格溫? 約翰肖像作品中的色彩

許兆琳

摘 要：格溫· 約翰，全名格溫多琳· 瑪麗· 約翰[Gwendolen Mary John，1876-1939]，是活躍于19 世紀末20 世紀初的一位英國畫家。她在1904 年永久定居在法國，在巴黎城郊的莫東度過了大部分創(chuàng)作時光。格溫保留下來的油畫作品共計一百五十余幅，多數(shù)是室內的單個人物肖像畫，通常是無名女孩或修女，小部分是靜物和風景，她善于用一系列色調非常相近的低飽和顏色，繪制出色彩關系安靜又微妙的作品。本文將以格溫· 約翰的兩組肖像畫為例，結合畫家的性格、生活經歷等，稍加分析畫家肖像作品的獨特色彩風格。

關鍵詞：格溫· 約翰；肖像畫；色彩關系

Abstract： Gwendolen Mary John（1876-1939），generally shortened to Gwen John， was an English painter active inthe late 19th and early 20th centuries. She settled permanently in France in 1904 and spent most of her creativelife in the Parisian suburb of Meudon. The total number of Gwen's preserved canvases is over one hundred andfifty， mostly interior portraits of single figures， usually unnamed girls or nuns， and to a lesser extent still lifes andlandscapes， and she was adept at painting quiet yet subtle colour relationships in a range of low-saturation coloursof very similar hues. In this article we will take two groups of portraits by Gwen John as examples and analyse thedistinctive colour style of the artist's work in a little bit of context， taking into account the artist's personality andlife experiences.

Keywords： Gwen John;portraiture;colour relationships

1 信仰與藝術共存——格溫· 約翰的繪畫經歷

格溫· 約翰出生在一個藝術氛圍濃厚的家庭，她的弟弟奧古斯特斯· 約翰[Augustus Edwin John] 也是知名畫家。格溫自幼喜愛繪畫，小時候經常去威爾士海邊為海螺、貝殼和魚寫生。她在1895 至1898 年期間，曾在斯萊德美術學院（The Slade School of Art）學習繪畫，斯萊德是當時的英國唯一一所接受女性學員的美術學院。之后格溫隨女友旅行到巴黎，在卡門學院[Académie Carmen] 跟隨詹姆斯· 惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）學習，從他那里學到了細膩的灰色調用色方式，以及如何精準地排布色彩的濃淡，這些也是格溫后來作品的特點。從格溫很多作品的色彩風格中都可以看出她深受惠斯勒的影響。格溫的畫作有著細膩的情緒和個人化的表達，她精妙的色彩運用方式，讓畫面上籠罩著一股詩意的朦朧，像被一層濕潤的霧浸透過，霧中有溫婉的女子低頭讀書，或者只是安靜地注視某一處，在一個小小的房間里，隔絕塵世。格溫的作品，就像她的畫有些模糊斑駁的質感一樣，可能沒有特別明確的主題，但可以看出她對宗教的興趣。格溫曾說：“我的信仰和我的藝術，它們構成了我的生活?！盵1]

經歷了種種生活的變故之后，格溫在1913 年成為了一名天主教徒，也是從這時開始，格溫的創(chuàng)作風格變得成熟。這一年，她接受了她居住的巴黎郊區(qū)附近的圖爾圣母慈善修女會莫東分會的委托——也是她的一項教會義務——為她們的創(chuàng)始人普賽賓修女（Mère Poussepin，1653-1744）畫一幅肖像。1913 年至1920 年期間，以一張流傳下來的禱告卡片作為藍本，格溫先后為這個主題創(chuàng)作了大約16 幅作品，不過只有一幅被放置在修道院。從她留存下來的作品也可以看出，為同一個主題反復進行創(chuàng)作是格溫的繪畫習慣。這一系列肖像作品開始，格溫用更厚重、含油量更少的顏料，馬賽克般的小筆觸作畫，拋卻了以往模仿大師傳統(tǒng)繪制肖像的方式，逐漸擁有了自己的風格特點。她的用色方式，也開始趨于穩(wěn)定。在格溫成熟期的肖像作品中，她的作品使用的色彩變得越來越微妙，色調變化豐富而細致，加之主題基本上是無名的女孩和修女，畫面被營造出一種靜謐的和諧，漫出溫柔但又有些憂郁的感覺。這也透露出了格溫的內心世界。在一封信中，她寫道：“我心中是否有任何想法值得表達出來，這無關緊要。有可能我沒有任何想要表達的東西，但唯獨有一點時常呼之欲出，那便是——我渴望擁有更沉靜、更深刻的生活?！?/p>

2 《普賽賓修女肖像》系列作品的作畫細節(jié)與色彩特點

觀察格溫的一系列《普賽賓修女肖像》[Mère Poussepin]（圖1），可以看出格溫走向成熟的創(chuàng)作過程，她的作品似乎在平靜的環(huán)境和天主教會帶給她的精神力量中獲得了成長。從留存下來的三件作品來看，第一件最初的習作中，畫面中有一張桌子，修女的雙手放在桌上應該是《圣經》的書本上，在很多傳統(tǒng)的宗教肖像中宗教人士都會手持圣經。桌子遮住了修女身體的一部分，墻上還有一小幅畫作。但后來其他《普賽賓修女肖像》作品，以及格溫之后的女性肖像作品，大部分的畫面中都只有四分之三身長的，雙手交握放在腿上的坐姿女性，很少有其他物品和裝飾。自此格溫確立了這樣的一種繪畫格式——四分之三身長的坐姿單人女性肖像，并用這種格式為同一主題創(chuàng)作多幅相似作品，這成為她成熟風格的特征。格溫后來的以身著藍色斑點連衣裙的年輕女子、懷抱小貓的女孩、和康復中的女孩等為主題的系列作品都是用這樣的方式創(chuàng)作的。

第一張《普賽賓修女肖像》的習作的顏色使用是最豐富的，刻畫也最細致，色調柔和，暗部環(huán)境色豐富，格溫在修女的衣裙中加入了背景的顏色，讓白色的衣裙不單調，整張畫的色彩關系看起來很和諧。格溫的作品似乎有著這樣的特點：在她根據同一主題創(chuàng)作的多幅作品中，通常是比較早的一些刻畫得更細致。畫家可能通過不斷地作畫去尋找更適合去表達主題的用色方式，后文的一組作品也會讓人有這樣的感覺。

相對于第一幅，第二幅中的修女頭飾和面部的色彩變得少了一些，格溫也減淡了修女面部明顯的高光和表現(xiàn)面部骨骼結構的對比明顯的顏色，用更柔和，色調更接近的顏色去刻畫修女的面龐，讓修女看起來更加溫柔慈愛。在最后一件作品中，格溫又繼續(xù)弱化了衣袖上的明暗對比，雖然粗略看過去，衣物褶皺的表達快要消失了，但仔細看，格溫是用了色調更加接近的白色去繪制結構的變化，明暗關系被處理得更加微妙；在皺褶的處理上，通過多次疊加偏干的厚重顏料，塑造出紋理和斑駁的感覺。她還加大了人物和背景顏色的對比度，背景顏色更亮，修女周身好像環(huán)繞著光暈，人物更鮮明地從墻面中凸顯出來，更有立體感。但考慮到格溫一向比較平面的處理方式，人物如此超脫于背景，可能是因為這是修道院的訂件，修道院需要的是一張掛在院內的創(chuàng)始人紀念像，所以格溫把它處理成可以崇拜的偶像形式。

3 格溫· 約翰作品中對人的內心的關注

格溫的畫作主題通常關注自己的內心，是很私密的作品。在那個新的藝術風格不斷涌現(xiàn)和變幻的時代，她置身其外，過著近乎隱居的生活，平靜而孤獨地生活和作畫。格溫曾在一封信中寫道：“我想去一個誰都不認識的陌生之地生活，直到我強大到周圍的人與事不會影響我?！彼蚕Ｍ与x家庭的紐帶：“我認為家庭這個概念已經過時了。去天堂的時候，我們現(xiàn)在不是全家一起，而是一個一個地去。”

她在藝術中尋找對自我的感知，格溫畫中的女子看起來都有著豐富的內心世界，作品表現(xiàn)出的不僅僅是一個單純在擺造型的模特，可能因為格溫在畫她的女模特時，好像也是在畫自畫像。格溫的模特之一珍妮· 福斯特表示過：“她（格溫）把我的頭發(fā)披散下來，然后弄成和她相同的發(fā)型……她讓我像她坐著的方式那樣坐下，我在擺造型的時候有種我吸收了她性格的感覺。”[2]

如果瀏覽格溫的作品，會發(fā)現(xiàn)她對相同的主題進行許多張不同的創(chuàng)作時，在色調、構圖或者筆觸上會有細微的變化，讓這些作品不僅是單件的作品，也成為繪畫過程的一部分。格溫曾說過，很少參展的一個原因是雖然她畫了很多畫，但很多都是未完成的。她在1911 年寫道：“我畫得是很多，但全部完成的倒是很少——畫完一件作品對我來說需要很長一段時間保持思想平靜，而且在此期間永遠不要去想展覽的事情?！?/p>

格溫似乎偏愛安靜讀書的女孩這一題材，可能她喜歡像她自己一樣受過良好教育的女性。格溫在1909 年創(chuàng)作過一幅《讀書女子》（A LadyReading）（ 圖2）， 畫面中的年輕女孩專注地閱讀著手中的書本，沉浸在自己的世界里，安靜的氛圍中浮動著一種神圣的美麗。背景是格溫在巴黎的房間，墻上的小貓畫像也是她自己的作品。在這個時期，格溫的作品中還有著古典繪畫的影子，畫面自然流暢，人物和場景刻畫得很精巧細致。主體人物占畫面的不到三分之一，色彩和構圖讓人想到維米爾的《持天平的女孩》，畫中的女孩氣質典雅，窗簾的橘粉色和幾乎是黑色的半裙用色非常純粹，但整個畫面看起來并沒有很強烈的對比，這兩種顏色絕妙地與低飽和的暖色溫柔背景相融合。但在格溫成熟期的作品中，她很少畫帶場景的作品，畫面中沒有什么敘事性的內容，四分之三身長的坐姿女子占據畫面的絕大部分，背景非常簡單，基本只有簡單涂抹的大色塊。但對“閱讀中的女孩”這個題材，格溫愿意給她們勾勒出藤編的扶手椅和配套的小桌，桌上還有小小的，精致的茶具。1918 年和1923 年的兩幅《康復的女孩》（The Convalescent），1924 年的《讀信的女孩》（The Letter）（圖3），很明顯是對同一主題的多次創(chuàng)作，身材纖細的，穿著深色長裙的優(yōu)雅女子坐在扶手椅上讀信，微微散發(fā)著溫柔的光，有種不刺目的美麗，女孩沉浸在文字中，就像隱居在郊外獨自生活的格溫。畫中的女子神態(tài)平和，容顏美好，但在這安靜的畫面之下有一些說不清道不明的憂郁情緒，讓觀者窺探到格溫自己敏感的內心世界。

這三件作品中，最早的一張筆觸更明顯，有快速涂抹的感覺，相對于后兩張像是最初的準備草稿，女孩的坐姿要正面一些。格溫就算是用對比色，也會把它們都處理成灰色調，不會給人很強烈的感覺，用溫柔的色彩關系，恰到好處地表現(xiàn)出女孩的恬靜怡然。

第二張里面的女孩，雖然身材苗條，但看起來還是很健康的樣子，坐在帶有靠墊的扶手椅中也脊背挺直的樣子，面部的線條也很流暢圓潤，發(fā)型端莊，嘴唇的顏色算是鮮艷。最后一張作品中的女孩看起來更纖弱了，像是被扶手椅包裹著，面部看起來有些微凹陷的樣子，在刻畫蒼白的面色時，融入了比較亮的淡黃色，由深紫色的衣裙襯托而出，臉旁還有一縷散亂下來的頭發(fā)讓女孩的病容看起來更加明顯。雖然都是溫柔的色調，但第二張的顏色使用最多，純度最高，色彩間的對比最強烈。女孩的衣裙是深藍色，暗部帶一點紫，背后的白色的靠墊和桌上的淺色桌布被藍色的衣裙映上淡淡一層淺藍。藍色的連衣裙和墻紙上橙黃的波點以及淡棕色的茶壺的色彩對比加深了空間感，物體有明顯的前后排列關系，在格溫的成熟期作品中看起來是相對非常精細的一件作品。最后一幅相比之前的作品畫面背景提亮，衣裙暗部加深，對比度更高。但使用的色彩變少了，大部分都在使用變換色調的紫色，色彩飽和度更低。墻壁是大面積的丁香色，女孩衣裙明暗變化的刻畫變得更少和細微，幾乎只用了深紫色，然后加大灰度刻畫亮部；黃色的藤椅和小桌中也加入了淡紫色讓整個畫面的飽和度都低下來，看起來較之前一張更平面化，畫面的色彩關系也更加柔和。也許因為創(chuàng)作年代稍晚幾年，更趨于格溫最擅長和知名的風格——因畫面中的情感氛圍和相近色調構成和諧的色彩關系而動人。小茶壺上的幾點高光是這張畫中最吸睛的處理，純白的幾顆高光應該是最后點上去的，看似突兀和隨意，但把整幅畫面從有些平面和混沌的效果中，巧妙地拉回三維世界，體現(xiàn)出格溫對于畫面表現(xiàn)力自信和成熟地掌控。觀察格溫根據同一主題創(chuàng)作作品的進程，會逐漸給人一種返璞歸真之感，她會在不斷的探索之后，保留她認為重要的部分。

4 結語

格溫在世時沒有收獲太多認可，從學生時代起，她就隱藏在弟弟奧古斯特斯光環(huán)的陰影中，奧古斯特斯驚人的天賦和性格魅力讓他早早成名，而格溫沉靜溫柔，不那么引人注目。他們的用色風格也和性情相似，奧古斯特斯的作品色彩明快而對比強烈，而格溫擅長用變化細微的低飽和色彩。格溫到法國后遇到雕塑家羅丹，成為他的情人近十年，后來羅丹離開了她。來自弟弟和情人的光環(huán)以及情感經歷的波折，可能是格溫隱居和越發(fā)孤僻的原因。她長久又孤單地生活在她的郊外小房子里，只有小貓陪伴在旁。奧古斯特斯一度想讓格溫回到英國，也被她拒絕。1939 年，格溫寫下遺囑后前往迪耶普，不到兩周后在那里去世。

格溫的職業(yè)生涯直到1946 年在倫敦舉行的馬蒂森畫廊紀念展開始，才初次受到國際上的關注。在過世后二十余年后的二十世紀六十年代，她的作品被重新發(fā)現(xiàn)，天才般的微妙色彩顯現(xiàn)于世人面前。之后格溫的名聲也在不斷增長，到21世紀初，她已經被認為是后印象派時期最重要的英國藝術家之一。評論家麗莎· 提克納認為，格溫的畫作“也許已經到達圖像對意識的描繪的極致”。如今的普遍觀點認為格溫的藝術成就超過弟弟奧古斯特斯· 約翰。不過一直崇拜和認可姐姐作品的奧古斯特斯對此早有預感：“50 年后，我將被稱為格溫· 約翰的弟弟?！?/p>

5 參考文獻

[1] 舒佳佳. 自我意識的藝術性表達[D]. 重慶： 四川美術學院，2021.

[2] 高虹. 內在生活——品讀格溫· 約翰[J]. 宏觀經濟管理，2017（S1）：186-187.