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      布格羅油畫與中國傳統(tǒng)仕女畫中人物形象之比較

      2023-06-29 13:36:34孟佳張修亮
      關(guān)鍵詞:仕女畫人物比較

      孟佳 張修亮

      摘 要:威廉·阿道夫·布格羅是19世紀(jì)法國學(xué)院派的重要代表人物,他的藝術(shù)創(chuàng)作背景恰逢19至20世紀(jì)法國藝術(shù)思潮蓬勃發(fā)展的時(shí)期,新思想、新繪畫理念不斷興起,沖擊著舊的繪畫理念。這與中國傳統(tǒng)仕女畫的發(fā)展具有一定的相似性。受布格羅本人的生活經(jīng)歷、性格等的影響,其繪畫作品中往往有一種靜謐、恬淡的藝術(shù)氛圍,這與仕女畫追求“淡雅清秀,望之有幽嫻貞靜之態(tài)”的仕女形象也有相似性?;诖?,從人物題材的選擇、社會文化影響下人物形象的美學(xué)差異兩個(gè)維度探究布格羅油畫與中國傳統(tǒng)仕女畫中人物形象的異同。

      關(guān)鍵詞:布格羅;油畫;仕女畫;人物;比較

      一、人物題材的選擇

      (一)布格羅繪畫作品中的人物題材

      布格羅是19世紀(jì)法國學(xué)院派的重要代表人物,其一生創(chuàng)作了數(shù)百幅藝術(shù)作品,而其中絕大部分都是表現(xiàn)女性的題材。布格羅的藝術(shù)作品中主題范圍涵蓋相當(dāng)廣,包括宗教、神話、寓言、風(fēng)俗,以及人物肖像。

      作為一個(gè)忠實(shí)的天主教徒,布格羅從小就受到牧師叔父及學(xué)院派教育的影響與熏陶,在繪畫創(chuàng)作上熱衷于描繪氣勢宏大的希臘神話、基督教義以及古代歷史場景。這在其作品《春》《維納斯的誕生》《女精靈與撒特》中皆不難看出,尤其是在《牧羊人在亞雷克斯河畔發(fā)現(xiàn)贊諾比亞女王》這類嚴(yán)肅的歷史畫作品中更凸顯出他對此類題材的高度創(chuàng)作熱情。

      在度過鐘情古典式的歷史畫創(chuàng)作階段后,布格羅開始著眼于周圍的世界,在身邊的現(xiàn)實(shí)生活中尋找素材及創(chuàng)作靈感,創(chuàng)作的題材變得廣泛,創(chuàng)作了很多關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)的作品,農(nóng)婦、牧羊女、孩童等都成為他筆下的主體。

      布格羅善于表現(xiàn)母子之間的親情,在《第一次愛撫》中,一個(gè)母親滿臉慈愛地看著她抱在懷里的嬰兒,陽光透過窗子,無聲地為畫面增添了一些溫情的氣氛?!度蚀取穭t以更傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)母愛,畫面中的婦女坐在畫面中央,宛如圣母,五個(gè)孩子分布在她的懷中與腳下,模仿文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的君王寶座,將整個(gè)畫面占滿,象征著婦女對孩童的喜愛之心如同王座般寬厚堅(jiān)實(shí)。

      鄉(xiāng)村題材一度成為布格羅創(chuàng)作的主要題材,如《年輕的牧羊女》《牧羊女》《正在編織的女孩》等。畫中的人物多赤著腳站在草地或田野間,穿著極具生活氣息的服裝,臉上的表情恬靜優(yōu)美,畫面氛圍恬淡而安逸。布格羅筆下塑造的農(nóng)村角色,衣著干凈整潔,如同處在世外桃源般安靜。藝術(shù)家的創(chuàng)作是對生活的提煉,布格羅作品所傳達(dá)的更多的是對希望的投射,展現(xiàn)對美好生活的向往。

      (二)仕女畫中的人物題材

      女性題材繪畫在中國畫發(fā)展的過程中因其獨(dú)特性而成為獨(dú)立畫科,稱為仕女畫(一作“士女畫”)。仕女畫的起源可追溯至戰(zhàn)國時(shí)期,于唐朝時(shí)期蓬勃發(fā)展,在宋代成為獨(dú)立畫科,而后又經(jīng)歷元、明、清、近代的發(fā)展,逐步發(fā)展完善,成為一門獨(dú)具特色的繪畫門類。

      漢代女性題材畫作充滿了神話色彩,漢代人在墓室的墻壁及磚石上繪制他們認(rèn)為能夠使墓主人“引魂升天”或拜謁西王母求取長生的內(nèi)容。受政治因素及文學(xué)作品的影響,東漢之后的女性題材繪畫出現(xiàn)了大量以歌頌賢德女性為主題的藝術(shù)作品,為當(dāng)時(shí)的女性樹立典范,帶有強(qiáng)烈的教化功能。其中,以顧愷之《列女仁智圖》《女史箴圖》最為典型。但顧愷之的繪畫作品在延續(xù)保守的說教傳統(tǒng)的同時(shí),在人物的表現(xiàn)上嘗試了“更人性化”的表現(xiàn)方式,繪畫的焦點(diǎn)更傾向于藝術(shù)的美學(xué)性,這為后續(xù)的仕女畫的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

      唐朝政治穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的昌盛局面。隨著人物畫朝著世俗化方向發(fā)展,也出現(xiàn)了以宮廷貴族婦女真實(shí)生活為主題的仕女畫作品。張萱的《搗練圖》描繪了唐代貴族婦女搗練、絡(luò)線、熨平、縫制勞動時(shí)的情景。這類以勞作為主題,帶有世俗傾向的仕女畫在仕女畫發(fā)展史上可以說是一種突破。宋代之后禮教之風(fēng)盛行,文人士大夫崇尚山水畫,致使仕女畫地位發(fā)生轉(zhuǎn)變,在社會背景的影響下,仕女畫愈發(fā)趨于世俗化及故事性。元代有一部分仕女畫家崇尚仙女畫,后來在大趨勢下,尤其是明清及時(shí)享樂思想的作用下,仕女畫不可避免地朝著風(fēng)俗化、審美化的方向越走越遠(yuǎn),出現(xiàn)了一大批“美人春睡”“西子捧心”類型的美人畫。

      二、社會文化影響下人物形象的美學(xué)差異

      (一)人物形象外在美方面的差異

      1.布格羅繪畫中的人物形象特征

      布格羅對于女性的描繪是極致的,這點(diǎn)在他的裸體畫作中可以看出。布格羅認(rèn)為人體是繪畫永遠(yuǎn)的“可再生資源”,他曾在演講中說:“古代的藝術(shù)揭露出大自然造物擁有千變?nèi)f化、無窮無盡的靈感來源。幾項(xiàng)相關(guān)的要素結(jié)合在一起,如頭、胸、手臂、軀干、腿、腹部等等,杰作就會一一被創(chuàng)作而出,又何必向外追尋其他的東西來畫畫或者雕塑?”由此可見他對于人體的深刻理解。《女精靈們》是布格羅最經(jīng)典的作品之一,畫面具有超強(qiáng)的震撼效果,畫面描繪了多達(dá)13位裸女形象,每一個(gè)形象的設(shè)置,包括人物臀腰比,都花費(fèi)了藝術(shù)家許多心力。這些女精靈們或站或坐或躺,姿態(tài)各異地沉浸在玩耍的輕松氛圍中。畫面中央位置,一道光自上而下落下,照在畫面中心幾位女精靈身上,更突出她們的年輕貌美。在《女精靈們》這幅畫作中,不難看出布格羅對于完美女性形象的標(biāo)準(zhǔn)及追求,他筆下的女性皆遵循了人體骨骼規(guī)律,有稍微明顯的骨骼凸顯和輪廓線的轉(zhuǎn)折,將女性圓潤健康的軀體與嬌柔美好的氣質(zhì)完美結(jié)合在了一起,使人物充滿活力。

      布格羅的畫作往往帶著一種哀傷感,這與當(dāng)時(shí)法國社會動蕩有著極大的關(guān)系。人們不復(fù)以往對于浪漫主義自由、奔放、灑脫的渴求,而是有一種憂郁、孤獨(dú)、感傷的情態(tài),在對生活的迷茫下惶恐不安,但仍對生活有著美好向往與渴望。

      布格羅筆下的人物形象是端莊、優(yōu)雅的。他一直推崇唯美主義學(xué)院派寫實(shí)風(fēng)格,并極力追求畫作的優(yōu)雅美。在《天使之歌》中,圣母抱著熟睡的嬰兒坐在靜謐神秘的叢林間,三位天使圍在嬰兒旁邊彈奏樂器、哼唱歌謠。圣母與天使的衣袍自然地垂落于地,姿態(tài)優(yōu)雅,動作輕緩而柔美。整幅畫面充滿了恬靜安逸之感。《曙光女神奧羅拉》及《黃昏女神》在唯美下又增添了浪漫主義色彩,畫中女神姿態(tài)優(yōu)美,輕點(diǎn)在水面上隨風(fēng)舞動,輕紗纏繞在女神身上,上下翻飛。雖然是裸體繪畫,人物動勢又較為強(qiáng)烈,但布格羅筆下的女神絲毫不會讓人覺得媚俗、夸張,女神的表情端莊,姿態(tài)優(yōu)雅,有只可遠(yuǎn)觀,不可褻玩之感,充滿了恬淡的氣質(zhì)。從這些畫作中能夠看出,布格羅通過運(yùn)用幻想的方式,注重對人物氣質(zhì)的塑造,以流動的曲線、富有韻律感的節(jié)奏以及細(xì)膩的筆觸,細(xì)致地描繪了人物的優(yōu)雅自若,表現(xiàn)浪漫主義風(fēng)格。

      2.仕女畫中人物形象的審美標(biāo)準(zhǔn)

      中國古代最早樹立的女性理想美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》中對莊姜的描繪:“手如柔荑,膚如凝脂,領(lǐng)如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮。”仕女畫發(fā)展歷史悠久,在不同時(shí)期對女性美的標(biāo)準(zhǔn)各有不同,但也皆以此為據(jù)。

      六朝前期的統(tǒng)治者樹立女德標(biāo)本,女性題材繪畫往往帶有“成教化、助人倫”的功能,因此對于人物外在形象并未有所強(qiáng)調(diào)。而到了六朝時(shí)期,從現(xiàn)存的顧愷之的《女史箴圖》中可以看出,這一時(shí)期的藝術(shù)家已經(jīng)開始在審美上有了突破。顧愷之筆下的女性更加追求時(shí)代背景下的理想美:人物面龐多為長圓臉型,蛾眉細(xì)目,手部豐腴而柔軟,體態(tài)瘦長婀娜,寬衣博帶。而在仕女內(nèi)在美方面,仍是有著端莊、典雅的要求。誠如郭若虛在《圖畫見聞志》中提到的“貌雖端嚴(yán),神必清古,自有威重儼然之色,使人見則肅恭,有歸仰之心”。

      唐代國力強(qiáng)盛、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá),是中國古代史上對女性束縛相對較少的一個(gè)時(shí)期,也是仕女畫發(fā)展最為繁榮的一個(gè)時(shí)期。唐代對于女性理想美的標(biāo)準(zhǔn)是額寬、臉圓、體胖,雍容富態(tài),健康自然。這一點(diǎn)在張萱與周昉的作品中便可看出。張萱的《搗練圖》中,共繪有12位女性,按照制絲生產(chǎn)順序分為搗練、織線、熨燙三個(gè)流程。畫面中仕女面部豐腴,上妝紅暈至耳,柳葉細(xì)眉,眉間綴有或藍(lán)或綠的花鈿,身著低領(lǐng)短襦窄袖,發(fā)髻高盤,戴有金、銀、翡翠等首飾,極具端莊富態(tài)、富麗華貴。周昉《簪花仕女圖》中的仕女云鬢高聳,面頰飽滿圓潤,體態(tài)豐腴頎長,衣著雍容華貴。周昉還沿襲了顧愷之強(qiáng)調(diào)的“以形寫神”繪畫理論,在表現(xiàn)女子端莊、含蓄的同時(shí),運(yùn)用極其細(xì)膩的手法描繪了人物的面部。

      盛唐以后,國力衰退,唐末至五代時(shí)期社會風(fēng)氣不復(fù)初唐及盛唐的開放大度,社會對于女性美的標(biāo)準(zhǔn)也由豐肥轉(zhuǎn)瘦。宋元禮教的進(jìn)一步興起和興盛,使得仕女畫更是日趨瘦弱端嚴(yán),這種畫風(fēng)的變化與社會對女性的要求非常一致。從現(xiàn)存的宋代仕女畫來看,大多畫風(fēng)沉穩(wěn),結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),人物形象消瘦,體態(tài)輕盈,衣著工整規(guī)矩,面型偏長圓。

      明清時(shí)期君主專制達(dá)到了頂峰,統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾尖銳,對人民思想的禁錮進(jìn)一步加強(qiáng)。同時(shí),科舉制度逐漸僵化,一些文人墨客空有一腔抱負(fù),卻郁郁不得志,因而轉(zhuǎn)向書畫創(chuàng)作中尋求精神寄托。此外,商品經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展,市民階層逐漸壯大起來,對仕女畫產(chǎn)生了更多的需求。當(dāng)時(shí),民間流行的美女標(biāo)準(zhǔn)是“鼻如膽,瓜子臉,櫻桃小口螞蚱眼;慢步走,勿乍手,要笑千萬莫張口”。在此影響下的仕女畫對女性瘦弱感的描繪登峰造極,甚至淪為病態(tài),并逐漸程式化,在技法上、造型上都形成了比較固定的樣式。

      (二)人物形象美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)方面的異同

      1.布格羅繪畫藝術(shù)的美學(xué)準(zhǔn)則

      布格羅是一個(gè)地道的“折衷主義者”,其作品明顯具有新古典主義、浪漫主義和印象派的特征。他集眾家之所長,在繪畫過程中逐步探索,追尋心目中真實(shí)而唯美的標(biāo)準(zhǔn),不僅僅在人物外貌上形成了一套自身的美的模式,更是在對人性的描繪上追求更高一層的情感表達(dá)。

      布格羅熱衷于自然中的理想美,在尊重客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上,把自己對所繪對象的感受消化吸收,注入了感性層面的元素,創(chuàng)作出以挖掘人的內(nèi)在精神為主觀目的的作品。他理解現(xiàn)實(shí)世界的“丑與惡”,但仍舊極力在作品中表現(xiàn)“真、善、美”。在他筆下,即便是風(fēng)餐露宿的乞丐,也不會蓬頭垢面,辛苦勞作的牧羊女也不會疲憊不堪,這些都是其內(nèi)心希望的投射,表現(xiàn)出他對美好生活的向往。

      2.仕女畫藝術(shù)的美學(xué)準(zhǔn)則

      六朝到明清,社會審美的不同造就了仕女形象上標(biāo)準(zhǔn)美的不同,而縱觀仕女畫的發(fā)展,其“好”與“壞”的標(biāo)準(zhǔn)不外乎兩個(gè)條件——內(nèi)在美與外在美。由于審美性的需要,仕女畫中的女性形象大都為時(shí)代審美下的標(biāo)準(zhǔn)美,六朝時(shí)期,即使是在以“教喻”為目的的仕女畫中女性形象也都是面容姣好、體態(tài)婀娜。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中提出了“士女宜富秀色婑媠之態(tài)”,這一點(diǎn)在仕女畫的發(fā)展過程中一直尤為明顯。但審美性過強(qiáng),而忽視人物內(nèi)在的品格也是不可取的。在《圖畫見聞志》中,郭若虛還談及“古今優(yōu)劣”,認(rèn)為士女近不如古,在“論婦人形相”一節(jié)中進(jìn)一步闡述:“歷觀古名士畫金童玉女,及神仙星官中,有婦人形相者,貌雖端嚴(yán),神必清古,自有威重儼然之色,使人見則肅恭,有歸仰之心。”可見,郭若虛對仕女畫優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)為仕女形象既要有姱麗之容,又要端莊威重,能夠樹立道德楷模。后世仕女畫中,由于題材原因,仕女形象不似以往“只可遠(yuǎn)觀”,但也力求高雅,即使是在美人畫興起的明清時(shí)期也不外如是。正如清代鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明卷二·論肖品》中的論述:“寫美人不貴工致嬌艷,貴在于淡雅清秀,望之有幽嫻貞靜之態(tài)?!?/p>

      內(nèi)外兼具,這是仕女畫的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。真正好的仕女畫“不在施朱傅粉,鏤金佩玉,以飾為工”,而在于“得閨閣之態(tài)”。對于古代仕女來說,最自然的狀態(tài)就是“幽嫻貞靜”,“幽”可解讀為幽郁,“嫻”為嫻麗,“貞”是貞節(jié),“靜”是清靜。“貞靜”是封建禮教對女子的要求,“幽嫻”是這種要求的必然結(jié)果,是女性的生活狀態(tài)。周昉的仕女畫就達(dá)到了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn),高濂《燕閑清賞箋》中評周昉的美人圖時(shí)提出:“美在意外,豐度隱然,含嬌韻媚,姿態(tài)端莊,非彼容治輕盈,使人視之,艷想目亂。”可見,美而亦莊、艷而不淫才是仕女畫的最佳效果。

      三、結(jié)語

      布格羅人物繪畫與仕女畫都受各種因素的影響有著自身的審美特點(diǎn),藝術(shù)家們也都賦予筆下的人物理想美的要求。布格羅一生都在追求理想美,甚至形成了一套自己的人物形象美的標(biāo)準(zhǔn),其筆下的女性形象窈窕嫵媚、五官精致、優(yōu)雅大方。仕女畫也是如此,不同時(shí)期的藝術(shù)家,尤其以明清為重,在社會審美下表現(xiàn)心中的完美女性形象,從而形成了一套人物標(biāo)準(zhǔn)美的準(zhǔn)則。布格羅繪畫與仕女畫的藝術(shù)追求是不同的。布格羅追求人物真實(shí)的美、人性的美,而仕女畫更多的是注重人物精神方面的表達(dá),突出人物高潔的氣質(zhì)。

      參考文獻(xiàn):

      [1]王宗英.中國仕女畫藝術(shù)史[M].南京:東南大學(xué)出版社,2009.

      [2]孫秋芳.從古典到折衷:安格爾與布格羅作品中的女性形象研究[D].昆明:云南師范大學(xué),2017.

      [3]劉勇生.布格羅的藝術(shù)風(fēng)格研究[D].西安:陜西師范大學(xué),2016.

      [4]姚家明.布格羅繪畫女性形象風(fēng)格研究[D].新鄉(xiāng):河南師范大學(xué),2016.

      作者簡介:

      孟佳,佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向:寫實(shí)人物畫。

      張修亮(通訊作者),碩士,佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。研究方向:當(dāng)代具象表現(xiàn)。

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