng)音樂可以分為民歌、舞蹈音樂、戲曲音樂、器樂四個種類，舞蹈中最讓人熟悉的便是土家族的傳統(tǒng)擺手舞，該舞種依然是流行于土家族中的一種古老舞蹈，形象優(yōu)美，節(jié)奏鮮明，有濃郁的生活氣息，同樣還有撒葉兒荷，是一種儀式。戲曲中，土家族有儺戲（儺堂戲）和南曲傳統(tǒng)戲曲種類，土家儺戲歷史悠久，被稱為“中國戲曲的活化石”，其含有一定的民間性質，類似于蒙古族的“博”文化；南曲是類似于蘇州評彈的高雅藝術，優(yōu)雅安靜，娓娓道來。器樂中，打溜子是土家族最為有名的一種打擊樂，必須由三人或三人至五人才能叫作溜子，互動性強，節(jié)奏輕快，形式多樣。土家族音樂充滿生活氣息，可以說他們將音樂當作生活，日常中必不可少。

本文以五峰縣文化館館長與恩施女兒城導演的口述訪談內容為主，從其間了解當地對于非遺項目的多樣闡釋，五峰縣對于土家族打溜子這一項目采用了“非遺進校園”的模式，將非遺項目帶入校園當中，而恩施女兒城則是將非遺項目通過舞臺向各方游客展現(xiàn)，將多樣的非遺項目融合到一部舞臺劇中，展露文化價值的同時，挖掘其經濟價值的特點，展現(xiàn)非遺與旅游業(yè)的高度融合。

一、承之責——五峰縣土家族打溜子

土家族打溜子又稱“圍鼓”，是土家族獨特的“鑼鼓樂”演奏形式，流行于五峰及湘鄂西一帶，是五峰“鑼鼓樂”中最具表現(xiàn)力的一種，演奏者充分運用速度、音色、力度、板式結構的變化，將各種不同的曲牌有機地連綴成套，加以樂手精湛的演技，表現(xiàn)出各種生動的形象和情趣，極為群眾所喜聞樂見。通過采訪當地的打溜子班子，我們了解到打溜子是土家族的一種傳統(tǒng)打擊樂藝術形式，主要是三人到五人的編制班子，學習的方式是通過朗讀和背誦曲譜，這里所指的曲譜則應該是中國傳統(tǒng)的狀聲文字鑼鼓譜。關于溜子，王德才解釋打溜子也叫打家伙，三人以上才叫溜子，兩個人不叫溜子，打溜子的樂器有頭鈸、二鈸、鉤鑼或者馬騾、大鑼，還有鼓，溜子的特點是打拍時要錯開，你強我強，你弱我弱，步步相溜。這是一個你中有我，我中有你的融合過程，是一種默契的體現(xiàn)。在進行打溜子的表演時，當時所塑造的聲音場域不僅是從聽覺上構建，也是從視覺上通過人的身體這種媒介，以肢體動作和器樂演奏共同講述音樂文本。這樣的形式需要表演者之間具有一定的默契，其中打鼓的演奏者成了整場演出的指揮者，告知其他演奏者即將進入下一曲牌，因此鼓的演奏者應十分了解打溜子的曲牌內容與演出的流程。藝人們表示，演出中打二鈸的位置要比打頭鈸的位置更加困難，二鈸作為一個伴奏聲部出現(xiàn)，它要隨時應和頭鈸的節(jié)奏，如果節(jié)奏相同，同時打到一個節(jié)奏上，那就說明是錯誤的，無法成為“一句話”，正因頭鈸二鈸的節(jié)奏錯開，強弱有別，才會出現(xiàn)我們所看到的強烈互動性。

關于傳承發(fā)展的問題，對當時的市級傳承人李剪東詢問如何看待打溜子的“舞臺化”，他回答：“我們原來是一代代傳下來的，歷史悠久，但是現(xiàn)在我們搬上舞臺要互動，原本我們打是不動的，現(xiàn)在要互動起來，并且還要姿勢等各方面的改變，對于我們這些藝人來說，也是打破框架，原來根本不會這樣，現(xiàn)在要求這樣，要打得好嘛。但是我還是覺得，原來那種原汁原味的東西改編的還是太多了?！睂τ谒嚾藖碚f，這種場域的轉化導致其中音聲內容也隨之發(fā)生變化，齊琨提道：“提出‘音聲概念的意義在于強調儀式情境、儀式場域，而‘音聲境域（ritual soundscape）這一概念可融匯文化秩序、社會結構、生活場景、經濟制度、政治環(huán)境、意識系統(tǒng)等多層面表述內容。”[1]這種場域轉換對于藝術的“音聲境域”所產生的影響利弊猶未可知，但相對于傳承保護方面也是不得不為。

采訪五峰縣文化館的館長胡冰先生，詢問關于土家族打溜子的“非遺進校園”的相關內容，通過胡冰館長的敘述，五峰縣對于打溜子的保護傳承模式相對傳統(tǒng)，在“國家在場”官方支持的情況下開展一些非遺舞臺化表演及非遺進校園等活動，從而在具有官方背景的條件下將非遺項目進一步推廣。

二、傳之意——恩施市恩施土家景區(qū)

恩施土家女兒城的誕生（下文簡述為“景區(qū)”），大的方面源于黨中央的指示，湖北省大山環(huán)繞，特殊的地理環(huán)境制約了湖北的經濟發(fā)展，無法發(fā)展工業(yè)，交通不便。

在采訪當時景區(qū)內情景民俗劇的導演，對于傳統(tǒng)音樂的運用與創(chuàng)新，導演將傳統(tǒng)民俗與音樂相結合，使其在有限的時間里說明土家族的傳統(tǒng)風俗中的“聲音”與“音聲”。關于創(chuàng)新的問題，他認為，保留特色是基本原則，現(xiàn)代音樂元素可以加入，但他認為土家族傳統(tǒng)音樂并不能廣泛適用，創(chuàng)新的度如何把握成了令人頭疼的問題。因此，需要轉變思路，將民歌《龍船調》的“前世今生”整理出來，將其排演成一場情景劇，在短暫的十五分鐘之內講述《龍船調》的故事。“我們就這樣把一個歌曲的源流沿革演繹出來，挖掘其中最有趣的部分而且，所有的服裝道具都是按照原來的，外來人都看得很有興趣，他們就這樣愛上了我們的民族，愛上我們中華民族最優(yōu)秀的民歌?！睂τ诒久褡鍌鹘y(tǒng)的音樂文化內容，導演從另一個角度出發(fā)，產生了文化增值的效果，留住了游客，同時又傳播了民族的傳統(tǒng)音樂文化。項陽提出音樂文化與歷史的結合，“音樂學界對于存活在當下鄉(xiāng)間社會中的音樂，多以傳統(tǒng)音樂來認知（亦有稱‘民族民間音樂者，其實還是傳統(tǒng)音樂更確切一些）。作為傳統(tǒng)總是在歷史上生成，經過了持續(xù)性的發(fā)展演化而積淀在當下的，涵蓋了歷史上國家意義的主流音樂傳統(tǒng)，經歷了復雜的接衍、轉化，當下以非主流化的樣態(tài)更多存在于鄉(xiāng)間社會之中?！盵2]

根據上文中導演的敘述可以看出，景區(qū)是將大部分的非遺元素整合，通過民俗表演，在短暫的時間內展示最為精華的內容，集中且高效地將民俗文化傳達給全國各地的游客。音樂為人們提供了一種方式，來辨識被分離的身份、地域及其界限。[3]因此，景區(qū)無論在婚俗情景劇的演繹或是《龍船調》“前世今生”的排演，一方面是不斷加固構建自身的文化與身份認同，同時也在一定程度上體現(xiàn)其文化的特殊價值。

三、傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代的碰撞——調查后的思考

在2018年的田野調查中，當時所了解到的傳承手段是基于“傳統(tǒng)”意義上的，根據孫凡所提出的音樂類非遺保護與傳承中的媒介分類來看，五峰縣所采用的傳承保護手段是其文中所述的綜合性媒介，綜合性媒介選擇是指媒介使用者將口語、手抄本、樂譜、書籍和音像制品等多種媒介結合并用的傳播方式，是一種最具綜合性、最能完整展現(xiàn)音樂信息的媒介，并認為綜合性媒介是非遺保護、傳承、傳播中的最佳選擇。

（一）傳統(tǒng)意義的“范本”——五峰縣土家族傳統(tǒng)音樂的傳承方式

從此入手，五峰縣對于傳統(tǒng)音樂的非遺保護傳承方式可將其稱為傳統(tǒng)意義上的“范本”，其側重點來自對傳承行為的強調，上行至舞臺化，下放至校園。

藝人對于傳承媒介的選擇是多樣的，根據打溜子藝人口述，在教授學生的過程中，要以其流傳下來的鑼鼓經為主，通過朗讀和不斷重復之后，對于鑼鼓經中的節(jié)奏有所體會，再上手進行樂器打擊的實踐，形成了“口語+書面”的傳承方式，在其形容曲牌時，這樣的行為也有所體現(xiàn)，如在描述民俗活動中的表演行為時，對于節(jié)奏和聲音的描述，即“咣巴一抖，咣噌，三集三離”，這一過程中其說話的節(jié)奏也會貼合其口述內容。綜合性傳承媒介的運用使得五峰縣在打溜子這門藝術形式上的傳承手段產生一定影響，將專業(yè)的藝人引入校園，用傳統(tǒng)的教學方式傳授年輕一代，建立對打溜子這門藝術的認知，使得一部分傳統(tǒng)音樂藝術從藝者保護和繼承這門藝術，使其生生不息。

關于“舞臺化”，五峰縣流傳的薅草鑼鼓以局內人描述，誕生于刀耕火種時期，曾經的大山地廣人稀，常常是山頂上一戶人家，山腳下河邊有幾戶人家，在每年的除草季節(jié)，山上的人便會請山下的人家?guī)兔Τ荩恫蓁尮牡漠a生便是在其勞作休息的間隙中為緩解疲乏時演唱的。其結構可分為引歌、請神、揚歌和送神四個部分，既可以請勞作的普通人唱，也可以請專業(yè)的藝人來演唱，可見薅草鑼鼓的活態(tài)傳承行為曾經來自勞動。當下社會不斷發(fā)展，使得曾經的除草活動不再是重要的農忙活動，薅草鑼鼓則失去了曾經的“舞臺”。因此，五峰縣在薅草鑼鼓的保護和傳承手段上，選擇了“口語+書面+表演”的綜合性媒介運用的手段，使其從田間地頭中走向舞臺燈光下。田野調查中在觀看非遺展演時，薅草鑼鼓的表演則是強調其“即興性”特點，根據在場的情景在固定的曲牌中適時地改編唱詞，是一種十分自由的藝術形式。在藝人口述時也有所描述：“薅草鑼鼓曲牌是根據學習者所背誦的鑼鼓經，薅草鑼鼓的唱詞每一個人都很即興，有差別，有打鼓說書講歷史古人的，也有用鑼鼓念經的，還有一類情歌對唱，如清晨起來把門開，一股涼風吹進來，頭上青絲被吹散，身上羅裙被吹開，青蔥葉調戲小乖乖。”固定的曲牌，貼合時代背景的唱詞成了當下五峰縣中薅草鑼鼓傳承的“新樣貌”。同時，藝人自身具有傳承的自覺性，鑼鼓藝人常會將自己即興編創(chuàng)和收集到的薅草詞有意識地記錄成冊，將其口頭藝術盡可能地保留在紙張上。

上述兩種傳承方式將其稱為“范本”的原因來自其手段實行的重點在于對藝術形式的保護與繼承，將其以盡可能原生的形式留存下來。

（二）音樂現(xiàn)代意義上的“突破”——恩施文化旅游的傳播手段

恩施市旅游業(yè)靠著自然山水與濃郁的民族風情作為支撐，景區(qū)中的民俗博物館、藝術團在這種大環(huán)境下產生了一種新的傳承發(fā)展思維，將民歌歷史、民俗習慣排成劇目，將民風民俗當作一種文化去展示，營造一種民族生活的氛圍。情景劇中還原的民俗活動使其成為一種傳承媒介，而傳統(tǒng)音樂如哭嫁歌、打溜子、擺手舞等成了民俗活動中重要的組成部分，形成了“視覺+聽覺+觸覺”的多感官媒介，使得聽眾“沉浸式”體驗土家族的民俗活動。情景劇的發(fā)展從最南端的建筑物游行至景區(qū)中央的雕塑，出嫁的新娘坐在喜轎中一路唱著哭嫁歌，而雕塑這里唱著傳統(tǒng)的土家族民歌，敲著鼓等待新娘來到，當新娘與新郎相聚并邀請來客共同跳起擺手舞時，站位不同的游客可在不同區(qū)域感受民俗儀式，構成了完整的文化體驗?！洱埓{》情景劇則是以一首耳熟能詳的民歌入手，從其發(fā)展過程中最早期的《種瓜調》，到發(fā)展中的《洗腳調》，再進一步發(fā)展為《龍船調》的過程中講述下來，其中曲調的變化多樣，文化交融的深度決定了民歌曲調的特點，在此過程中，《龍船調》如何從土家族的民族認同發(fā)展到中國的身份認同是值得關注的重點，講述一首民歌的由來，也是在描述一個民族的歷史。

綜上所述，景區(qū)在音樂非遺的傳承保護手段上是含蓄的，其出發(fā)點在于如何將自身民族特色在特定的短暫時間內最大化地傳播，而音樂非遺成了民俗活動中聽覺的傳播媒介，使得局外人對于音樂非遺的接受度并不明顯，并伴隨著視覺與觸覺感知共同出現(xiàn)，因此這里的傳承保護方式重點在于即時性的記憶，這里是局內人傳遞文化，局外人負責傳播的方式。

四、結束語

音樂便是存在于這鮮活的民俗生活過程中，通過主體——人的行為而發(fā)展，音樂成為生活的一部分，日出而作，日落而息，田間務農時唱起勞動號子，回家路上打著薅草鑼鼓，這是土家族人民在傳統(tǒng)日常生活中的情感表達方式，而這一方式成了土家族人傳達情感的最佳工具，成為屬于土家族獨特的民族認同方式。楊民康老師提出，在民族音樂文化話語體系中，傳承以“非遺”對象的活態(tài)承續(xù)與發(fā)展為中心，以民間文化持有者為傳承主體；建構則以文化持有者的身份建構與認同為中心，更多發(fā)生于民間自身及其與官方、學界等不同主體層面的互動、協(xié)作之間。所以，“傳承”和“非遺”保護以局內人負主要責任；從“建構”到“創(chuàng)新”層面，其責任便逐漸由局內人轉而由“局內+局外”（包括創(chuàng)作、表演、評論、研究與官方）共同承擔（或謂之為“共謀”）[4]。

參考文獻：

[1]齊琨.表述：從音樂到音聲再到聲音[J].音樂研究，2016（02）：84-94.

[2]項陽.接通的意義——傳統(tǒng)·田野·歷史[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2011（01）：9-20+4.

[3][英]馬丁·斯托克斯，編.地域的音樂建構[M].洛秦，侯越，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2022.

[4]楊民康.“非遺”傳承、文化建構與身份認同——關于中國傳統(tǒng)音樂話語體系內在機制及功用的幾點思考[J].中國音樂，2021（06）：15-25.