溫林霞

摘 要：任伯年是前期海派畫家重要成員之一，在風(fēng)云變化的清末時(shí)期，任伯年的繪畫呈現(xiàn)出不同以往的藝術(shù)特色，他用線“緊勁連綿、風(fēng)趨電疾”，這種“寫”意性不同于傳統(tǒng)文人繪畫的“寫意性”，是在前期海派畫家橐筆為涯的生存之道下，逐漸形成的共有特征。任伯年作為海派巨擘，其繪畫中線條的表現(xiàn)力則更具代表性，是敏銳于時(shí)代審美風(fēng)尚變化的一次主動(dòng)選擇，是面對悠久傳統(tǒng)和新穎西畫的一次獨(dú)特創(chuàng)新，為后世的人物畫家提供了可觀的范本，其繪畫技法方面的革新將中國繪畫的命題——“技與道”的討論推到了一個(gè)更高的層次，限于篇幅，本文只淺談任伯年繪畫中線條的藝術(shù)魅力，對于任伯年人物畫中技法的研究，將為我們提供源源不斷的創(chuàng)作靈感。

關(guān)鍵詞：任伯年；線條；人物畫

中圖分類號：J205文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）01-00-03

一、任伯年簡介

任伯年（1840-1896），名頤，字小樓，后字伯年，浙江山陰航塢山人，善畫花鳥，尤善寫真。父親任聲鶴是民間畫像師，善畫人物。任伯年在來滬之前主要停留的地方為靠近紹興的蕭山區(qū)域，那里是他的出生地，成年后分別在寧波、鎮(zhèn)海、杭州和蘇州待過數(shù)年，文人畫和浙派繪畫在這些地域影響較大，這無疑潛移默化地影響著任伯年的繪畫創(chuàng)作[1]。

二、中國傳統(tǒng)和西方技法的融合

（一）對傳統(tǒng)繪畫中“線”的學(xué)習(xí)與傳承

在中國繪畫藝術(shù)萌芽之初，線條已經(jīng)作為繪畫的表現(xiàn)形式出現(xiàn)在古代藝術(shù)中，到魏晉時(shí)期便有了關(guān)于“線”的繪畫理論，如南齊謝赫《古畫品錄》中的“骨法用筆”，強(qiáng)調(diào)以筆畫“骨”，勾取物象的輪廓。

明末陳老蓮獨(dú)具匠心的線條設(shè)計(jì)和編排，對海派畫家及任伯年開創(chuàng)自己的風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。與任伯年交游的畫家是極多的，其中有學(xué)識淵博的鄉(xiāng)紳，也有世面開闊的商人，更有同為生存賣畫的畫家。他們或相互學(xué)習(xí)砥礪，或合作賣畫，線條相比古人沒有了優(yōu)雅的弧度，追求一種“雅俗共賞”的審美情趣，在繪畫風(fēng)格上難免有相似的地方。

任伯年的線條早期有著任熊的影子，任熊作為前期海派的領(lǐng)導(dǎo)者，不僅思想獨(dú)到而且有過人的技法，從其《自畫像》可以看出，相比之前畫家大多反映文人生活，他用頂天立地的構(gòu)圖、方折剛勁的線條表達(dá)出了畫家自我品格的堅(jiān)韌，追求俠士風(fēng)范的灑脫和氣概。任伯年有與之相似的用線作品，如《大士圖》，線條剛勁、頓挫有力，雖不似任熊自畫像那般以濃黑重墨將人物身上的衣紋畫得剛勁無比，此幅人物畫中的筆意卻是相似的，大士懷抱一嬰兒，神情若有所思，將人物的高大和嬰兒的弱小形成了對比[2]。

任薰雖在年齡上長任伯年五歲，但對任的賞識和提點(diǎn)卻是毫不吝嗇的。任薰治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，功力深厚，相比于其兄多了一分含蓄和內(nèi)斂，線條遒勁圓韌，構(gòu)圖也別出新意，任伯年跟隨仁薰學(xué)畫時(shí)，多與其合作。仁薰傳世人物作品有《群仙祝壽圖》《瑤池霓裳圖》《麻姑獻(xiàn)壽圖》等。圖1《群仙祝壽圖》與仁氏二兄弟相比，整個(gè)畫面的布置是符合視覺舒適感要求的：構(gòu)圖使用以虛襯實(shí)的手法，以流暢的游絲描和釘頭鼠尾描營造出仙界的虛無縹緲，人物的安排高低錯(cuò)落、組合有主有次，回環(huán)曲折的衣紋形成了仙界人物瀟灑活躍的熱鬧氛圍，人物的身體動(dòng)態(tài)相互顧盼，情節(jié)更為自然生動(dòng)，在透視上兼用散點(diǎn)透視和“隔斷”，使得畫面之間的過渡更為自然，觀者的視覺想象延伸至畫外，比仁薰及任熊的圖2《群仙祝壽圖》有過之而無不及[3]。

（二）對西方技法的學(xué)習(xí)與借鑒

任伯年生活的年代，同上海從小漁村成長為商業(yè)繁華的大都市是同步進(jìn)行的，1840年后，西方的繪畫作品和技法廣泛地傳入中國，如果說從郎士寧開始，中西繪畫有了初步接觸，此時(shí)，西方的繪畫技法更為廣泛地傳入中國，開始全面借用西式技法描繪中國的景物和圖像。

沈之瑜在《關(guān)于任伯年的新史料》里，指出了任伯年直接受到西洋畫特別是素描的影響。張充仁在《文匯報(bào)》著文補(bǔ)充說：“擁據(jù)我了解，任伯年的寫生能力很強(qiáng)，是和他曾用3B鉛筆學(xué)過素描有關(guān)系的，他的鉛筆是從劉德齋處拿來的。當(dāng)時(shí)中國一般人還不知道用鉛筆。他還曾畫過裸體模特兒的寫生?！盵4]因此，任伯年線條更加奔放，并且熟練地將西方技法的寫實(shí)、明暗運(yùn)用到繪畫中。

任伯年對西方技法的學(xué)習(xí)使得他的人物畫相較于之前的人物畫家，在五官和造型上得到突破，他用中國的毛筆借鑒速寫和素描之法，構(gòu)圖安排上更加輕松，將曾鯨圖3《王時(shí)敏像》和圖4《俠名肖像》對比，人物在面部用淡彩皴染，注重虛實(shí)變化，增強(qiáng)了體積感，衣紋則用速寫的方式，用大量工細(xì)的線條表現(xiàn)人體的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)，并出現(xiàn)并置的雙線，染出凹凸質(zhì)感，這和速寫有異曲同工之妙。從這幅畫中可以反映出任伯年在前人基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和高超的造型能力。

三、任伯年用線的藝術(shù)特點(diǎn)

任伯年繪畫藝術(shù)中最突出的特征，便是他的意筆用線，即線條的自由寫意性，寫意性是一種作畫的狀態(tài)或者方式，要求畫家以一種放松的“虛靜”狀態(tài)和簡括對象的方式進(jìn)行作畫，這相對于西方的科學(xué)求真，兩種繪畫從根源上便顯現(xiàn)出“基因性”的不同。任伯年能夠熟練地應(yīng)用“工寫”技法，以“寫意性”為指導(dǎo)作畫的理念，在面對不同物象時(shí)，線條使用方式也不同。

（一）用筆工致的人物畫

任伯年早年跟隨過費(fèi)丹旭學(xué)習(xí)工筆仕女畫，因此有許多仕女作品，這批畫幅較小的作品中，侍女形象溫婉，線條凝練，可以看出任伯年對傳統(tǒng)工筆有著多年的學(xué)習(xí)與研究，又有陳洪綬、華嵒、閔貞之衣缽，因此在用筆工致的人物畫中，用線如行云流水，緊勁連綿、循環(huán)超乎，如作品《沈蘆汀讀書圖軸》《葛仲華二十七歲小像》《外祖趙德昌夫婦像》。

明代鄒德中《繪事指蒙》有“描法古今一十八等”之說，清代王瀛將其付諸圖畫，并注明每種描法的要點(diǎn)，又將這十八種描法歸為三類，即游絲描類、柳葉描類、簡筆描類。任伯年的繪畫中多用釘頭鼠尾描，落筆處如鐵釘之頭，線條呈釘頭狀，行筆收筆，一氣拖長，如鼠之尾，頭重尾輕，因此用線輕快，意在筆先。如《蕉蔭納涼圖》，描繪的是吳昌碩的寫真像，五官及身體的塊面轉(zhuǎn)折處用淡墨染出體積感，配景和衣紋起筆頓筆勾出，即用釘頭鼠尾描，凝練放達(dá)，身體輪廓部分則用線平穩(wěn)流暢，用線清、淡，與衣紋、書、芭蕉形成節(jié)奏關(guān)系，韻味十足，在畫面安排上將上下兩組繁密的線條區(qū)分開來，這種巧思巧用在系列蕉蔭納涼的人物畫中皆有體現(xiàn)，如《大腹納涼圖》畫中線條的應(yīng)用松弛有度，用線有主有輔，有虛有實(shí)，外輪廓結(jié)構(gòu)用線為實(shí)，再輔以幾根虛線畫出視覺空間感，再用顏色概括統(tǒng)染，人物左手拿扇屈肘放在書摞上，右手搭在翹起的腿上，線條墨色濃淡相宜，將人物的性格特征表現(xiàn)得恰到好處[5]。

（二）用筆放達(dá)的人物畫

風(fēng)俗畫和文人畫是兩種不同市民階層的繪畫，任伯年游走于這兩者之間時(shí)，最大限度地用世俗的審美去打破文人畫的局限性，也用文人的情懷去描繪民間世俗之態(tài)。

1．民間風(fēng)俗畫

民間風(fēng)俗畫主要承襲了陳洪綬的衣缽，風(fēng)俗畫題材豐富，創(chuàng)作空間自由，如《鐘馗》《麻姑獻(xiàn)壽》《風(fēng)塵三俠》《群仙祝壽圖》等。《鐘馗》人物形象奇?zhèn)?，用線方折有力，筆法蒼老潤潔，頗有古人之遺意；《風(fēng)塵三俠》用筆迅捷，線條自如流暢，將三位歷史人物的俠客風(fēng)范以極為率意的筆法繪出，抒發(fā)了對家國前途命運(yùn)擔(dān)憂的情懷。在以民間為根基的人物畫家中，任伯年無疑是最能代表民間傳統(tǒng)和為民間大眾塑像的畫師之一，徐悲鴻說他用筆進(jìn)入了“揮寫自如，游行自在”的境界，這樣的“自由”正是由于他深深地扎根于民間傳統(tǒng)，以民間傳統(tǒng)為養(yǎng)分，這才以“十八般”武藝式的線條塑造出喜聞樂見、生動(dòng)活潑的藝術(shù)形象[6]。

2．文人畫

蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”，明確提出自己對繪畫的見解，認(rèn)為欣賞者在品評畫作時(shí)如果只以形似論畫，那真是兒童的見識了，因此可以看出線與所描繪的形之間并不存在必然的依附關(guān)系，線在中國畫中獲得了極大的自由。

任伯年的文人畫中，一方面，傳統(tǒng)用墨及文人畫家題字來表現(xiàn)作品的文質(zhì)性，另一方面，用民間繪畫空間的廣闊性彌補(bǔ)文人畫的羸弱，線墨結(jié)合，激情四溢，使得文人畫增加了視覺圖像的層次。如作品《賈島驢背敲詩圖》系列，寥寥數(shù)筆勾勒出人物形態(tài)，背景則深淺墨色營造氛圍，以及在設(shè)色明凈、構(gòu)圖新巧的侍女小品畫中，線條收斂含蓄，少了放縱。他多用簡逸放縱的線條，表現(xiàn)出人物的品格之美，如《周閑像》，線條瀟灑利落，猶如高古游絲，人物的性格和身份特征通過用線，一位周游名山大川的文士形象便生動(dòng)地落于紙面。

四、結(jié)束語

著名美術(shù)史論家王伯敏認(rèn)為：“對于任頤個(gè)人來說，花鳥畫的成就比較高，但以當(dāng)時(shí)畫壇的情況而言，他的人物畫影響比較大。因?yàn)槿宋锂嬙谇迥┮呀?jīng)衰微，畫人物的畫家并不多，所以像任伯年在人物畫方面能有那樣的造詣，作為在畫史上的評價(jià)，當(dāng)然首推他的人物畫?！?[7]徐悲鴻評價(jià)他是“仇十洲后中國畫家第一人”，對他的贊賞不吝溢美之詞。從兩位大師的評價(jià)中，一些人僅肯定其在人物方面的創(chuàng)造，一些人則將其視為畫史上開宗立派的重要人物。任伯年是近現(xiàn)代的畫家，對其離世也僅近兩百年，對他在畫史上的貢獻(xiàn)有待我們歷代的后人去評判。

任伯年一生創(chuàng)作了大量的作品，花鳥、人物、山水都能信手拈來，尤其在人物畫史上，主要在繪畫技法和繪畫形式方面做出變革，對現(xiàn)代意筆人物畫有極大的影響。此外，他作為名垂青史的畫家，對自我職業(yè)畫家的身份是認(rèn)同的，將對技法的追求作為其一生的使命。但中國傳統(tǒng)歷來輕技重道，《莊子·天地》：“通于天地者，德也；行于萬物者，道也；上治人者，事也；能有所藝者，技也?！闭J(rèn)為“道”重于“技”，“技”服從于“道”。明董其昌后如是，他總結(jié)性地提出“文人畫”概念，將歷代有名畫家是否歸于文人畫系統(tǒng)做了甄別，對后世中國畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。因此，任伯年以民間畫師為職業(yè)身份的態(tài)度和其對技法的不懈追求是值得我們思考的。

“道以技顯，技因道進(jìn)”。任伯年的繪畫線條表現(xiàn)出技法的高超，如果沒有其對“道”的追求，即對傳統(tǒng)的理解和世間百態(tài)的觀察，就無法創(chuàng)作出垂范后世的作品，相反如果沒有對“技”也即“線”的錘煉、西方寫實(shí)技法的學(xué)習(xí)借鑒，那他也不可能開創(chuàng)人物畫史上的新篇章！《莊子·養(yǎng)生主》庖丁解牛故事中，文惠君曰：“嘻！善哉！技蓋至此乎？”庖丁釋刀對曰：“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣?！薄凹肌笨蛇M(jìn)“道”，正是庖丁在解牛的過程中，做到了對牛身體構(gòu)造的了如指掌，從而實(shí)現(xiàn)了手起刀落式的精準(zhǔn)切割。由此可見，任伯年人物繪畫中“線”的藝術(shù)魅力，也體現(xiàn)了“技”與“道”的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作中審美的藝術(shù)精神與創(chuàng)作技巧的相統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1]薛云祥.任伯年繪畫藝術(shù)初探[J].藝術(shù)教育，2018（13）：112-114.

[2]徐發(fā)敏.任伯年“寫真”題材創(chuàng)作研究[D].華東師范大學(xué)，2019.

[3]王國棟.任伯年肖像畫研究文獻(xiàn)紀(jì)年訛誤考辨[J].美術(shù)觀察，2021（09）：41-47.

[4]張充仁.任伯年繪畫藝術(shù)讀畫會[N].文匯報(bào)，1961-11-24（04）.

[5]滕靜.徐悲鴻為何如此推崇任伯年[J].收藏，2021（02）：42-49.

[6]李宗奎.任伯年繪畫的公眾指向性[J].美術(shù)大觀，2014（01）：40.

[7]李仲芳.任伯年評傳[M].杭州：杭州出版社，2013.