摘 ?要：宋人常提到的序、引、慢、近、令等名詞是曲類名詞，不是嚴格意義上的詞調分類。這些名詞并非按照統(tǒng)一標準界定，概念交疊是曲類不能構成恰當?shù)脑~調分類的根本原因。詞調在詞集文獻中的呈現(xiàn)形態(tài)無法反映出全部曲類特征，急曲、慢曲對稱逐漸被令、慢對稱取代；令、慢同樣不能滿足為所有詞調歸類的需要，所以最終被小令、中調、長調取代。三分法的內涵是“以字數(shù)多寡為序”并加入“中調”構成三分，中調是詞譜編撰過程中應卷帙出現(xiàn)的稱呼，以字數(shù)多寡排序更是文本呈現(xiàn)的必然結果。

關鍵詞：詞調；文本呈現(xiàn)；詞體；中調；慢詞

在有關詞調類型的討論中，體現(xiàn)詞調差異化形態(tài)特征的專有名詞是爭論的焦點。宋人常提到的序、引、慢、近、令等名詞其實是“曲類名詞”，不是嚴格意義上的詞調分類。這些名詞并非按照統(tǒng)一標準界定的，或得名于某種音樂特征，或得名于其使用功能，一個詞調在滿足一種標準的同時，仍可能符合另一個名詞的標準，比如存在既是“令”也是“慢”的情況，也就是“曲類交疊”現(xiàn)象。概念交疊是曲類不能構成恰當?shù)脑~調分類的根本原因。這種交疊現(xiàn)象是以往研究中的“矛盾”案例，也是厘清詞調類型演化過程的重要切入點。詞調的文本形態(tài)并不能完整地表現(xiàn)所有的曲類特征，如“急曲”“慢曲”這樣的分類不能反映在詞集文本中，所以被“令”“慢”曲類所取代，然而“令”“慢”曲類仍然不能構成互斥的分類，最終被三分法取代?！拔谋境尸F(xiàn)”是曲類向詞調分類演變的根本動力。

一、詮釋詞體名詞的思路與問題

詞學研究歷來重視辨名實，各類論著多有關涉，早期的名詞考釋以詞調本事為主，如毛先舒《填詞名解》、汪汲《詞名集解》等，體類名詞的辨析則散見于各種詞話著作?，F(xiàn)代詞學研究中前有施蟄存《詞學名詞釋義》，近有李飛躍《唐宋詞體名詞考詮》，各種詞調專書、通論、辭書中亦有涉及，如夏敬觀《詞調溯源》、林玫儀《詞學考詮》、馬興榮《中國詞學大詞典》、田玉琪《詞調史研究》等。

名詞概念是一定歷史時期人們對事物認識的反映。洛地先生認為：“人們只能對（已穩(wěn)定地成為該事物的）事物進行考察，才能認識該事物……作出總體性本質性的判斷。”也即強調考證應“立足整體”。王小盾先生則認為：“任何事物都是在運動中呈現(xiàn)特征、本質和結構的。”在《唐代酒令藝術》中，這種現(xiàn)象被描述為“藝術因素逐漸增長的過程”③，也就是要探索事物變化的規(guī)律。王小盾《兩周詩史序》又言：“要注意避免‘文藝學邏輯，即主觀地設想每一事物的過程如同植物成長的過程……這其實是圖像思維的產物，即在想象中歪曲地填補運動中本有的空缺?！币布磸娬{非線性規(guī)律更具求是性、批判性。

這三種思路對于考證研究都很重要，但也有各自容易引發(fā)的問題：

第一，從反映事物特征的角度來看，名詞術語具有概括性、穩(wěn)定性。名詞代表的是一種獨立存在的事物，考述應“立足整體”，將多種特質統(tǒng)一起來。但在實際研究中，人們往往會先入為主地預設定義，“概括性”變成了“求解性”。

第二，名詞術語又具有流動性。隨著事物的發(fā)展，不同歷史時期的特質會不斷累疊，從而改變名詞的使用邏輯。通過研究名詞術語的流變來反映事物的演化態(tài)勢是當今研究中的常見方法。但是問題也存在，依照“運動”的規(guī)律來考慮問題往往會旁涉過廣。

第三，古人往往臨文賦義，名詞的含義隨語境而變，故而又有一定的特殊性、偶然性。文獻記載不僅僅是“證據(jù)”，而且是在一定情境下由特定的人完成的歷史，并非完全按照既定的線性規(guī)律發(fā)展的。這種思路尤須警惕將所有不符合自己論述邏輯的案例一概歸為“特例”。本文中提到的曲類交疊現(xiàn)象就常常被稱作特例，而不加解釋。

明清學者的錯誤以及宋代音樂文獻的誤讀已有不少研究者指出，但研究方法上的邏輯誤區(qū)仍普遍存在。比如人們雖然能理解“慢詞一般字多調長，但不能反過來說凡長調都是慢曲”。但仍會受到類似預設概念的影響。丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》：“慢曲中亦必有十拍、十二拍、十四拍者，又必有在二十拍之外者，詞中最長之調《鶯啼序》有十八韻?！鼻瓠偵p先生這里明顯是先通過“詞長者曰慢”，先入為主地認定了《鶯啼序》必是慢曲，進而推出“慢必有二十拍之外者”?！靶颉庇小爸行颉薄靶蜃印敝帧！对~源》載“外有序子，與法曲散序中序不同”“俗傳序子四片”③，《事林廣記》中的《獅子序》套曲俗字譜后亦標注“三番”總計四遍，后接“入賺”。曲牌中的《鶯啼序》亦四遍后接“入賺”，正與《愿成雙》套曲編排相似。所以，《鶯啼序》《獅子序》應是張炎所說的“序子”。因為這樣的預設定義而產生的矛盾案例還有很多，本文從其中矛盾突出的“曲類交疊”問題入手，通過分析文本形態(tài)一致的詞調冠以不同曲類名詞的矛盾案例，來說明宋人口中的“曲類”的使用邏輯，并對曲類到詞調分類的發(fā)展過程加以考述。

二、曲類交疊現(xiàn)象類說

（一）“令”“慢”同用

最為人熟知的曲類名詞同用的例子莫過于《念奴嬌》又稱《百字令》?！栋资廊烁枨贰度蘸O唱》中有“慢”的分類，《念奴嬌》在“慢”的條目下，確應是慢詞。但劉辰翁、俞處俊等同體詞作則稱《百字令》，葉夢得《石林詞》中《念奴嬌》詞后云“或刻《百字令》”⑥，可見該調確有“令”“慢”兩種調名。

這種現(xiàn)象在《高麗史·樂志》中表現(xiàn)得更為直接，“令”“慢”同時出現(xiàn)在了一個曲名中。五羊仙隊舞：“樂官奏《萬葉熾瑤圖令慢》，王母五人齊行橫立而舞?！鄙徎ㄅ_隊舞：“樂官仍奏《獻天壽令慢》，左童女左右手三跪舞訖，樂止?！绷硗?，拋球樂隊舞中有一百零一字的《水龍吟令》，而同卷散詞中的同體歌詞為《水龍吟慢》，獻仙桃隊舞有《千秋萬歲引子》，散詞中則稱《千秋歲令》。

這些情況給研究者造成了很多困擾，依照《詞綜》“宋人編集歌詞，長者曰慢，短者曰令”的說法，一詞兩名，豈非又短又長？“令”的本意是“使”“發(fā)號”“命令”，依“令”為曲強調的是樂曲的功能性、規(guī)范性，對詞調規(guī)模本來沒有限定，但依“令”為曲，當筵即作，通常只須短制即可，造成了“令曲”短小的結果。令曲確實通常字數(shù)較少，慢曲通常字數(shù)較多，但從“令”的得名來看，卻與體式、字數(shù)無關。也就是說，從邏輯上講，令與慢的概念并不沖突，《萬葉熾瑤圖令慢》《獻天壽令慢》也就是表現(xiàn)這種兼有兩種曲類屬性的情況。

類似的例子還有很多，如《片玉集》中有一百三十字《長相思慢》，而《青瑣高議》譚意哥卷中同體詞調稱為《長相思令》：

曲名《極相思令》一首……又作《長相思令》一首：舊燕初歸，梨花滿院，迤邐天氣融和。新晴巷陌，是處輕車駿馬，禊飲笙歌。舊賞人非，對佳時一向樂少愁多。遠意沉沉，幽閨獨自顰蛾。正消黯無言自感，憑高遠意，空寄煙波。從來美事，因甚天教，兩處多磨。開懷強笑，向新來寬卻衣羅。似恁他人怪憔悴，甘心總為伊呵。

解析這個案例可以從同頁另一調《極相思令》入手?！稑O相思》一調陸游、呂渭老、蔡伸、吳文英、仇遠等皆有作共十余首，皆稱《極相思》，不稱《極相思令》，獨《青瑣高議》稱《極相思令》。而《長相思令》的情況類似，其余詞集中雖有稱《長相思令》的，但都是三十六字體，一百三十字體《長相思》稱《長相思令》的也只有《青瑣高議》。也就是說為《極相思》《長相思》兩調加“令”字是在《青瑣高議》的特殊語境下的用法，“令”的含義是行令、作曲的意思，與“慢”體的特性并不沖突。如果采用上文《高麗史》的標記法，應為寫作《長相思令慢》。

也就是說，這些看似“特例”的文獻，實際上有清晰的、統(tǒng)一的內部邏輯。我們在宋元別集中通?？床坏絻煞N曲類名詞同用的原因也很好解釋，一支曲子即使同時屬于多種類型，也沒有必要同時標注，如果對曲子有直觀的認識，甚至完全不需要標記曲類，《高麗史》恰恰是因為對這些曲子不夠熟悉，才需要進行詳細的小字注釋。

（二）“序”“引”與“慢”同用

通過《碧雞漫志》中“凡大曲就本宮調制引、序、慢、近、令蓋度曲者常態(tài)”一語，常有學者認為這些曲類是同時產生的，都是大曲的結構。如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》：

關于這些專有名詞的確切意義歷來沒有明確而統(tǒng)一的解說，但若與唐代大曲的結構形式對照比較，則可知《碧雞漫志》對這些名詞，是依照它們在大曲中前后次序排列的，代表著宋人給予大曲中占有前后不同位置的不同遍數(shù)的名稱。③

這在今天的研究中已不是問題，我們可以看到大量的日傳唐樂譜材料，據(jù)《三五要錄》《仁智要錄》《類箏治要》《掌中要錄》《新撰樂譜第橫笛四》等日傳唐譜，大曲結構大致是散序／游聲、序／中序、破／入破、急／急聲，分別對應無拍、慢拍、均勻地加速段、急拍四種節(jié)奏類型，節(jié)奏是由慢漸快的。這與《夢溪筆談》（卷五·樂律一）《碧雞漫志》（卷三·涼州曲）中對“大遍”的描述相符，除散序不歌，有歌詞的部分還可以對照《薄媚》《采蓮》以及《樂府詩集》中的大曲歌詞（卷七十九·近代曲辭一），“序、破、急”的三段式結構是很清晰的。也就是說，“引、序、慢、近、令”中只有“序”稱得上與大曲前后遍數(shù)有關，所謂“就本宮調制”只是改制、衍制。

與“序”不同，“慢”是一種從音樂性出發(fā)的分類，兩者表現(xiàn)的層級不同，可以兼容。所以《白石道人歌曲》中《霓裳中序第一》在“慢”的分類下，《霓裳中序第一》既是“序”也是“慢”。在“序、破、急”的結構中，“序”是節(jié)奏最慢的部分，所以《霓裳中序第一》稱為“慢”顯然是合理的。

與“序”類似的還有“引子”，這兩個名詞都是就其在一段演出中的位置而言的。《北窗炙輠錄》載：“凡欲始發(fā)聲謂之引，引者，謂之導引也?！薄肚伞份d：“登場首曲，北曰楔子，南曰引子，引子曰慢詞?！薄栋资廊烁枨贰奥狈诸愊掠小肚宀ㄒ?，《清波引》的“引”是“引子”的意思，即開場起到導引作用的樂曲，對應到大曲“序、破、急”的結構中即為“序”?！端问贰分尽份d林鐘商大曲《泛清波》，《清波引》應來自《泛清波》大曲的“引”，也就是“序”?！靶颉焙汀耙笔怯邢嗤ㄖ幍?，比如曲牌中后段沿用“引子”的時候稱作“本序”?！肚宀ㄒ泛汀赌奚阎行虻谝弧废嗨?，其“引”“序”都是用于表示其在大段樂曲中的相對位置的，與表示音樂節(jié)奏的“慢”不沖突，所以都在“慢”的分類下。

“慢”“引”同用的例子還有很多，比如《石州慢》又稱《石州引》。賀鑄《東山詞》有《石州引》，《能改齋漫錄》載此詞亦稱《石州引》：“賀方回眷一妓，別久，妓寄詩云：‘獨倚危欄淚滿襟，小園春色懶追尋。深恩縱似丁香結，難展芭蕉一寸心。賀得詩，初敘分別之景色，后用所寄詩，成《石州引》云：‘薄雨初寒，斜照弄晴……望斷一天涯，兩厭厭風月?！雹鄣辉~作《碧雞漫志》則稱作“賀方回《石州慢》”：“賀方回《石州慢》，予舊見其稿，‘風色收寒，云影弄晴改作‘薄雨收寒，斜照弄晴。又‘冰垂玉筋，向午滴瀝檐楹，泥融消盡墻陰雪改作‘煙橫水際，映帶幾點歸鴻，東風消盡龍沙雪?！痹撜{蔡松年、張元干等皆有作，稱為《石州慢》?！吨信d以來絕妙詞選》載謝懋詞則為《石州引》。也就是說該詞調稱作《石州引》或《石州慢》都有可靠的文獻依據(jù)，故詞譜編撰者多視為同調異名。這里“引”和“慢”的使用邏輯當與《清波引》相似。

（三）“引”與“近”同用

引、慢與近同用的原理與引、慢同用的原理不大一樣?！敖焙汀靶颉薄耙钡牡妹壿嬒嗨?，也是就其在大型樂曲編排中的位置而言的。《曲律》言：“引子曰慢詞，過曲曰近詞?！雹抟恢邮恰耙印边€是“過曲”取決于其在一次表演中所處的先后位置，兩段表演之間的即是“過曲”，而“過曲”常用“近詞”。

這樣來看“引”與“近”的含義似乎是沖突的，不能夠同時出現(xiàn)。然而陳允平詞集《日湖漁唱》中有“慢”和“引令”的分類，“引令”分類下有《祝英臺近》，《曲律》中曲名存目也有越調引子《祝英臺近》，也就是說《祝英臺近》也是“引”。出現(xiàn)這一情況的原因是《祝英臺》一曲“以引為過”?！肚伞份d：

至有一調名而兩用，以此引曲，即以此為過曲，如《琵琶記》之《念奴嬌》引曲“楚天過雨”云云，而下過曲“長空萬里”，則省曰“本序”，言本上曲之《念奴嬌》也……《琵琶記》之《祝英臺》《尾犯》《高陽臺》三曲，皆以此引，以此過，皆可謂之“本序”。

也就是說“引子”和“過曲”是可以使用相同曲調的，存在一曲兩用的情況，《曲律》舉的例子，恰恰正是《祝英臺》。《祝英臺》既可以作“引曲”也可以作“過曲”，一曲兩用，所以《祝英臺近》在《日湖漁唱》中被分到了“引令”的分類下，《曲律》存目中《祝英臺近》也稱“越調引子”。

《曲律》的記載常被詞學研究者忽視，認為其論曲與詞有別，實際上《曲律》調名存目中留存了很多表現(xiàn)詞調音樂形態(tài)的材料。如《曲律》調名存目正宮調《梁州令近》后注明“即《小梁州》”，《小梁州》一曲在李上交《近事會元》中有載：“又有《新涼州》，并在宮調上宮。竊詳七宮有八《涼州》，內正宮別有《小涼州》，亦曰《碎宮涼州》，其慢遍中來七宮涼州中美聲，聚而為之。”正宮《小涼州》與《曲律》的宮調記載相吻，這說明《曲律》的記載是可靠的。

除了以上三種情況，還有一些特殊案例。比如“慢”與“近”同用的情況。蔡伸《古友詞》中有《丑奴兒慢》，《陽春白雪》載潘元質同體詞亦稱《丑奴兒慢》，但辛棄疾同體詞稱作《丑奴兒近》。《曲律》中《丑奴兒慢》在大石調下，《丑奴兒近》在正宮調下，可能這本來就是兩支不同宮調的曲子，但從體式完全相同這點來說，也有可能是從“以引子為過曲”推及“以慢曲為過曲”的情況。

總的來說，兩種曲類能不能交疊使用取決于其是否分屬不同的概念層級，上文提到的“引”（引子）“序”（中序）“近”（過曲）的命名邏輯是相似的，都是針對其在樂曲中的相對位置。而“慢”與音樂形態(tài)有關，“令”則是強調樂曲的功能性、規(guī)范性。只要名詞所表現(xiàn)的層級不沖突，理論上是可以根據(jù)需要隨意選用的。當然，實際上詞調的命名只會選擇一種曲類名詞，或根本不需要注明，曲名的形成受多方面因素的影響更與創(chuàng)作的具體情景有關。

三、文本呈現(xiàn)導致曲類對應關系的變化

曲類所屬層級不同可以交疊使用，而層級相同且概念互斥的名詞則不能夠同時存在，比如“慢曲”和“急曲”顯然是互斥的?！奥钡母拍钜恢笔桥c“急”相對的，如王建《宮詞》：“巡吹慢遍不相和，暗數(shù)看誰曲校多?！睆堨铩躲們何琛罚骸按猴L南內百花時，道調涼州急遍吹。”如敦煌譜Ｐ．３８０８中的“慢曲子”“急曲子”。如《宋史·樂志》中的“急、慢諸曲幾千數(shù)”③，也稱“促拍”?！稑犯娂份d《陸州》大曲八遍，最后一段即為“促拍”，正對應大曲“序、破、急”的結構中的“急”?！吨性繇崱份d：“《急曲子》即《促拍令》”。可知樂曲中的急段亦稱“促拍”。詞調中與“慢曲子”對應的本應是“促拍”這一概念，如果所有詞調只有“促拍”和“慢曲”兩種類型，那自然也就不存在曲類交疊現(xiàn)象了。

但實際上我們發(fā)現(xiàn)，詞調中常與“慢”對應的不是“促拍”，而是“令”。因此，有觀點認為“令”即是原來與“慢”對稱的“急曲子”?！凹鼻印边@個概念唐宋元三代一直存在，并沒有消失，說“令”即是“急曲”并無依據(jù)。曲子節(jié)奏緩急與篇幅長短沒有必然聯(lián)系，急曲子不一定就篇幅較短。從日傳唐樂譜來看，“急”的譜字數(shù)、句拍數(shù)，并不一定少于其他樂段。《春鶯囀》的序為十六拍，破十六拍，急為“以入破更彈”自然也是十六拍?！秲A杯樂》的序、破、急三部分也都是十六拍。平調曲《皇麞》“序一帖拍子十”，而急卻有二十拍。敦煌琵琶譜中的“急曲子”“急胡相問”篇幅同樣不比慢曲子短?！顿Y暇集》所載《三臺》為“三十拍促曲”⑥，如三字一拍，最少也有９０字。柳永《促拍滿路花》為８３字，辛棄疾《促拍滿路花》有９０字，曲子緩急與篇幅長短沒有直接關系。

由“急”“慢”對稱變?yōu)椤傲睢薄奥睂ΨQ與詞調的文本呈現(xiàn)形態(tài)有關。“急”“慢”是依從音樂節(jié)奏屬性的分類，在詞集的編撰過程中，這種特點很難在歌辭文本層面表現(xiàn)出來。同樣是曲類，“令曲”通常字數(shù)較少，而這恰好能夠與“慢曲”的文本形態(tài)形成互補關系，所以急、慢對稱逐漸被令、慢對稱取代。

現(xiàn)有研究一般認為小令、中調、長調的出現(xiàn)源于詞樂失傳，而“令”“慢”的稱呼與音樂密切相關。實際上“令”“慢”對稱與“小詞”“大詞”的說法是同時代的產物。當然，“令”“慢”不止有這一方面的區(qū)別?！栋资廊烁枨匪鬃肿V中令曲與慢曲常用技巧符號（或節(jié)拍符號）略有不同，“令”常用“”，一般解為“小住”，而“慢”則用“”，一般解為“大頓”，但實際譯譜時都作延時符號，“大頓”的時值略長于“小住”。再如《事林廣記》中《愿成雙慢》《獅子序》等曲子只有“丿”一種節(jié)拍符號，而《愿成雙令》有“?！焙汀柏眱煞N。曲類演化是多種藝術因素累疊的過程，不同曲類之間有多種差異是很正常的，但這些差異不是“令”“慢”對稱的根本原因?！傲睢薄奥蹦軌蚪化B使用是因為其概念層級本不相同，而能夠形成對應關系是因為兩者呈現(xiàn)的文本形態(tài)具有互補性。

從曲類到詞調分類的過程大致有四個階段：從多種曲類并存到令、慢對稱，再到有意識的詞調排序，最后產生了小令、中調、長調的三分法。

北宋詞集中對詞作分類的情形很多，按歌詠之事分類的《片玉集》，按宮調分類的《樂章集》，但實際上這些都是詞作的分類，而非詞調的分類。這種情況在南渡以后發(fā)生了變化。人們開始逐漸關注詞調這一層級，出現(xiàn)了兩種現(xiàn)象，一是《白石道人歌曲》和《日湖漁唱》明確有“令”“慢”名目；二是詞集中出現(xiàn)了按詞調規(guī)模排序的現(xiàn)象，如《稼軒長短句》十二卷本。

令、慢是曲類，能夠囊括一部分詞調，卻不能為所有詞調歸類，按詞調規(guī)模排序則是一種折中的辦法。曲類無法構成恰當?shù)脑~調分類，而詞調這一層級卻無法回避，所以詞集中出現(xiàn)了按詞調規(guī)模排序的情況。比如《稼軒長短句》十二卷本中《哨遍》字數(shù)二百零三字最多，列為頭一調，《六州歌頭》一百四十三字次之，《蘭陵王》一百三十字再次之，詞調規(guī)模大致是遞減的，但又不是完全按照字數(shù)排列，比如《念奴嬌》一百字，而多于一百字的《沁園春》《永遇樂》等卻排在后面。《浣溪沙》四十二字，《山花子》四十八字，《浣溪沙》卻排在《山花子》前面。但《山花子》又名《攤破浣溪沙》《添字浣溪沙》，放在《浣溪沙》后面不可謂不合理。也就是說十二卷本《稼軒長短句》的詞調排列是經過編排者精心設計的，是詞調音樂屬性消逝過程中的特殊形態(tài)。王惲《秋澗樂府》、許有壬《圭塘樂府》、姚燧《牧庵詞》、張翥《蛻嚴詞》等都有類似的排序。

詞集尚有多種編排方式，而詞譜編撰則不得不面對詞調的分類問題。張綖嘉靖十五年刊《詩余圖譜》是現(xiàn)存最早以小令、中調、長調為分類的著作。曲類和分類之間的分歧無法調和，只能放棄舊有的曲類名詞，建立新的體系。

三分法其實有兩個層面的內容，一是以詞調規(guī)模排序，二是加入“中調”構成三分。對詞調進行排序是詞調進入文本形態(tài)的必然，萬樹雖然批評了三分法，但《詞律》仍按字數(shù)排序。問題的關鍵在于“中調”。毛先舒《填詞名解》言：“凡填詞五十八字以內為小令，自五十九字始至九十字止為中調，九十一字以外者俱長調也，此古人定例也?！比f樹曾對此加以批評。三分法當然不是什么“古人定例”，但小令和長調的說法確實古已有之，并不是張綖《詩余圖譜》的發(fā)明。如《唐宋諸賢絕妙詞選》：“仲殊之詞多矣，佳者固不少，而小令為最?！雹廴纭冻摗罚骸叭×睿氖笄?。”如《直齋書錄解題》：“《清真詞》二卷后集一卷，周邦彥美成撰，多用唐人詩句檃栝入律，渾然天成，長調尤善鋪敘?！边@里的小令、長調雖然不與字數(shù)對應，但也是就樂曲的篇幅而言的。

“中調”的說法前所未有，小大、長短是相對概念，兩個詞調相較哪個更長依字數(shù)判定即可，表述本無歧義，并不需要“中調”這樣的說法?！爸小钡某霈F(xiàn)意味著預先存在一個總的集合，這個總的詞調集合中，一邊曰小、一邊曰長，三分的中間部分，則稱作“中”?！爸姓{”是詞譜編撰過程中應卷帙出現(xiàn)的稱呼，《詩余圖譜》按字數(shù)排列，分為三卷，“中調”不過是為第二卷命名。張綖其實也沒有對“小令”“中調”“長調”的字數(shù)加以限定?！熬碇恍×?，三十六字至五十七字”的意思是本卷的詞調字數(shù)最少的為三十六字，最多的為五十七字，不是將小令的字數(shù)規(guī)定為三十六至五十七，如果卷一收錄了《蒼梧謠》那么就會題為“卷之一小令，十六字至五十七字”。曲類只是指某一部分有共性特征的曲調，而“中調”這樣的說法目的顯然是要為所有詞調歸類。所以說以字數(shù)多寡排序是文本呈現(xiàn)的必然結果，而“中調”一詞的產生則帶有一定的偶然性。

結 ?語

宋人常提到的序、引、慢、近、令等名詞是曲類名詞，不是嚴格意義上的詞調分類。這些曲類名詞不是按照統(tǒng)一標準界定的，概念層級不同，所以存在交疊使用的情況。其中“引”（引子）“序”（中序）“近”（過曲）的命名邏輯是相似的，是針對其在樂曲中的相對位置。而“慢”與音樂形態(tài)有關，“令”則是強調樂曲的功能性、規(guī)范性。概念交疊是曲類不能構成恰當?shù)脑~調分類的根本原因。詞調在詞集中的呈現(xiàn)形態(tài)無法反映出全部曲類特征，“急曲”“慢曲”對稱逐漸被“令”“慢”對稱取代。“令”“慢”雖然在體式上具有一定的互補性，但仍是曲類，不能構成互斥的詞調分類，最終被三分法取代。小令、中調、長調的三分法是應詞譜編撰的卷帙產生的，“文本呈現(xiàn)”是曲類向詞調分類演變的根本動力。

作者簡介：王琳夫，華東師范大學博士研究生，主要研究方向為中國古典詞學。