天津大學(xué)碩士研究生/陳翹楚 天津大學(xué)副教授/王坤 天津美術(shù)學(xué)院副教授/竇良羽

一、古籍文獻(xiàn)與傳世名畫中的坐具簡史

中國古代坐具的發(fā)展，由最初適應(yīng)席地而坐的低型坐具發(fā)展到高型坐具，經(jīng)歷了漫長的過渡。殷周時(shí)期，古人的坐姿為“席地而坐”，《論語·鄉(xiāng)黨篇》載：“席不正，不坐?！盵1]“席正”指的是在地上鋪好席后，擺正席的位置，直至與屋內(nèi)的墻平行，人才能雙膝并攏，臀部坐于腳跟上，跪坐于席上。與席地而坐相應(yīng)的坐具有席、筵、茵。

至漢末《后漢書·五行志》載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之，此服妖也?！盵2]胡服、胡帳、胡床等物從西域傳入，胡床雖僅被少數(shù)貴族接受和使用，但仍對當(dāng)時(shí)“席地而坐”的坐姿產(chǎn)生了影響。這時(shí)，坐具正經(jīng)歷由低型坐具向高型坐具的過渡，坐姿也由席地而坐向垂足而坐發(fā)展，這一過渡階段與之兼容的坐具有床、枰、榻。

到魏晉南北朝時(shí)期，隨著民族的融合與佛教的傳播，“垂足而坐”開始普及。胡床的使用方式從承膝而坐轉(zhuǎn)為供人們垂足而坐，樣式也從折疊小凳演化為帶靠背的直腿椅，高度大約平行或略高于膝部。到唐末五代，跪坐姿勢已難覓蹤影，從南唐的寫實(shí)作品《韓熙載夜宴圖》可以明顯看出靠背椅、繡墩等高型坐具的頻繁出現(xiàn)，表明高型坐具當(dāng)時(shí)已進(jìn)入上流社會(huì)的居家應(yīng)用。事實(shí)上，北宋中期，“垂足坐成為坐禮中的正統(tǒng)坐姿，跪坐正漸漸地被中國人遺忘”[3]。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了大量適應(yīng)垂足而坐的坐具，如胡床、墩、杌、凳、椅。兩宋至明清時(shí)期，高型坐具得到進(jìn)一步發(fā)展，交椅、太師椅和官帽椅等多種式樣的坐具相繼出現(xiàn)。

《韓熙載夜宴圖》的五段場景中，每一段畫面雖用屏風(fēng)分割，但均有各樣的坐具出現(xiàn)。在復(fù)興傳統(tǒng)文化的背景下，從這幅曠世名畫的坐具出發(fā)探究傳統(tǒng)坐具的造型特點(diǎn)與美學(xué)風(fēng)格，對當(dāng)下傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有一定價(jià)值。

二、《韓熙載夜宴圖》中坐具與坐姿的美學(xué)分析

筆者統(tǒng)計(jì)，《韓熙載夜宴圖》中呈現(xiàn)了繡墩、燈掛椅、羅漢床、架子床四種坐具，共十七件。其中，繡墩七個(gè)、燈掛椅六把、羅漢床和架子床各兩張，分布在畫卷的五段場景中。

“聽樂”是畫卷展現(xiàn)的第一個(gè)場景，分別繪制了六件坐具，即三把燈掛椅、一只繡墩，羅漢床、架子床各一張。首先映入眼簾的是掛有墨綠圍帳的架子床，床上鋪著未疊起的被褥。床前擺有箱形三圍屏式羅漢床，羅漢床三面圍屏較高，坐盤較低。床榻上身著紅袍的狀元郎粲手伏在彎曲的膝上，坐姿愜意；床榻上另一人是畫面的主角韓熙載，手撐于枕上，坐姿安然，正凝神傾聽樂曲。從向外延伸的搭腦造型和無扶手的特征可以推斷三把椅子應(yīng)為燈掛椅。垂腳坐在燈掛椅上的三人姿態(tài)不一，能清晰看出正面繪出的人手部呈作揖狀，正入迷地聽著悠悠琴聲。李姬的兄長側(cè)首看著李姬手里的琵琶，雙手微攏，像是在指導(dǎo)演奏指法。樂者李姬雙腿平放，垂足坐在繡墩上，琵琶置于腿上，自如地?fù)軇?dòng)。燈掛椅作為這一場景供人們垂足而坐的主要坐具，其出現(xiàn)數(shù)量之多說明當(dāng)時(shí)人們已不將地面視為坐姿接觸的主要媒介。

五代 顧閎中 韓熙載夜宴圖

“觀舞”是畫卷展現(xiàn)的第二個(gè)場景，僅繪一把燈掛椅。主要描述韓熙載為獨(dú)舞的女子擊鼓伴奏的場景，畫中幾人正在觀看主人公擊鼓。另一視覺中心是坐在燈掛椅上的狀元郎粲，他身體斜坐，右臂搭在椅子的搭腦上，背部微微側(cè)靠在椅背上，雙腿并攏向僧人方向，目光如炬地欣賞著舞姬的婀娜舞姿。

“暫憩”是畫卷繪出的第三個(gè)場景，為宴飲中的休息場景。畫面中共有兩件坐具，分別是一張羅漢床和一張架子床。掛有紅色帷帳的架子床上有一只方枕，被子散亂、隨意地堆在一旁，突出了寫實(shí)的場景。韓熙載與四名女子相伴，坐在圍屏式的羅漢床上，榻上的四名女子坐姿毫無拘謹(jǐn)?shù)臉討B(tài)，有的盤腿平坐，有的以跪姿憩于床榻。韓熙載與侍女們的坐姿顯露出當(dāng)時(shí)場景氛圍的愜意、舒緩與放松。盡管高坐具在當(dāng)時(shí)已出現(xiàn)，但席地而坐的習(xí)慣仍在一定程度上影響著人們的生活起居。

“清吹”是畫卷繪出的第四個(gè)場景，共呈現(xiàn)七件坐具，其中有六個(gè)繡墩、一把燈掛椅。“清吹”展現(xiàn)了韓熙載欣賞樂女們奏樂的場景。場景中的燈掛椅十分特殊，其前側(cè)椅腿有一向外延伸的腳踏，沒有椅披遮擋的椅背上仿佛繪有類似屏風(fēng)中的山水裝飾，這一造型與藝術(shù)風(fēng)格頗似禪椅。韓熙載呈“結(jié)跏趺坐式”姿態(tài)坐在椅上，左手輕搖方形絹扇，右手自在地搭在膝上，袒胸露腹，雙腿盤曲，神情輕松地與姬妾聊天。坐在繡墩上奏樂的五名女子，垂足而坐，坐姿愜意，隨樂聲晃動(dòng)的婀娜身姿，與曼妙樂聲互相襯托。

“宴散”是《韓熙載夜宴圖》中的最后一個(gè)場景，畫中僅剩一把燈掛椅。畫面描繪了宴會(huì)結(jié)束后，韓熙載作為主人送客離去的場景。這幅畫面的坐具幾乎為空，一名留下的賓客垂腿側(cè)坐在這個(gè)場景里的唯一坐具——燈掛椅上，依依不舍地與姬妾們交談，與卷首第一幅場景“聽樂”相比，賓客與姬妾的接觸更為親密。

在“聽樂”“觀舞”“清吹”“宴散”四個(gè)場景中，共繪六把燈掛椅，且坐在燈掛椅上的人物皆為男子，尤其是“清吹”“宴散”的場景，明顯看出與男子談笑的女子均為站姿，站與坐的對比，也從側(cè)面?zhèn)鬟_(dá)出當(dāng)時(shí)的男尊女卑、尊卑有別的觀念。與之類似的還有“南宋四大家”之一劉松年繪制的《十八學(xué)士圖》，六名樂女呈站立姿勢，而賞樂的主人與賓客們或臥于床，或坐于椅，主客與樂人的身份通過站與坐的姿勢劃分，階層對比明顯。從這些傳世名作中不難看出，以燈掛椅為首的高型坐具是古代社會(huì)身份地位的體現(xiàn)，也是權(quán)力的象征。正如農(nóng)先文先生所述，“椅子在不同的環(huán)境里被使用或者展示，它便擁有不同意義”[4]。在“清吹”場景中，唯一坐在燈掛椅上的是主人韓熙載，姬妾以“經(jīng)立”的站姿站在其面前，側(cè)面的侍女也均為站姿。顯然，坐椅在五代時(shí)期仍保留象征社會(huì)地位與階級身份的屬性。畫中的燈掛椅因此也被賦予“權(quán)力”，并與主人的身份相適應(yīng)。

《韓熙載夜宴圖》中繪制的四種坐具，種類較完備，形制較成熟，反映出當(dāng)時(shí)從低型坐具向高型坐具過渡的歷史。其中，椅子是最具代表性的外來高型坐具，椅面形似方，從趕牚、搭腦等造型能看出椅的風(fēng)格已漢化，具有統(tǒng)一的藝術(shù)形式。六把燈掛椅中，五人垂足坐的姿態(tài)顯示出靠背上覆有椅披，另一把主人公盤腿坐的椅子上鋪有厚厚的坐墊。這些生動(dòng)的細(xì)節(jié)打破了傳統(tǒng)坐具的方正呆板。從盤腿坐、倚靠于方枕側(cè)坐、垂足側(cè)身坐等坐姿，可以看出人們對于坐姿觀念從嚴(yán)格遵守禮制逐漸向追求生活舒適的過渡。

結(jié)論

《韓熙載夜宴圖》是一幅精美的敘事性寫實(shí)繪畫。畫中的坐具展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們生活中的家居陳設(shè)與審美空間的融合。坐具的精心刻畫與布局處理反映出在五代時(shí)期從低坐具向高坐具的過渡歷程，即人們已開始探索如何使坐具更加舒適，更加適合人體結(jié)構(gòu)以及適應(yīng)生活的多方面需求。本文通過對《韓熙載夜宴圖》各個(gè)場景中的坐具與坐姿的美學(xué)解析，梳理出這幅傳世名作為后世坐具設(shè)計(jì)的美學(xué)內(nèi)涵提供的生動(dòng)形象的細(xì)節(jié)資料。當(dāng)下，如何傳承經(jīng)典、創(chuàng)新發(fā)展是各界密切關(guān)注的課題，美的內(nèi)涵與樣式應(yīng)在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、注重實(shí)用性與藝術(shù)性的完滿中相結(jié)合，并將其融入人們的現(xiàn)代審美觀念。

注釋

[1][周]孔丘著，劉琦譯評,《論語》，吉林文史出版社，2004年，第84頁。

[2]楊泓，《古物的聲音：古人的生活日常與文化》，商務(wù)印書館，2018年，第77頁。

[3]澹臺卓爾，《椅子“改變”中國》，中國國際廣播出版社，2009年，第114頁。

[4]農(nóng)先文,《椅子的權(quán)力：椅子的設(shè)計(jì)藝術(shù)、科學(xué)和哲學(xué)研究》，武漢大學(xué)出版社，2019年，第5頁。