【摘 要】近年來西北地區(qū)紅色校園戲劇蓬勃發(fā)展，其表現(xiàn)形態(tài)青春活潑，藝術(shù)造詣可圈可點(diǎn)。通過演員靈活的臺(tái)詞處理、形體表現(xiàn)，及對(duì)“表現(xiàn)”和“體驗(yàn)”的感官和采納，一眾英雄形象深入人心。依托演員的精彩演繹，校園戲劇呈現(xiàn)出多樣化的藝術(shù)特征。

【關(guān)鍵詞】校園戲?。晃鞅钡貐^(qū)；紅色題材；表演藝術(shù)

【中圖分類號(hào)】G639.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）06—134—03

新時(shí)期以來，隨著我國(guó)高等教育“美育”縱深發(fā)展，校園戲劇藝術(shù)活動(dòng)如火如荼。與此同時(shí)，紅色文化在全社會(huì)廣為弘揚(yáng)，那些感人肺腑、可歌可泣的故事歷久彌新。在這樣大環(huán)境的熏陶下，紅色校園戲劇如雨后春筍般勃興。紅色校園戲劇狹義上指采用紅色題材、講述革命故事的校園戲?。粡V義上則指蘊(yùn)含一切社會(huì)歷史脈絡(luò)中弘揚(yáng)紅色文化、激發(fā)精神力量的校園戲劇。

西北地區(qū)厚重深邃的紅色基因滋養(yǎng)戲劇藝術(shù)。著眼于此，筆者結(jié)合近年來優(yōu)秀作品，從以下幾方面淺談西北地區(qū)紅色校園戲劇的表演藝術(shù)，以期為今后校園戲劇提供借鑒。

一、臺(tái)詞處理 表情達(dá)意

所謂“臺(tái)詞”，顧名思義，指舞臺(tái)上由演員將詞語及語句傳遞出來。此一動(dòng)作，可以看做為演員傳播信息的媒介：將書面信息轉(zhuǎn)化為聲音符號(hào)。轉(zhuǎn)化的過程，或說、或叫、或喊、或唱，不盡相同。此一過程，演員的臺(tái)詞即可以看做為編導(dǎo)與觀眾之間的媒介。對(duì)演員來說，處理臺(tái)詞是“履行自然所指定給的職務(wù)”[1]。因此，能否將一部戲劇作品所蘊(yùn)含的信息與思想完整無誤地傳達(dá)給觀眾，很大程度上有賴于演員對(duì)臺(tái)詞的處理。綜上，臺(tái)詞的重要性不言而喻，其應(yīng)被看做合格演員的基本功之一。若想要人物形象更加生動(dòng)傳神，那么“除了要能清晰準(zhǔn)確的說出臺(tái)詞內(nèi)容外，演員還要將臺(tái)詞轉(zhuǎn)化為只有戲中角色才能說出的個(gè)性化語言”[2]。

《莊嚴(yán)的審判》提供了一個(gè)典型案例。該劇是西北政法大學(xué)南山劇社根據(jù)1937年戰(zhàn)斗英雄黃克功逼婚未遂槍殺女學(xué)生劉茜史實(shí)原創(chuàng)的紅色法治舞臺(tái)劇。劇中的黃克功依仗其赫然軍功，說話風(fēng)格呈現(xiàn)出硬朗、驕傲的一面。因此，飾演黃克功的演員在演繹逼婚這一情節(jié)時(shí)，語氣強(qiáng)硬，語速急促，語調(diào)高昂且聲音洪亮。當(dāng)黃克功辯白自己而感情激憤時(shí)，觀眾甚至能感受到演員聲音中的顫動(dòng)。

戲劇是集眾多藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)。采用音樂襄助表演，歌劇從話劇中衍生出來?！稇?zhàn)火青春》是西安音樂學(xué)院實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)依照抗戰(zhàn)時(shí)期一代有志青年投奔革命圣地延安史實(shí)，加以戲劇化改編而成的歌劇。作為一流音樂學(xué)府的學(xué)生，該劇演員具有深厚的演唱和臺(tái)詞功底。歌唱的技巧在于掌控氣息，這對(duì)臺(tái)詞處理大有裨益。全劇多處將自然形態(tài)的語言音樂化處理。音樂化的呈現(xiàn)，不僅使全劇的藝術(shù)表達(dá)富于開放性包容性，而且易于使表達(dá)愈加深刻。劇中不乏這樣的藝術(shù)表達(dá)。例如，當(dāng)前往延安的路途遭受艱難險(xiǎn)阻時(shí)，飾演康易之的演員以一段男低音獨(dú)唱表現(xiàn)內(nèi)心的惶恐；再如為堅(jiān)定前進(jìn)的信念，女主角李薇采用女高音的歌唱，繼而混入男主角董兵的男高音。男女合唱，聽覺效果上既有男聲的雄渾厚重，又有女聲的柔和與圓潤(rùn)；另外，男女合唱合成了人耳雙聲道效果，能夠更佳引發(fā)聽覺上的飽滿與質(zhì)感。以上展現(xiàn)，難以不使在場(chǎng)的觀眾被偉大的西行精神所打動(dòng)。演員利用歌唱媒介成功感染了觀眾，完成了向觀眾傳達(dá)美的娛樂宣傳目的，進(jìn)而達(dá)到弘揚(yáng)紅色文化的思想教育目的。

臺(tái)詞蛻變于劇本之中，在舞臺(tái)上則亟待演員通過對(duì)話抑或獨(dú)白中將文本信息轉(zhuǎn)化為視聽信息，其本質(zhì)仍屬于語言文學(xué)的范疇。如果演員對(duì)劇本情節(jié)的理解不夠深刻，則會(huì)導(dǎo)致臺(tái)詞處理出現(xiàn)瑕疵與紕漏。過于夸張的臺(tái)詞處理會(huì)直接影響話劇“求真”原則，關(guān)乎全劇深入的表達(dá)，這正是今后各校戲劇創(chuàng)作時(shí)應(yīng)著重關(guān)切之點(diǎn)。

二、形體動(dòng)作 青春活潑

戲劇表演做為聽覺藝術(shù)和視覺藝術(shù)的綜合，其任務(wù)在于創(chuàng)造角色。演員形體表現(xiàn)可視為視覺藝術(shù)的展映，運(yùn)用體態(tài)描摹心理。形體動(dòng)作又稱身體表現(xiàn)力，意在演員運(yùn)用靈活的肢體，將簡(jiǎn)單的站、蹲、坐等姿態(tài)賦予特殊改造，從而直接或間接表露思想感情，完成戲劇人物的復(fù)現(xiàn)。創(chuàng)造角色的環(huán)節(jié)，采取的“工具”就是人本身。此外，演員匯集體態(tài)語，以富有感染力的動(dòng)作，在舞臺(tái)上抒寫藝術(shù)美感，完成對(duì)欣賞美的追求。

《風(fēng)吹嗩吶槍聲響》是銅川職業(yè)技術(shù)學(xué)院青年劇社獻(xiàn)禮建黨百年的話劇作品。該劇講述了陜甘邊界金玉門川地區(qū)民眾反抗階級(jí)壓迫，尋求光明的悲壯故事。該劇劇情跌宕起伏、人物形象復(fù)雜多樣、全劇具有鮮明西北山區(qū)元素，這些條件對(duì)演員的形體表現(xiàn)和身勢(shì)語技巧要求極高。橫向比較文學(xué)文本與舞臺(tái)創(chuàng)作，形體藝術(shù)對(duì)塑造人物形象具有建設(shè)性作用。以劇中天鎖由懵懂少年向英武戰(zhàn)士的形象轉(zhuǎn)變?yōu)槔涸谖膶W(xué)文本創(chuàng)作上只需考慮環(huán)境與情節(jié)的變化，但在戲劇舞臺(tái)上則要演員將這一平面化的人物形象真實(shí)化立體化，即“以文學(xué)文本為基礎(chǔ)進(jìn)行二度創(chuàng)作……把文學(xué)形象轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_(tái)形象”[3]。考慮到此變化，演員有著獨(dú)特的“翻譯”：在第一幕的表演中，演員眼神呆滯，雙拳緊握，臂肢緊貼軀干。這些形體動(dòng)作，映現(xiàn)出青年不喑世情、激動(dòng)莽撞的情態(tài)。直到天鎖成為一名精銳的戰(zhàn)士后，即使再次穿上莊稼人服裝，也能發(fā)現(xiàn)其精神大振，雙目如電，舉手投足更加穩(wěn)重。對(duì)于本劇而言，如果單純運(yùn)用臺(tái)詞文本的敘述，天鎖形象的轉(zhuǎn)變難以凸顯；然而通過演員靈動(dòng)的形體動(dòng)作演繹，我們能夠真實(shí)看到人物形象的蛻化。

主演在劇作中以角色為中心，貫穿全劇，代言講述故事；配角襯托主演“講述”，輔助主演完善形象塑造。另外從為全劇豐盈情節(jié)的角度而言，通常在配角行為的襯托下，主演演繹的橋段更加合乎邏輯?！队缿阎琛分欣钆宓难堇[堪當(dāng)表率?！队缿阎琛肥乔嗪煼洞髮W(xué)“我們”話劇社基于“兩彈一星”元?jiǎng)坠缿咽钢緪蹏?guó)、艱苦卓絕事跡自編自導(dǎo)自演的原創(chuàng)話劇。為襯托郭永懷先生可歌可泣的一生，形象化塑造妻子形象的任務(wù)茲事體大。當(dāng)郭永懷為回國(guó)之事心存疑慮時(shí)，飾演李佩的演員有著豐富的動(dòng)作處理：先飽含深情地看丈夫半秒鐘，緊接著一手攥住郭永懷的文稿、一手拉過女兒向火爐邁大步走去，隨后微微點(diǎn)頭，身體半轉(zhuǎn)，撒手將文稿擲向火中。在短短十幾秒內(nèi)，演員一連貫完成系列動(dòng)作，匯集“手、眼、身、法、步”，一氣呵成毫無拖沓，大有“黛玉焚稿”之感。這樣的演繹，直觀地顯映了李佩鮮活的“賢妻”形象，大幅度推進(jìn)情節(jié)前進(jìn)。

演員的形體表現(xiàn)，雖不能對(duì)故事情節(jié)產(chǎn)生決定性影響，但對(duì)角色形象塑造的重要作用是毋庸置疑的。單薄的形體表現(xiàn)，會(huì)使劇本里原應(yīng)既活絡(luò)又細(xì)膩的形象黯然無光；而過于浮夸的展現(xiàn)，則會(huì)使人物形象失真。努力找到身體表現(xiàn)力的平衡點(diǎn)，是校園戲劇前進(jìn)路上需永恒探討的課題。

三、表現(xiàn)與體驗(yàn) 辯證與統(tǒng)一

辯證法中的矛盾觀要義在于：任何事物都是特殊性和普遍性、個(gè)性與共性的辯證統(tǒng)一。一方面，普遍性寓于特殊性之中；另一方面，特殊性必然與普遍性相聯(lián)系而存在。這一原理同樣適用于戲劇表演：在演員塑造形象時(shí)，通常將自我化身為所飾演的人物，“觀察與感悟角色……根據(jù)生活的邏輯尋求人物性格的合理性”[4]。簡(jiǎn)言之，演員首先創(chuàng)造出一個(gè)臉譜化的形象，再結(jié)合劇目的特殊要求具體加工創(chuàng)造。此一過程中，演員初步摹畫出典型化、類型化的雛形是普遍性的，根據(jù)劇目要求創(chuàng)造全新的具體形象則是特殊性的。演員的演繹，其本質(zhì)是針對(duì)真實(shí)世界中演員與舞臺(tái)上角色之間關(guān)系的探究，屬于“兩個(gè)自我”的關(guān)系問題。

即使大體上校園劇社水平難以企及職業(yè)劇團(tuán)，西北地區(qū)校園戲劇仍展現(xiàn)其趨于專業(yè)性的一面。因此，筆者認(rèn)為探討校園戲劇表演藝術(shù)中表現(xiàn)和體驗(yàn)是必要的。

通常提及商人，我們腦中會(huì)浮現(xiàn)精明、實(shí)干等標(biāo)志詞。對(duì)于演員而言，他們?cè)诒硌萸?，根?jù)印象與情緒記憶，想象其商貿(mào)活動(dòng)流程，達(dá)成對(duì)其敏捷形象的大致描摹。這樣“普遍性”的形象，其形象常借助于“表現(xiàn)派”的演繹呈現(xiàn)。咸陽師范學(xué)院的《國(guó)茯》講述了變革時(shí)代中兩代茯茶人的恩怨故事。其中圍繞茯茶，塑造了崔再冰這一勤勞實(shí)干的商人角色。演員形體靈活，情態(tài)微妙，一招一式盡顯氣度；語氣平緩中交雜又一絲認(rèn)真。在理性思維指導(dǎo)下，濃縮了商人“臉譜化”形象。

待演員塑造概括性形象后，進(jìn)行形象的再加工是必要的。這便是將“共性”中的抽象部分具體化，形成鮮明的個(gè)體形象。這也是“體驗(yàn)”的內(nèi)在要求?！队成郊t》中梁玉梅的演繹是一種很好的范式。該劇是西北民族大學(xué)的優(yōu)秀劇作。其講述了大革命失敗后共產(chǎn)黨人堅(jiān)持一線斗爭(zhēng)的故事。劇中梁玉梅得知錢家輝叛變革命前后的情態(tài)大相徑庭。語言、心理的變化，若脫離了演員主體情感的貼合，單靠理性的刻畫難以演繹。飾演梁玉梅的演員假設(shè)自我遭到了背叛，把這種情感上升到家國(guó)大業(yè)上，從而使自我與舞臺(tái)形象相契合。區(qū)別于“表現(xiàn)派”對(duì)人物形象的完全復(fù)刻，“體驗(yàn)派”更需要將自我融入戲劇人物之中。

“表現(xiàn)”和“體驗(yàn)”是戲劇表演中表現(xiàn)人物形象的重要手段，演員在不同場(chǎng)合下?lián)駜?yōu)選取，能夠助力自我塑造劇中人物，從而推進(jìn)升華表演藝術(shù)。但是筆者認(rèn)為，“體驗(yàn)”是塑造紅色校園戲劇人物形象的捷徑。紅色故事線索通常交錯(cuò)縱橫，演員若能深入體驗(yàn)人物，便能夠較好地找到狀態(tài)，從而“入戲”。當(dāng)然，在一些情況下“表現(xiàn)”卻更能助力塑造形象。例如西安外國(guó)語大學(xué)原創(chuàng)的關(guān)中特色話劇《活法》中，利用“表現(xiàn)”可以靈動(dòng)描摹出鄉(xiāng)黨（旁觀者）八卦、愛熱鬧、“閑諞傳”的形象。

事實(shí)上，很多演員會(huì)自發(fā)融合“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”。例如《戰(zhàn)火青春》中康易之的扮演者楊兮幕后曾談到為了能夠更好的進(jìn)入角色，在排練時(shí)他不惜體力在舞臺(tái)上來回奔跑，經(jīng)過多次的修改與磨合，并把情緒疊加進(jìn)去以后，所有表現(xiàn)都變得很合適?？梢娝Y(jié)合了“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”，通過二者相互促進(jìn)，順利展現(xiàn)了“圓形人物”前進(jìn)與退縮的多面性。

四、其他表演藝術(shù)特點(diǎn)

不同于影視藝術(shù)在熒幕上以平面的光色呈現(xiàn)，戲劇藝術(shù)的表演地點(diǎn)在舞臺(tái)，能夠與觀眾同步交流溝通。所以，這正是戲劇某種程度上更能觸動(dòng)觀眾情感、引發(fā)共鳴的原因。正因如此，紅色校園戲劇在舞臺(tái)表演中表現(xiàn)出較多藝術(shù)特征。

首先表演具有即時(shí)性。演員在舞臺(tái)上，一旦演出開始，演員就沒有了調(diào)整與修改優(yōu)化的機(jī)會(huì)。這對(duì)演員來說是富有挑戰(zhàn)性的。如果講述青春題材話劇時(shí)出現(xiàn)“卡殼”，演員可以通過潛意識(shí)，在日常生活中汲取靈感，從而“救場(chǎng)”。但在紅色題材中，沒有契合故事情節(jié)的生活經(jīng)歷，演員難以補(bǔ)救，則會(huì)“尬場(chǎng)”。為避免意外發(fā)生，演員必將做足功課，付出更多努力。

其次，表演活動(dòng)的空間和時(shí)間是有限的。除了話劇表演中追求“真實(shí)”外，為了更大限度地將故事的信息內(nèi)容傳遞給觀眾，演員在適當(dāng)?shù)臈l件下必須采納一些夸張的表現(xiàn)手法。與此同時(shí)，把握好表演節(jié)奏，控制表現(xiàn)的力度與速度，都是演繹過程中必不可少的。

此外，演員的社會(huì)實(shí)踐也至關(guān)重要。演劇方法固然有用，生活積累亦不可忽視。這對(duì)校園戲劇的演出者來說，是機(jī)遇，無疑又是更大的挑戰(zhàn)。由于缺少生活實(shí)踐，在校生向職業(yè)劇團(tuán)靠近仍有一大段距離。但是，在紅色題材戲劇中，或是扮演學(xué)生角色本色出演；或是劇情本身與自己的學(xué)習(xí)生活相關(guān)，例如西北政法大學(xué)的學(xué)生參演紅色法治題材劇目，攻讀法學(xué)專業(yè)的演員在表演審判等環(huán)節(jié)時(shí)不免得心應(yīng)手。深入生活實(shí)踐、全方位進(jìn)行采風(fēng)活動(dòng)正是提升校園戲劇表演藝術(shù)水平一大法寶利器。

五、結(jié)語

今天，紅色校園戲劇的展映是必要的。其演出，不僅能夠提升學(xué)生欣賞“美”的能力，賡續(xù)紅色血脈，推進(jìn)思想政治教育。而對(duì)于戲劇界來說，意義更是非凡。當(dāng)今藝術(shù)活動(dòng)中，隨著影視傳媒蒸蒸日上，必然伴隨著傳統(tǒng)戲劇的人氣、市場(chǎng)流失。目前戲劇發(fā)展的最大推動(dòng)力是市場(chǎng)化的運(yùn)作，然而市場(chǎng)不景氣，戲劇藝術(shù)自身也就不可避免地發(fā)展趨緩。由于校園戲劇不追求經(jīng)濟(jì)利益，沒有“急功近利”的目的，反而專注于追求美、著眼于藝術(shù)表達(dá)，從而起到了“實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”的作用。藝術(shù)美的探索是漫長(zhǎng)的，而校園戲劇這股“清流”的涌入，在今天戲劇界是不可忽視的。

如今，西北地區(qū)校園戲劇的表演藝術(shù)水平不斷提升。但是，西北地區(qū)紅色校園戲劇仍存在著較多問題。如舞臺(tái)上部分演員表現(xiàn)地過于刻意，不免使觀眾覺得情緒虛假，會(huì)感到其說教意味濃厚。不論何種體裁與形勢(shì)，都應(yīng)回歸戲劇的本質(zhì)。求真求美、表情達(dá)意，帶給觀眾愉悅放松與精神熏陶，這是我們戲劇人的不懈追求與永恒使命。

當(dāng)下的青年與新時(shí)代同向同行，共進(jìn)行穩(wěn)致遠(yuǎn)。希望紅色校園戲劇深度下沉到學(xué)生群體時(shí)，能夠以生動(dòng)的姿態(tài)浸潤(rùn)青年，做到培根鑄魂、啟智潤(rùn)心，為培育擔(dān)當(dāng)民族復(fù)興大任的時(shí)代新人貢獻(xiàn)精神力量！

參考文獻(xiàn)：

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[3][4]董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講 （修訂版）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

作者簡(jiǎn)介：鄭植（2004—），男，漢族，河南鄭州人，西北政法大學(xué)本科在讀，研究方向?yàn)閼騽∥膶W(xué)、藝術(shù)史論。