莫高窟第103窟東壁《維摩詰經(jīng)變》賞析

摘 要：莫高窟經(jīng)變畫在盛唐時(shí)達(dá)到登峰造極的境地，在當(dāng)時(shí)歷史、經(jīng)濟(jì)、文化及畫家個(gè)人創(chuàng)作的影響下，經(jīng)變畫形成了獨(dú)特的宗教美學(xué)風(fēng)格。相比隋朝的粗獷簡單畫風(fēng)，盛唐的經(jīng)變畫主要運(yùn)用工筆線描技法，寫實(shí)也更為精細(xì)。構(gòu)圖更是首創(chuàng)以窟門為設(shè)計(jì)中心的“品”字形新型結(jié)構(gòu)，成為之后經(jīng)變畫的設(shè)計(jì)典范。因此，對莫高窟第103窟東壁《維摩詰經(jīng)變》的構(gòu)圖和線描風(fēng)格進(jìn)行二重解析，以窺見盛唐經(jīng)變畫內(nèi)在的佛學(xué)理念。

關(guān)鍵詞：莫高窟；第103窟；《維摩詰經(jīng)變》；繪畫風(fēng)格

莫高窟第103窟是盛唐時(shí)期營建的代表洞窟之一[1]，繪于主室東壁側(cè)的《維摩詰經(jīng)變》為盛唐經(jīng)變畫的杰出代表。其線條的表現(xiàn)力度、造型方式、色彩及構(gòu)圖表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格和洞窟形制、豐富題材等，可反映出盛唐永徽之治時(shí)期辯論類經(jīng)變畫的興盛。因此，對《維摩詰經(jīng)變》進(jìn)行分析與探討尤為重要。

一、第103窟東壁《維摩詰經(jīng)變》的背景

唐高宗（650年）至安史之亂（755年）之間，史稱盛唐。但敦煌的盛唐并不是以安史之亂為標(biāo)志，學(xué)界研究者把公元705—786年作為敦煌莫高窟的盛唐時(shí)期[2]。當(dāng)時(shí)，大唐國威漸盛，又逢絲綢之路崛起，與世界文化交流頻繁，佛教藝術(shù)傳播也達(dá)到空前盛況，此時(shí)處于頂峰階段的唐朝經(jīng)濟(jì)、文化為佛教的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)[3]。這一時(shí)期的佛教大背景是《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變》傳入敦煌，典型為第103窟，屬于盛唐早期作品[4]。這一洞窟開鑿于唐開元（713年）至天寶（755年）之間[5]。

此窟壁畫來源于印度早期大乘佛教經(jīng)典《維摩詰經(jīng)》卷五《文殊師利問疾品》。壁畫中的主人公是維摩詰居士，其名為梵語音譯，意為“凈名”“無垢稱”。他是居住在毗耶離城的一位在家菩薩，傳說是金粟如來的化身，以居士身份輔佐佛祖教化眾生。此經(jīng)是維摩詰為攝化群生而說的令眾生不可思議、解脫眾生苦難的大乘佛法。經(jīng)中核心思想——不二法門、凈土思想和世間性空即出世間三塊內(nèi)容，主要的大乘理念為超越相對之差別，進(jìn)入絕對平等的境界?！段氖鈳熇麊柤财贰分兄v述了佛陀派以有智慧著稱的文殊菩薩和佛弟子及諸天人一同去看望“有疾”的維摩詰。他的病是因?yàn)閼n心眾生對外境的執(zhí)著而引起各種痛苦和煩惱，通過與文殊的一問一答辯論形式，最后維摩詰給出藥方：眾生只有遠(yuǎn)離對內(nèi)在自我的執(zhí)著（破我執(zhí)）并且遠(yuǎn)離外在對諸法的執(zhí)著（破法執(zhí)），不論內(nèi)在還是外在本質(zhì)都是空，想通了這一點(diǎn)，才能從生死等煩惱中解脫。只有眾生脫離疾病，他才能痊愈。從中可以看出，維摩詰居士心懷天下蒼生的慈悲精神[6]。

“經(jīng)變”一詞最早起源于東晉的《法顯傳》[7]，還有一種說法為初唐的凈土大師善導(dǎo)認(rèn)為“依經(jīng)變畫”就是經(jīng)變。鄭振鐸編著的《中國俗文學(xué)史》中有記載：“變相是變‘佛經(jīng)為圖像之意。”在佛教美術(shù)中，將佛經(jīng)內(nèi)容、故事、哲理等通過繪畫或雕刻的形式制作而成的圖像稱為經(jīng)變、變相。但在唐代以前，經(jīng)變畫的使用是很隨意的，不僅可運(yùn)用于立體雕塑、浮雕、細(xì)雕，也可出現(xiàn)在文獻(xiàn)插圖里，因此宗教與非宗教領(lǐng)域都創(chuàng)作了許多豐富多彩的經(jīng)變藝術(shù)作品。直到盛唐之后，經(jīng)變畫的使用范圍才變得嚴(yán)謹(jǐn)，除了保留線刻、淺浮雕之外，逐漸演變成以二維空間為代表的繪畫形式，比如紙畫、壁畫、絹畫、刺繡、針織等?！毒S摩詰經(jīng)變》始于隋，終于宋，畫師以《文殊師利問疾品》為構(gòu)圖中心，相比隋朝簡單粗獷的畫風(fēng)，唐代繪畫更為精細(xì)并且作畫面積也大了許多。

二、莫高窟第103窟東壁《維摩詰經(jīng)變》構(gòu)圖風(fēng)格

唐代壁畫特點(diǎn)是注重上下呼應(yīng)、左右對稱，并且以全景式構(gòu)圖為主。觀賞者面對對稱的畫面可以獲得緩解壓力、舒適的視覺體驗(yàn)。對稱會(huì)給人一種穩(wěn)定的形式美，但有時(shí)也會(huì)帶來死氣沉沉的感覺。《維摩詰經(jīng)變》中對稱的布局和不對稱的構(gòu)圖同時(shí)存在于一個(gè)畫面中，屬于任意性與對稱性并存形式。但就任意性特點(diǎn)來看，畫面擁有較強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)感，顯得自由、熱情、躁動(dòng)和不平靜。運(yùn)動(dòng)感也經(jīng)常被運(yùn)用在擁有故事情節(jié)的壁畫中，以使整個(gè)故事情節(jié)有種氣吞山河、規(guī)模宏大的藝術(shù)效果。這種不對稱隱含著一種全力損壞對稱、打破均衡的“妄圖”，是一種追求不對稱美感的表現(xiàn)手法。

此窟壁畫形式是以窟門為界，把維摩詰和文殊菩薩分別繪在東壁的南北兩側(cè)，利用窟門上方的壁畫，在二者間畫了覆蓋型的佛國品，把被窟門隔開的兩半壁畫連接在一起。這種構(gòu)圖法的優(yōu)點(diǎn)是壁面寬大，可使畫面更具鋪張揚(yáng)厲之感。東壁整鋪經(jīng)變畫構(gòu)圖以窟門為中心，呈“品”字形結(jié)構(gòu)，主要分為三大場景。

洞窟主體是南側(cè)的《維摩詰示疾圖》，點(diǎn)睛之筆在于持麈尾的右手食指與中指呈伸開狀，意喻《維摩詰經(jīng)》的核心思想之一——“不二法門”。維摩詰床幔前面是天女與舍利弗，床幔上面描繪的典故是“借座燈王”。中間則是《文殊師利問疾品》中維摩詰菩薩形象。他的床幔右側(cè)繪有《觀眾生品》中的天女與舍利弗。天女也手揮麈尾，神態(tài)瀟灑，右邊是神情莊重的舍利弗。舍利弗的左上方，隔著一座色彩暗淡的青山，維摩詰在用畫筆描繪《手擎眾生圖》。他左手執(zhí)麈尾，右手幻化出一大朵祥云，云里是維摩詰、文殊和圣眾。這來源于一個(gè)典故：佛祖在一處地方說法，維摩詰和文殊都想見到他，于是維摩詰以神力“持諸大眾并獅子座，置于右掌，往詣佛所”。這展現(xiàn)了“畫中畫”的瑰麗構(gòu)圖風(fēng)格。而下方的彩繪分為兩個(gè)場景：左邊那位跪在蓮花座上的菩薩形象源自《香積佛品》中獻(xiàn)香飯的化菩薩，經(jīng)中大意是這場辯論已經(jīng)進(jìn)行很久了，到了用飯的時(shí)間，維摩詰用神力將上方的“借座燈王”眾香國景象呈現(xiàn)在大眾面前，還幻化出了一位化菩薩，往上面眾香國方向乞求香飯，以供大眾取用。這一畫法主要借眾香烘托佛事的妙用之意。右邊一幕出自《方便品》中的《各族王子聽法圖》。

窟門北邊是問疾的文殊菩薩及其隨行的弟子，他的南邊繪有手持麈尾的吉祥天女，中部繪《方便品》中的《帝王大臣聞法圖》。文殊坐在須彌座上，右手執(zhí)一支如意，左手伸出兩指，意為佛教中的“不二法門”。他左邊繪的也是源于《觀眾生品》“花著其身”中的大弟子舍利弗與天女?！毒S摩詰經(jīng)》云：“維摩詰室，有一天女，聽聞佛法，便現(xiàn)其身。以諸天花，散眾菩薩、弟子身上?；ㄖ链泶蟪朔鸾痰钠兴_身上，紛紛落地；花至代表小乘佛教的弟子身上，則粘著其身，抖落不掉?！贝丝呔S摩詰右手兩指呈伸開狀與文殊的左手“不二法門”相映成趣。文殊身邊的舍利弗和天女與維摩詰身邊的舍利弗和天女形成兩邊并立的構(gòu)圖形式。而右邊繪的是隨同文殊至毗耶離城聽法的數(shù)位大弟子。跟隨文殊菩薩前來聽法的君臣，是根據(jù)《方便品》中“維摩示疾，國王、大臣、王子、官屬都去看望”的場景繪制的。此圖將頭戴冕旒、身著袞服的帝王及大臣畫在文殊菩薩的下方。繪有君臣和在維摩詰下方的卷發(fā)高鼻的少數(shù)民族首領(lǐng)、王子和外國使團(tuán)形成左右相向而立的對稱圖式。

引人注目、位于上方正中位置繪制的是《佛國品》“寶蓋供養(yǎng)”情景，其實(shí)就是“畫中畫”維摩詰《手擎眾生圖》的放大圖片，在壁畫整體構(gòu)圖中既有突出主旨又有穿插解釋的作用。雖然這幅經(jīng)變畫的主角是維摩詰和文殊，但他們畢竟還是菩薩。在窟門上方繪制佛陀，是因?yàn)榇蟪私?jīng)變通常都是采用以佛陀為畫面核心的構(gòu)圖理念，他也是信眾禮拜的主要對象?！斗饑贰防L在正中是有意凸顯窟門內(nèi)“不二法門”意喻。對“不二法門”的領(lǐng)悟，也可以說是大乘佛教悟道的必經(jīng)之門。此窟采用以“窟門”比喻“法門”為中心的精心布局，可能是為了傳達(dá)這樣一種含義：只有悟到《維摩詰經(jīng)》中所說的“不二法門”之理，才能進(jìn)入象征佛國凈土的洞窟主室。畫中場景來源于《維摩詰經(jīng)》：“毗耶離城有一長者子，名曰寶積，與五百長者子，俱持七寶蓋，來詣佛所，頭面禮足，各以其蓋，來供養(yǎng)佛。佛之威神令諸寶蓋，合成一蓋，遍覆三千大千世界?！碑嬅嫔戏嚼L一大寶蓋，蓋下為《釋迦牟尼佛倚坐說法圖》，佛陀居中講法，左右分別為菩薩、弟子人數(shù)對等。下方為寶積長者并五百子持七寶蓋獻(xiàn)佛。左下側(cè)是數(shù)位王子各持一柄小型寶蓋，右下側(cè)還是縮小版的維摩詰居士。在它左側(cè)也是《釋迦牟尼說法圖》，依《香積佛品》內(nèi)容繪制。

三、莫高窟第103窟東壁《維摩詰經(jīng)變》線描風(fēng)格

線條是中國畫最重要的表現(xiàn)手段，其本身產(chǎn)生的效果有助于畫家形成自身獨(dú)有的風(fēng)格，增強(qiáng)人物形象的感染力。唐代敦煌壁畫人物造型以線為主，由粗獷轉(zhuǎn)向精細(xì)，外形描畫準(zhǔn)確生動(dòng)，菩薩形象大多體態(tài)豐腴，面容端莊慈祥，相較于隋魏，也更注重寫實(shí)。該窟經(jīng)變畫中的人物形象主要運(yùn)用墨線工筆寫意的手法來勾勒，其用筆自由率性、概括，沒有刻意的起筆收筆變化，不追求謹(jǐn)細(xì)之處的變化，造就了大氣磅礴的風(fēng)格特征。線描整體嚴(yán)整中見粗放，呈現(xiàn)出一種磊落、雄勁的風(fēng)格，勁力灑脫，給人以氣勢飛動(dòng)、氣魄恢宏之感。同時(shí)，還略加施彩進(jìn)行渲染，使形象有一定的立體感，突出中國傳統(tǒng)以線造型、以形寫神的繪畫技法。

維摩詰坐于床榻上，身披紫裘，著白練裙襦，一膝支起，左手搭膝，右手持麈尾，上身略微前傾，眉頭緊鎖，口微張，面部表情呈辯論狀。他目光炯炯有神，雖然眉頭緊蹙，但整體身姿很自然，給人一種坦然自若、自信滿滿的感覺。從面部用筆上看，《維摩詰像》中維摩詰的臉部外輪廓用筆實(shí)而硬，尤其從前額到眼瞼處。前額部分從發(fā)際線到眉弓處用了三筆筆斷意連的直線來表現(xiàn)維摩詰寬闊的額頭，眉弓向眼瞼轉(zhuǎn)折的線條，幾乎成了直角。眼部以下表現(xiàn)顴骨、下頜骨的線條盡管有圓轉(zhuǎn)的痕跡，但感受到的仍然是骨的方硬。以筆取形的方法雖然原始，運(yùn)用得好則對表現(xiàn)對象的形貌、精神刻畫有輔助作用。畫家通過神態(tài)及身形并茂特寫，運(yùn)用流暢的含蓄型人物線描手法，表現(xiàn)出了一種奔放大氣的畫面格局。圖中的維摩詰象征著唐代的文人士大夫轉(zhuǎn)型后的新形象，從傳統(tǒng)清羸瘦弱轉(zhuǎn)變?yōu)橐耘譃槊赖呢S腴勁健風(fēng)格。在床幔上方，繪有五個(gè)須彌座，座位底下都有獅子守護(hù)，利用不同層次祥云飛動(dòng)畫法，使得須彌座騰空而降，宛若出現(xiàn)滿壁風(fēng)動(dòng)的景象。床幔內(nèi)側(cè)繪有帶書法的屏風(fēng)（屏風(fēng)內(nèi)的書法是草書字體），從中又能看出許多唐代特有元素。比如唐人喜歡在自家屏風(fēng)上貼書法、詩歌等文雅作品，以起到美化家居的作用。

化菩薩面對的這一群人像中，各民族首領(lǐng)、王子、外國使臣的服飾、打扮不一而同，雖敷彩簡淡，但技法仍側(cè)重于線描，揮筆生動(dòng)，畫面充滿了濃郁的民族氣息與學(xué)術(shù)氛圍。文殊菩薩右側(cè)數(shù)位大弟子的神情刻畫得十分生動(dòng)，面部各具特色，從表情中還能反映出他們各自不同的修行水平及悟性頓漸之別，并且可揣摩出維摩詰與文殊這場問疾辯論的激烈程度。

莫高窟第103窟的《帝王圖》用色較淡，主要是靠描。他的面部用色很少，除了唇上涂了紅色之外，畫師只用流暢明快的線描，把一個(gè)廣額豐頤、濃眉大眼、隆鼻美髯的漢族帝王勾畫得氣宇軒昂、栩栩如生，頗有吳道子“落筆雄勁，敷彩簡淡”“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”的畫風(fēng)。

四、莫高窟第103窟東壁《維摩詰經(jīng)變》色彩風(fēng)格

唐代莫高窟壁畫魅力不能脫離色彩這一重要元素。這一時(shí)代仍舊以礦物顏料為主，比如朱砂、孔雀石、云母等。一些進(jìn)口的國外寶石也會(huì)被加工成顏料，這些顏料通?？梢越?jīng)歷千年不易變色。盛唐時(shí)期的壁畫用色變得濃重，雖艷麗而不媚俗，色彩變化非常豐富，主要是渲染和疊染，層次分明，立體感強(qiáng)，能給觀賞者帶來強(qiáng)烈的視覺美感。

整幅壁畫還以線描為主，局部賦色。比如維摩詰形象，墨色以淡墨、重墨為主，面部色彩只有眉、目、鼻三處為濃墨，手部色彩局部用重墨，在淡墨基礎(chǔ)上略施簡淡，色彩呈現(xiàn)出和諧的美感。他床榻上方的獅子和祥云只用線勾勒而沒有賦色，但上下紅色已涂滿。他坐的榻幾也全部賦色，因此從這一視角來看，這幅經(jīng)變畫的色彩是局部賦色的風(fēng)格。

五、結(jié)語

敦煌經(jīng)變畫藝術(shù)是我國寶貴的遺產(chǎn)，也是世界文化寶庫中絢爛的藝術(shù)珍寶。從20世紀(jì)初到現(xiàn)在，有很多專家、學(xué)者專門從事敦煌莫高窟壁畫保護(hù)和研究工作，并不斷探討經(jīng)變畫的淵源、窟形設(shè)計(jì)、線描的運(yùn)用、構(gòu)圖形式與內(nèi)容表現(xiàn)等等。本文從莫高窟第103窟東壁壁畫的歷史背景、佛教背景、經(jīng)變畫含義、構(gòu)圖風(fēng)格、線描風(fēng)格著手，從宏觀、微觀視角對這幅經(jīng)變畫進(jìn)行了較為細(xì)致的研究，以給莫高窟經(jīng)變畫研究者提供一些借鑒。

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作者簡介：

葉珊，中國計(jì)量大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生。研究方向：哲學(xué)。