中國科幻電影中的能源書寫

彭濤 劉逸飛

摘要：中國科幻電影，在工業(yè)體系建設(shè)和科幻思維開拓上還有一定的不足，而于能源對象的表現(xiàn)上卻顯現(xiàn)出較為清晰的歷時邏輯。在物質(zhì)相對匱乏的現(xiàn)代化建設(shè)初期，支撐多方面生產(chǎn)發(fā)展的能源，為文藝創(chuàng)作者暢想美好未來提供了通道；受20世紀(jì)90年代的環(huán)保熱潮影響，破壞生態(tài)的能源加工廠，一度成為批判話語聚焦的對象；進(jìn)入21世紀(jì)后，新能源產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，成為電影傳遞科學(xué)人文主義精神的現(xiàn)實基礎(chǔ)。盡管銀幕上能源符號的社會所指不斷變遷，然而電影呈現(xiàn)能源的思維傾向還是頗為單一，這揭示出中國科幻電影發(fā)展乏力的部分原因，未來的國產(chǎn)科幻作品勢必呼喚更多批判性思考的加入。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性；能源崇拜；環(huán)境主義；科學(xué)人文主義；硬科幻

中圖分類號：J905;TE09

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-5595（2023）03-0040-06

能源是人類生存的基本要素，也是科幻電影中的重要元素。隨著科幻電影的發(fā)展，其對能源問題的關(guān)注和探討也越來越廣泛深入。在生態(tài)問題重要性不斷提高的21世紀(jì)，一系列好萊塢科幻電影以能源枯竭的末世景觀警醒世人敬畏自然。例如，在探索宇宙和抵御他者入侵的影片中常常涉及能源，在生態(tài)崩潰的荒涼異托邦，電影里的能源遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了經(jīng)濟(jì)資源的限定，而被賦予戰(zhàn)略資源價值，成為塑造世界秩序和建設(shè)民族共同體的關(guān)鍵。

相較于歐美科幻喜歡將視野投向未來，積累薄弱的中國科幻電影則更貼近社會現(xiàn)實，其主題內(nèi)容常常呈現(xiàn)為世俗的感性經(jīng)驗；但值得關(guān)注的是，圍繞能源的敘述同樣在影片中占據(jù)了重要位置。對中國科幻電影中的能源書寫進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)能源符號的社會所指會隨時代的發(fā)展而不斷變遷，雖然也有形而上的哲思存在，但大部分影片還是在科幻外殼之下進(jìn)行著指涉當(dāng)下的表達(dá)。本文以能源的視角切入，考察中國科幻電影，反思意識形態(tài)要求和舊有的創(chuàng)作傾向所形成的束縛，為未來國產(chǎn)科幻片的發(fā)展進(jìn)步提供思考方向。

一、現(xiàn)代化保障：社會生產(chǎn)發(fā)展的樂觀想象

從新中國成立到改革開放初期，中國的能源勘探和開發(fā)水平有限，能源供應(yīng)處于短缺的困境，工業(yè)生產(chǎn)和民眾生活都因能源匱乏而舉步維艱。這個時期，許多文藝作品中的能源書寫采取的是一種樂觀主義態(tài)度，將能源視作加速實現(xiàn)現(xiàn)代化目標(biāo)、改善民眾生活質(zhì)量的重要保障。新中國最早的科幻電影《十三陵水庫暢想曲》，講述的就是一個水利工程建設(shè)帶動農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和社會發(fā)展的故事。《十三陵水庫暢想曲》中的水庫建設(shè)活動直指現(xiàn)實中的“水利大躍進(jìn)”浪潮，全國性的社會生產(chǎn)運動和對思想作風(fēng)整頓的強調(diào)，以隱喻的方式被嵌入到敘事結(jié)構(gòu)中，這使得影片顯示出以現(xiàn)實境況為基底的濃厚寫實風(fēng)格；而在關(guān)于20年后的幻想部分，無論是對農(nóng)業(yè)果實的夸張展示，還是對視頻電視、有聲傳真機(jī)器跨越時空阻隔的描繪，都在強調(diào)著能源生產(chǎn)能力提高后，現(xiàn)代化社會具備的甜蜜面容，“科學(xué)史無前例地在自然面前形成了一個統(tǒng)治性的技術(shù)構(gòu)架，自然被動地臣服于它面前的人類，而不再自以為是”［1］。盡管創(chuàng)作者努力以浪漫主義場景消解現(xiàn)實境況催生的低落情緒，但是寫實風(fēng)格與突然到來的美好幻想之間銜接并不順暢，影片顯示出明顯的斷裂感，“幻”的烏托邦壓倒了“科”的邏輯性。

與《十三陵水庫暢想曲》濃厚的幻想氣息相比，1963年的《小太陽》具備更細(xì)膩的科學(xué)質(zhì)感。影片講述的是一群兒童希望能夠通過技術(shù)手段發(fā)射人造太陽，讓北方的春天提前來臨，以改造氣候的方式來促進(jìn)生產(chǎn)發(fā)展。盡管電影的篇幅不長，但從科學(xué)大樓、實驗室到公共交通的布景都十分考究，而對恒星能源的重視、關(guān)于飛行汽車和智能機(jī)器人的描繪、對反物質(zhì)湮滅實驗的詳細(xì)介紹，都顯示出影片較強的科學(xué)思維。在小太陽成功發(fā)射后，北方厚重的冰雪迅速融化，動物開始四處活動，植物也長出嫩芽，沉寂的冬天一下子轉(zhuǎn)入了生機(jī)勃勃的春天，這都得益于太陽能的強大效用。這一再造恒星的美好寓言，實質(zhì)上是一曲寫給科技和能源的贊歌。熟知可控核聚變技術(shù)的科學(xué)家可以輕易滿足兒童天馬行空的想象，核能作為一種高效新能源也得到了突出表現(xiàn)。在渴望掌握核裂變技術(shù)以打造國防重器的年代，電影人已經(jīng)展望了核聚變技術(shù)的發(fā)展，以未來城市生活的美好場景點明了科技發(fā)展對現(xiàn)代化建設(shè)的推動，既符合科幻電影預(yù)測未來的超前思維，也展露了對能源使用的樂觀期許。

這種純粹的樂觀主義在《珊瑚島上的死光》中遭到了一定程度的改寫，電影中表達(dá)了對技術(shù)力量失控的擔(dān)憂，第一次涉及能源使用主體的問題。不過，正邪雙方圍繞原子電池的激烈爭奪，突出的仍然是能源的寶貴價值，借助人物話語和奇觀場景帶來的震驚體驗，原子電池的重要性被一再強調(diào)，最后在激光武器殺死鯊魚那一段，影片對于能源力量的推崇達(dá)到了高潮，“超能量原子電池在影片中以紅色‘毀滅性光束展現(xiàn)，似乎完成了將科學(xué)技術(shù)與軍事力量，甚至國家力量的聯(lián)系與置換”［2］。也正因為能源的歸屬變更具備影響世界格局的可能，為了維護(hù)來之不易的和平，影片中馬太博士寧可讓自己的心血與島嶼一同沉沒，也不讓它落入象征著霸權(quán)的財團(tuán)手中。電影依舊維持著建設(shè)時期關(guān)于能源向善的信念，同時表現(xiàn)出對海外科學(xué)家這一群體的樂觀期待。在“邪惡勢力”的侵犯之下，國防安全或許會受到威脅，科學(xué)家也可能遭受利用，但秉持利他理念的發(fā)明者能夠化解危機(jī)，開發(fā)能源的科研工作最終帶來的效果是利大于弊的。

電力是改革開放初期能源政策關(guān)注的重點，在這一階段圍繞電能展開故事的還有兒童科幻電影《霹靂貝貝》。雖然被迫與集體保持一定的距離，但貝貝的特異功能還是給同伴和父母都帶來了利益，連科學(xué)院的門衛(wèi)都稱他“現(xiàn)在是國寶”，而正是這些關(guān)于電能的贊揚話語，讓貝貝在結(jié)尾交還超能力的選擇變得意味深長——在孩子的世界里，對交流和陪伴的渴望勝過了能源帶來的力量，擁有溫暖家庭的普通人所獲得的幸福感，并不亞于依靠超能力“成為偉大的巨人”。影片對于支撐社會發(fā)展的重要能源還是持明顯的正面態(tài)度，但它的筆觸同時涉及能源崇拜背后的利益至上思維，薇薇父母那過度嚴(yán)苛的家教、貝貝母親獲贈家具后的態(tài)度轉(zhuǎn)變、諷刺意味濃厚的鰻魚廣告，一并結(jié)構(gòu)成為針對現(xiàn)實社會的溫和批評。反思意識的凸顯表明，國產(chǎn)科幻電影針對能源內(nèi)容的樂觀書寫已經(jīng)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，隨著時光的變遷，這種轉(zhuǎn)向的軌跡將更加清晰。

二、污染源聚焦：能源與自然關(guān)系的再思考

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，隨著中國工業(yè)改制的發(fā)展，電影中工廠形象的變更成為一個值得關(guān)注的現(xiàn)象。在科幻類型的創(chuàng)作中，作為加工能源的重要場所，曾為工人提供經(jīng)濟(jì)來源與豐富活動的溫暖廠區(qū)，不少都被轉(zhuǎn)化為天空濃煙滾滾、河水污臭不堪的丑陋景象。馮小寧執(zhí)導(dǎo)的《大氣層消失》圍繞一場毒氣泄漏的危機(jī)展開，小男孩因為能聽懂動物語言，知曉即將來臨的災(zāi)難，踏上了拯救臭氧層的旅途。在解決危機(jī)的過程中，對一條魚的救助成為點明影片主旨的關(guān)鍵情節(jié)：男孩將魚帶離了已經(jīng)渾濁不堪的水塘，然而諷刺的是，當(dāng)他氣喘吁吁地到達(dá)另一處水源時，發(fā)現(xiàn)那里同樣遭到了工業(yè)廢棄物的污染；他站在河邊舉目四顧，彌散的煙塵和傾瀉的污水無處不在，而破壞生態(tài)的罪魁禍?zhǔn)资沁h(yuǎn)處龐大的工廠，它像一頭冷眼旁觀的巨獸，靜靜矗立于大地之上；在絕望之中，魚懇求男孩將他放下，“我死在哪兒都一樣”，男孩只能無奈地看著魚沒入污水，等到鏡頭拉遠(yuǎn)，原來整片水域都漂浮著駭人的白沫。

到了1992年融合恐怖元素的《毒吻》中，工廠更是被直接指明為踐踏生態(tài)的“污染源”。影片主角三三的悲劇命運完全源自他“工廠之子”的身份，開篇那段排放濃煙和嬰兒誕生交叉的表意蒙太奇，已經(jīng)指明了他的原罪——由于父母都從事著破壞環(huán)境的工作，他天生背負(fù)著自然的無情詛咒，不可分解近乎超驗的毒性顯示著“‘生產(chǎn)力拓展所具有的大規(guī)模毀滅物質(zhì)環(huán)境的潛力”［3］。在沉重濃烈的現(xiàn)代性陰影籠罩之下，那些浪漫主義作品中被推上高峰的本能情感如親情、愛情都顯得蒼白無力。林囡在煙塵之中的感嘆已經(jīng)陳述了主題：“不消滅污染源，光搞防治研究又有什么用？”驅(qū)趕工廠成為了拯救自然唯一的途徑，這在影片圍繞焦化廠的敘事暗線中也有所指明。市長林非和環(huán)保局局長張?zhí)m這對夫婦在關(guān)閉工廠的問題上表現(xiàn)出不同態(tài)度，心系經(jīng)濟(jì)發(fā)展的林非是猶豫不決的，而在影片結(jié)尾，他籌備了數(shù)年的引水計劃因為三三的一次洗澡化為泡影；相比之下，堅定保護(hù)峽谷生態(tài)的張?zhí)m卻在最后一次見面時，為三三敞開了懷抱，“奶奶什么都不管了”。從人物形象的塑造來看，影片不認(rèn)可環(huán)境主義者是一群激進(jìn)的拋開舊時代的人，他們愿意正視和擁抱過去的生產(chǎn)所造就的罪惡，同時渴盼著更加潔凈的未來。

作為一部改編作品，《毒吻》相較于其文學(xué)原著來說更加貼近現(xiàn)實。在哲夫的文字描述里，三三是最后一點點吞噬了自己，從腿開始啃食一直到吞下自己整個身體，頗為陰暗的自戕寓言指向人類對自然肆無忌憚的開采破壞。電影版本則褪去了一些魔幻色彩，將整個故事納入經(jīng)典科幻的類型框架中，三三由人類創(chuàng)造、撫育，但最終又受到人類排斥和追捕的過程，儼然是將對技術(shù)發(fā)展的恐懼，替換為能源開采帶來環(huán)境焦慮的“弗蘭肯斯坦”故事新篇，影片結(jié)尾三三遭受雷擊自燃的情節(jié)也對應(yīng)著雪萊夫人筆下的怪物自焚。在減少荒誕性、增添故事性的同時，影片的主題意義顯然也關(guān)照到更寬廣的社會現(xiàn)實。這一時期，以推動全社會節(jié)約能源、保護(hù)和改善環(huán)境為目的的《中華人民共和國節(jié)約能源法》正式出臺，1983年被確立為基本國策的“保護(hù)環(huán)境”，自此有了堅實的法律依據(jù)。與此同時，更多學(xué)者也開始對社會發(fā)展過程中能源的使用情況進(jìn)行重新思考。例如，朱斌在《有關(guān)我國能源發(fā)展的思考》中指出，此前對發(fā)展的認(rèn)知過度重視量而忽視了質(zhì)，呼吁“重新考慮發(fā)展的含義”。［4］愈來愈多的民眾也意識到，不加節(jié)制的能源開發(fā)和消費給環(huán)境治理帶來了巨大壓力，最終會破壞自己賴以生存的家園。隨著環(huán)境保護(hù)運動的興起，曾經(jīng)為完善工業(yè)體系立下汗馬功勞的化石能源，在文藝作品里喪失往昔的光輝，幾乎成為必然。《伐木者，醒來！》《淮河的警告》等生態(tài)報告文學(xué)作品中迸發(fā)出的自然意識打動了許多讀者，一大批環(huán)保主題的繪畫展覽也宣傳著愛護(hù)地球的理念。借助不同的媒介載體，文藝工作者們表達(dá)著關(guān)于能源和自然關(guān)系的反思。

作為能夠調(diào)動多種感官的大眾媒介，電影具有接受難度低、輻射范圍廣的優(yōu)勢，在呼應(yīng)現(xiàn)實中生態(tài)保護(hù)浪潮的影片中，除了明顯的環(huán)保宣傳情節(jié)外，我們還能看到在《霹靂貝貝》中關(guān)于利益至上思維的社會性批判也有所深化，《大氣層消失》和《毒吻》中的許多細(xì)節(jié)也都顯示了這一點。譬如，小男孩在市場上焦急地通知大家臭氧層破壞的危機(jī)，回應(yīng)他的卻是冷漠的面孔以及荒誕的反問——“臭氧層多少錢一斤？”在市政工作會議上，即使大家都清楚開發(fā)峽谷可能會造成環(huán)境的破壞，更多領(lǐng)導(dǎo)也還是為了追求經(jīng)濟(jì)利益而支持開發(fā)工程。在傳遞愛護(hù)自然的理念之外，20世紀(jì)90年代的科幻電影，顯然還是希望重談經(jīng)驗現(xiàn)實中的社會道德問題，將伴隨經(jīng)濟(jì)發(fā)展出現(xiàn)的情感疏離、倫理解體等頑癥進(jìn)行適當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)和批駁，呼喚樸素的良善價值觀回歸，以抵御拜金主義和消費主義的侵蝕。然而，濃厚的意識形態(tài)色彩，在一定程度上限制了這些電影在生態(tài)議題上作更深入地思考，為了用富有刺激性的情節(jié)喚起人們的情感共鳴，電影中以批判工廠為重心的能源書寫，更多停留在將人類發(fā)展與環(huán)境保護(hù)對立的環(huán)境主義立場上，這樣雖然敲響了能源的開采和加工會破壞自然的警鐘，但卻未能反映出人類中心主義思維的真正弊端。此后，電影市場的加速開放，使得本土科幻電影的生存空間不斷遭受其他類型電影和進(jìn)口影片的擠占，國產(chǎn)科幻夾雜在官方要求與市場期待之間步入艱難的轉(zhuǎn)型期，科幻影片中關(guān)于化石能源的探討也逐漸趨于沉寂。

三、新能源暢想：科學(xué)人文主義的堅實載體

相較于常規(guī)化石能源，新能源具有更加清潔和高效的特點，并且在目前進(jìn)行大規(guī)模普及利用需要有較高的技術(shù)，而正是富有挑戰(zhàn)性的科技難題為科幻電影的創(chuàng)作留出了想象空間。進(jìn)入21世紀(jì)，中國科幻電影從低谷里漸漸走出來，在對待新能源的暢想上更多朝向樂觀主義，但與現(xiàn)代化建設(shè)早期對物質(zhì)匱乏問題的想象性解決不同，和技術(shù)革命捆綁的新能源，在新世紀(jì)被創(chuàng)作者賦予了更多人本主義的關(guān)懷。新能源不僅可以提升生產(chǎn)效率和改變生活面貌，更為肯定人的價值、解決人的精神困境提供可能?！堕L江七號》里擁有治愈能量的外星生物七仔，在對物質(zhì)貧瘠的家庭進(jìn)行修復(fù)和充能的同時，還充當(dāng)了陪伴小狄擺脫歧視和維護(hù)尊嚴(yán)的伙伴，而依靠更換頭頂電池維系活動的設(shè)定，顯明它是創(chuàng)作者進(jìn)行能源想象的產(chǎn)物?！恫豢伤籍悺分衼碜蚤_普勒星球的“么么噠”，雖然擁有改變時空維度的強大異能，能夠幫助人們解決經(jīng)濟(jì)窘境和生存危機(jī)，但主要功能還是對個體記憶的療愈。外星生物作為使用未來新能源的主體，符合當(dāng)代人對發(fā)展物質(zhì)文明和提升精神品質(zhì)的期許，因而成為科學(xué)人文主義的載體，這正如朱與墨等學(xué)者分析生物科幻電影時所強調(diào)的，“面對高新生命技術(shù)，現(xiàn)代哲學(xué)中雙峰對峙的科學(xué)主義與人本主義兩大哲學(xué)思潮必須合流，型塑科學(xué)人文主義”［5］。

回到電影本身，因為在創(chuàng)造適合想象生長的超現(xiàn)實環(huán)境方面還有所欠缺，所以這些故事在科幻邏輯的建構(gòu)上依舊缺乏說服力。從環(huán)境的營造來看，未來世界高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明，可以以能源革命的完成作為基礎(chǔ)，當(dāng)新能源替代傳統(tǒng)能源成為主要能源后，現(xiàn)代社會的生活景觀也理應(yīng)完成一次更新?lián)Q代。就敘事結(jié)構(gòu)的安排而言，新能源的非凡價值讓它成為多方勢力的目標(biāo)，由爭奪能源造就的末世戰(zhàn)爭同樣富有說服力。秉持不同創(chuàng)作理念的群體，本可以采用各自喜愛的方式來展開未來的畫卷，然而，更多影片的視點還是聚焦在了當(dāng)下的社會現(xiàn)實。譬如，《機(jī)器俠》《未來警察》中的浪漫敘事、家庭敘事與簡陋老套的科幻元素形成鮮明對比，《全城戒備》《機(jī)器之血》里港派武俠的歷史幽靈輕易占據(jù)了改造肉身的賽博軀體。新世紀(jì)國產(chǎn)科幻電影在營銷宣傳中喜愛強調(diào)的“未來感”，在真正與觀眾見面時，卻經(jīng)常顯得力道不足。直到翻開中國科幻新篇章的《流浪地球》登場，大體量的精細(xì)特效，打造出富有質(zhì)感的近未來世界，而對能源書寫的恰當(dāng)使用，使影片具有了科學(xué)人文主義精神。

《流浪地球》中的主要敘事空間是地表和空間站。地表敘事的推進(jìn)圍繞著運送“火石”這一氫聚變裝置展開，情節(jié)張力散布在救援隊隊長王磊和離家出走的劉啟之間。王磊在出場時是秉持任務(wù)至上、能源至上信念的士官，在他的率領(lǐng)下，CN171-11小隊即使不斷失去同伴卻依然全速前進(jìn)，負(fù)責(zé)運送的司機(jī)也選擇犧牲自己來保住火石；在面臨先拉火石還是先拉人的抉擇時，他毫不猶豫地以火石為先；為了按時到達(dá)杭州地下城，他甚至不惜拋下劉啟一行人，然而地下城的覆滅宣告了任務(wù)的失敗，不僅能源優(yōu)先的營救方案遭遇了否定，而且支撐著救援隊前進(jìn)的火石也最終失效。而在逃出地下城時顯得沖動莽撞的劉啟，始終堅持將人的生命放在第一位，在第一次強震爆發(fā)之際，他猶豫再三還是返回牢房救下了萍水相逢的蒂姆；在大樓內(nèi)部用繩索進(jìn)行拉升時，他死死拽住繩索要求先上人再上物；后來和李一一的相遇、面對救援小隊呼救的折返，都反復(fù)渲染著這個少年對于個體生命和尊嚴(yán)的重視，即使因姥爺離世對王磊一行人存有恨意，他依然選擇利用救援任務(wù)將他們從灰暗情緒中拯救出來。在前往蘇拉威西的路途上，兩人之間唯一的一次握手意味非凡——在這趟拯救地球的冒險旅程中，他們加深了對彼此的理解，并且朝向?qū)Ψ降奈恢貌粩噙~進(jìn)：劉啟在解決發(fā)動機(jī)故障時已如軍人般將生死置之度外，王磊則以生命保護(hù)著朵朵不受傷害。電影里不存在一位盡善盡美的英雄個體，外冷內(nèi)熱的救援隊長和心系家人的技術(shù)少年共同扮演了拯救者，只有理性與情感融合，才能為危機(jī)中的人類尋找到出路。

空間站敘事是劉培強和MOSS之間展開的博弈，主要矛盾點在于能否利用木星爆燃后的沖擊波拯救地球。值得注意的是，無論是宇航員和人工智能在太空中對峙的情節(jié)設(shè)定，還是MOSS那作為“眼睛”的紅燈和冷冰冰的語氣，都很容易讓觀眾想起經(jīng)典的《2001：太空漫游》，但從結(jié)尾的選擇來看，《流浪地球》提供了一種真正中國式的拯救思路。在庫布里克的設(shè)想里，“人類只有重生，以完全相異的思路展開嶄新的演進(jìn)道路，才能擺脫工具理性對人類的主宰和奴役”［6］。而作為“火種計劃”執(zhí)行者的MOSS并未叛逃，這個經(jīng)過聯(lián)合政府授權(quán)的決定能夠完成人類族群的延續(xù)，只是如果在利用能源的方案中加入人類本能情感，或許能催生出超越數(shù)據(jù)算法的更優(yōu)解——木星引力本來是毀滅地球的能量，最終卻被轉(zhuǎn)換為拯救地球的推動力。這種思路轉(zhuǎn)化的背后，體現(xiàn)的正是導(dǎo)演郭帆強調(diào)過的“屬于我們自己認(rèn)知上的那種情感”［7］，兼具對民族歷史經(jīng)驗的重視和新時代命運共同體的思考。中國的科幻電影創(chuàng)作者正在努力完成不同于好萊塢模式的自主表達(dá)。

四、反思與期望：缺失的批判與“硬科幻”切口

梳理國產(chǎn)科幻電影的影像內(nèi)容，其中大部分作品中的能源書寫還是較為正面的，對待能源產(chǎn)品的態(tài)度以積極接受為主，這讓中國的科幻電影與好萊塢科幻在能源書寫上呈現(xiàn)出思維傾向的不同。這樣的不同，不僅呈現(xiàn)為兩類電影的時間視野的差異，更造就了銀幕上異態(tài)的空間景觀。生靈涂炭的惡托邦是好萊塢科幻電影中的重要空間，“這些對立于正?！?guī)約社會的差異地點往往呈現(xiàn)出權(quán)力運作極為骯臟而無恥的表征，它們常以奇觀性的想象和批判，構(gòu)成一個與當(dāng)下生態(tài)現(xiàn)實對立與批判的‘異域時空及‘異質(zhì)維度”［8］。殘破衰敗的廢墟場景和秩序崩壞的末世想象，也是對現(xiàn)實科技之惡、人性之惡的提醒。相較之下，中國科幻電影中面向能源、尤其是面向新能源的批判，是存在一定缺失的。從國家現(xiàn)實的發(fā)展?fàn)顩r來看，解決供給問題走向能源獨立，是建成社會主義現(xiàn)代化強國的必經(jīng)之路，能源匱乏的經(jīng)歷、國防安全的需求和現(xiàn)代化建設(shè)目標(biāo)的實現(xiàn)，都呼喚著更高效和更豐富的能源；就國產(chǎn)電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)而言，自新中國成立以來，大量能源開發(fā)的問題和傷害被轉(zhuǎn)化為背景，用以突出建設(shè)者的奉獻(xiàn)精神或保衛(wèi)者的崇高使命，“核暴露”“井噴”等事故變成了淬煉英模崇高品質(zhì)的火爐，親人的犧牲則成為激勵戰(zhàn)士回歸的動力，正面表現(xiàn)為主的習(xí)慣部分掩蓋了聚焦問題的反思。

面對截然不同的國情與創(chuàng)作傳統(tǒng)，將審視好萊塢科幻的標(biāo)準(zhǔn)搬移到中國科幻電影中是不合適的，放在后殖民主義的視閾中，甚至頗有文化霸權(quán)的意味。但這并不意味著，國產(chǎn)科幻電影的能源書寫應(yīng)當(dāng)始終沿襲樂觀主義的路線一直走下去，圍繞著特定電影類型的文化共識不應(yīng)被忽視?？苹秒娪笆前凑找阎聦嵟︻A(yù)測未來發(fā)展的電影，它的標(biāo)志性特征從來不是純粹的烏托邦建構(gòu)，而是對現(xiàn)有文化、技術(shù)爭論的未來化和影像化，是對人類生存體驗和自我身份的反思。如果缺失了批判的眼光，電影難以幫助人們拓展認(rèn)知和更新世界觀，也因此阻礙了科幻題材發(fā)揮其獨特優(yōu)勢。

《阿凡達(dá)》和《復(fù)仇者聯(lián)盟》，之所以前者被視作經(jīng)典的科幻文本，后者則更接近于奇幻和魔幻，故事內(nèi)核上的傾向差異發(fā)揮了重要影響。“復(fù)仇者聯(lián)盟”系列雖然充斥著眼花繚亂的異族角色和高新科技，但關(guān)于“無限寶石”這一超級能源的爭奪才是主線索，得能源者得天下的零和思維貫穿其中，殘忍的滅霸被包裝成一個極端狂熱的原教旨生態(tài)主義者，一個匯集能量的響指會使整個宇宙陷入危機(jī)?！栋⒎策_(dá)》的故事雖然也是圍繞“超導(dǎo)礦石”這一重要能源展開，但電影本身不再是一曲關(guān)于英雄冒險的昂揚贊歌，它對人類和自然、文明與野蠻關(guān)系的思考充滿了批判性，對開采資源背后的人類中心主義觀念提出質(zhì)疑，對拓荒行為的暴力性和虛偽性表達(dá)著強烈不滿，“一個真正珍惜耶路撒冷的人寧可放棄控制它，而不是看著它被沖突撕毀”［9］115。面對淳樸的自然精神和堅定的生命信仰，“殖民者”杰克最終選擇放棄人類身份為他者而戰(zhàn)，而與現(xiàn)有的人類社會和過去的世界觀徹底決裂，只有在充滿奇幻浪漫的潘多拉星才成為可能，當(dāng)杰克向伊娃乞靈以加入納美族時，洶涌的想象力超越了社會發(fā)展和環(huán)境保護(hù)的二元對立，表現(xiàn)出生態(tài)利益至上的整體思想。

《阿凡達(dá)》的成功印證了德勒茲和齊澤克都強調(diào)過的觀點：世界上不止存在著對和錯的問題解決方案，還存在著對和錯的問題提法。［9］116-117《流浪地球》在末日拯救的難題上給出了不同于諾亞方舟的答案，為中國科幻電影贏得了贊譽和新的期待。但除了尋找答案，科幻電影更應(yīng)嘗試去提出全新的問題，這個問題既可以面向變動的外部環(huán)境，也可以直抵人類心靈深處?？苹美碚摷壹s翰斯頓早已強調(diào)過，真正的科幻電影要敢于面向未到來的現(xiàn)實，“科幻電影集中承載了這一類的故事和人類的狀態(tài)，它觸動著我們最明媚的希望和最晦暗的恐懼：萬一有朝一日那些事物成為現(xiàn)實怎么辦”［10］。《黑客帝國》和《盜夢空間》初登銀幕時給觀眾的震撼很大程度上正是來源于此。而“硬科幻”作品的數(shù)量有限，讓國產(chǎn)科幻電影在提出新問題上還顯得缺乏底氣。

在資金供應(yīng)鏈和特效技術(shù)不斷發(fā)展完善的今天，思維的更新是打造“硬科幻”的迫切需要，與能源相關(guān)的內(nèi)容恰恰可以為電影的邁進(jìn)提供支點。其中一個思路是，讓構(gòu)思精妙的能源造物成為科幻秀場中耀眼的奇觀展品。現(xiàn)實中的新能源產(chǎn)品，往往在設(shè)計上力求領(lǐng)先時代，希望借助富有科技感的外形脫穎而出，然而作為情感和夢幻的發(fā)生器，國產(chǎn)科幻電影在關(guān)于新能源產(chǎn)品的想象上仍顯得束手束腳。例如，《未來警察》的故事圍繞“太陽能天幕”這一革命性能源產(chǎn)品展開，但影片卻沒有對它的形態(tài)作全面的展示；《明日戰(zhàn)記》不僅在劇情上未能突破20年前的無間鋤奸類型，而且連引以為傲的機(jī)甲構(gòu)造也存在諸多漏洞；《熊出沒·重返地球》這樣本該充滿奇思妙想的動畫電影，但其關(guān)于外星原核的描繪卻更像是對“黑石”和“宇宙魔方”經(jīng)典形象的雜糅?？苹檬菍︺y幕內(nèi)容的新鮮度和震撼力提出最高要求的電影類型，讓人印象深刻的奇妙場景會幫助電影更好地展示科幻的創(chuàng)新本性。在《流浪地球》的宣傳海報中，推進(jìn)地球流浪之旅的行星發(fā)動機(jī)是被有意突出的建筑，它高聳入云的身軀，讓巍峨的喜馬拉雅山相形見絀，而這一能源奇觀不僅吸引眼球，還幫助電影鋪展了近未來的末世架構(gòu)，讓其后一系列代價高昂的救援行動顯得符合邏輯。此外，一些跨媒介的影像實踐也證明著，科幻要讓人沉浸其中，需要有大量細(xì)節(jié)做支撐，如備受好評的類電影游戲《量子裂痕》《底特律：變?nèi)恕返?，正是將和能源產(chǎn)品的互動融入不同角色的行動線索中，助推了不同場景超現(xiàn)實氣息的擴(kuò)散。從宇宙奧德賽到被重構(gòu)的家庭，在繼續(xù)表現(xiàn)人性和情感的同時，未來的國產(chǎn)科幻電影應(yīng)當(dāng)更加重視完成能源相關(guān)“物”的打造，以此來建構(gòu)一個富有質(zhì)感的未來社會。

另一個重要的思路，是將能源作為科幻電影的敘事載體，即能源和能源產(chǎn)品超出單純“物”的設(shè)定，成為影片講述故事的媒介，最終打造一種“能源敘事”的范式，借此描繪未來“新宇宙文明”的想象圖景。能源變革關(guān)系著從當(dāng)下進(jìn)入未來的進(jìn)度與質(zhì)量，以能源作為敘事載體探討經(jīng)典科幻命題，是許多優(yōu)秀導(dǎo)演實踐過的方式。面對人類在宇宙中的位置、人的獨特性、理性和情感的博弈等厚重的大哉問，相比直接給出答案，電影思考問題的過程才是吸引和啟迪觀眾的部分。例如，涉及能源枯竭的問題，如果對人性持悲觀態(tài)度，危機(jī)的暴發(fā)會將人們引向《瘋狂的麥克斯：狂暴之路》中充斥著混亂和虐殺的狂熱廢土，大部分人退化成匍匐在霸權(quán)者腳下的動物；而像《星際穿越》一般深信愛是跨越不同維度的力量，肯定人的尊嚴(yán)和獨特價值，人類作為一個整體便能夠擺脫對失去家園的恐懼，在太空中建造繁榮美好的生存基地。創(chuàng)作者可以將人類視作是《普羅米修斯》中“工程師”造物主的創(chuàng)造，其在宇宙中開采能源的擴(kuò)張活動，有可能引來《異形》一樣的災(zāi)難；也可以信仰《2001：太空漫游》關(guān)于宇宙超人的暢想，認(rèn)定對起源的不懈探索，最終將把人類引向一種擺脫物質(zhì)形式的神圣存在。能源在電影中扮演多種角色，或是戰(zhàn)爭的導(dǎo)火索，或是貪欲的化身，或是重建和平秩序的希望；不變的是，它始終是科幻哲思的反射鏡，承載著電影“高于生活”的希冀和魅力。受劉慈欣所言“現(xiàn)實的引力”牽絆的國產(chǎn)科幻電影，可以嘗試以此為切口，去展開更多樣的問題探討、打造更瑰麗的想象空間。

五、結(jié)語

蘇珊·桑塔格曾以非凡的洞察力揭示出影像的魅力來源并非真實本身，但本身卻呈現(xiàn)為真實，“人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，老習(xí)慣未改，依然在并非真實本身而僅是真實的影像中陶醉”［11］。擁有華麗恢弘的奇觀場面和充滿思辨的隱喻呈現(xiàn)，科幻電影無疑是彰顯這一魅力的理想載體。沿著能源書寫的切口回顧電影史，我們能夠看到國產(chǎn)科幻有著對現(xiàn)實問題和社會現(xiàn)象的思考，但在描繪富有“真實感”的未來上還存在模糊和動搖，源自歷史、政治等多方面的話語力量和創(chuàng)作傳統(tǒng)，限制著電影展開想象的自信，今天的中國科幻電影尚未真正挺立于世界科幻之林。但是，能源書寫的經(jīng)驗和與已有實踐的比較，為國產(chǎn)科幻片的進(jìn)步拓新提供了思路;更多批判性思考的加入、更細(xì)致豐富的能源奇觀塑造、對蘊含哲思能源敘事的探索，或許能為中國科幻電影打造觸摸浩瀚星空的天梯。

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責(zé)任編輯：曹春華