元代肖像畫藝術(shù)背景與表現(xiàn)研究

孫貝爾

摘 要：中國傳統(tǒng)的造型觀念具有鮮明的個性和特點，這種獨特性來自民族文化的選擇。中國畫尤其是人物畫的發(fā)展歷史中，事實上是有多次轉(zhuǎn)變的可能，在元代，這種可能隨著外來民族的統(tǒng)治迅速增長，但轉(zhuǎn)變依然是有限的、局部的。本文將從元代獨特的肖像畫入手，探究元代肖像畫的發(fā)展并解析在此時代里中國人物畫選擇的各種可能性，探討最終演變的緣由和文人審美產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：人物畫；肖像畫；文人審美；寫實性

繼宋代中國畫的璀璨之后，由于外族統(tǒng)治者對中原文化的癡迷、外來文化的沖擊、特殊的官員選拔機(jī)制等因素，元代藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出獨特的樣貌。其中，傳統(tǒng)肖像畫因為獨特的歷史機(jī)遇，在元代取得了長足的進(jìn)步，涌現(xiàn)出了一大批善于描像寫型的肖像畫畫家，他們當(dāng)中有寄身宮廷的職業(yè)畫師，也有詩書氣息濃厚的文人畫家，這無疑是歷史的一張獨特切片。

一、元代肖像畫的繁盛

元代藝術(shù)的發(fā)展時常被后人所不解，明清兩朝對于元代的看法復(fù)雜而又多變，這在一定程度上影響了對于元代的研究。97年的統(tǒng)治時間在中國的歷史長河中無疑屬于短命王朝，但在藝術(shù)方面，元代藝術(shù)對于后來中國藝術(shù)的發(fā)展有著巨大的影響。13世紀(jì)初期，蒙古族自草原崛起，大金與南宋在摧枯拉朽的兵敗中滅亡，華夏大地首次迎來了少數(shù)民族的大一統(tǒng)時期。元在開國前夕，便已收服大量漢族文人為其統(tǒng)治出謀劃策，在這些人的建議下，元世祖攻克南宋后，將宋廷的經(jīng)書典籍、書畫藏品、各類禮器等迅速封存保留，運(yùn)到京城，并令太子等人加以學(xué)習(xí)。忽必烈深知漢人文化對于統(tǒng)治的重要性，這也使得漢族文人在元代朝廷中擁有了一席之地，但蒙古族統(tǒng)治階級內(nèi)部對于南方漢人的仇視與打壓，使得元代的漢化進(jìn)程始終未能順利進(jìn)行，這種矛盾也同樣反映在藝術(shù)的發(fā)展上。一方面，以趙孟為代表的前朝皇室后裔能在元人的朝廷上大放光彩，其藝術(shù)成就為時人所崇敬。而另一方面，元代的廢棄科舉、民族分化政策以及對江南富庶地區(qū)的刻意壓榨也使得漢族文人對朝廷不抱希望，安身于鄉(xiāng)野，王繹作為民間具有代表性的肖像畫大師，將肖像畫藝術(shù)提高到了很高的層次。

肖像畫在元代興盛，此時的肖像畫注重寫實性，其原因是多方面的，主要有以下幾點。

（一）宗教

蒙古族的皇公貴族信仰喇嘛教，以元世祖忽必烈與皇后察必的半身肖像畫為標(biāo)準(zhǔn)正面像，《元史》中稱之為“織御容”，這種肖像畫的作用是供奉于喇嘛廟里。因為這一層宗教含義，所以此類風(fēng)格的肖像畫便受到了高層皇公貴族們的追捧，給予畫工們的酬勞也十分豐厚。在早期，得益于元代的幅員遼闊，來自尼泊爾等地的工匠將西方陰影造型以及明暗技法帶到了肖像畫的創(chuàng)作中，并融合進(jìn)了中國本土的畫法里，被漢人工匠所吸收。對于畫工而言，畫得越細(xì)致，寫實性越強(qiáng)，越能得到訂畫者的青睞，這種需求是寫實性增強(qiáng)的一個原因。

（二）統(tǒng)治階層的務(wù)實風(fēng)格及科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步

游牧民族生活環(huán)境的艱辛使得元代開國之后依然保留著極為務(wù)實的執(zhí)政風(fēng)格，元世祖忽必烈就有因手下文官用詞矯揉造作而勃然大怒將其處死的先例，這使得元代的藝術(shù)創(chuàng)作形成了不同于宋代奢靡繁華的質(zhì)樸風(fēng)格。在科學(xué)技術(shù)方面，元代的統(tǒng)治階級對于技術(shù)領(lǐng)域的態(tài)度頗為開放，元世祖推行的官修全國地理志使得“界畫”這一畫種大為興盛，在民間出現(xiàn)了一批寫實能力卓越的畫匠。這種變化反向影響了肖像畫的創(chuàng)作，人們開始將寫實性的畫像置于家中或者供奉在廟堂里，達(dá)官貴人也興起了互相贈與對方肖像的風(fēng)潮，王繹與倪瓚合作的《楊竹西小像》正是如此。

（三）機(jī)構(gòu)的設(shè)立對肖像畫的影響

與宋代不同，元代并未設(shè)立集中性的機(jī)構(gòu)用于藝術(shù)創(chuàng)作，文人畫家主要來自元廷的秘書機(jī)構(gòu)，即翰林兼國史院和集賢院，趙孟便長期在兩院之間工作，后期重心轉(zhuǎn)移到了奎章閣學(xué)士院。文人畫家以儒生為主，作畫多是彰顯個人才學(xué)的途徑而非謀生手段。而畫匠工人分散于昭文館、工部、將作院等機(jī)構(gòu)，在這些機(jī)構(gòu)里的畫匠工人也有高低之分，擁有一定文化水平且技藝精湛的畫匠可以就職于昭文館甚至獲得爵位賞賜，略低級的畫匠主要從事皇家的建筑設(shè)計、衣冠服飾制作或者大型壁畫的繪制。這些機(jī)構(gòu)中的畫家或畫工極大豐富了元代肖像畫的種類，推動了藝術(shù)的進(jìn)步與多元化發(fā)展。

（四）相術(shù)與繪畫理論成果的完善

在中國的古代歷史文獻(xiàn)中，漢代就已有多部關(guān)于相術(shù)的著作。由于科學(xué)技術(shù)發(fā)展的限制，人們對事物的認(rèn)識帶有一定程度的神話色彩，相術(shù)就是在這種心理背景下產(chǎn)生的。此外，元代王繹所著的《寫像秘訣》是已知最早關(guān)于肖像畫的理論著作，這對日后的肖像畫創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)作用?！胺矊懴耥毻〞韵喾āＩw人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對照處，而應(yīng)四時氣色而異?！盵1]可見相法與肖像畫的創(chuàng)作有著密不可分的聯(lián)系。

元代的肖像畫受特殊的歷史原因影響，呈現(xiàn)出了多元開放的發(fā)展樣貌，肖像畫開始獨立于其他畫科成為專門的創(chuàng)作題材。

二、元代文人審美對肖像畫的影響

文人是中國封建社會中重要的群體，這些知識分子在許多領(lǐng)域具有極強(qiáng)的影響力。在繪畫藝術(shù)方面，歷史上中國許多皇帝都對繪畫十分喜愛，這也使得繪畫不僅是單純的工具或使人愉悅的藝術(shù)品，也逐漸成為諸多文人雅士彰顯自身才學(xué)的重要途徑。這種關(guān)聯(lián)可以追溯到唐代的王維，從他開始，文人與繪畫的關(guān)系變得緊密起來。到了宋代，統(tǒng)治階層對于藝術(shù)的喜愛上升到了無以復(fù)加的高度，國家專門設(shè)立了畫院供專業(yè)的畫匠進(jìn)行創(chuàng)作。大量文人也對繪畫藝術(shù)進(jìn)行了自己的詮釋，他們認(rèn)為評價繪畫不應(yīng)該僅限于技法的精湛與否，而應(yīng)該通過畫作中是否具備神韻、文化底蘊(yùn)是否深厚、能否體現(xiàn)出作畫者的道德文采等條件來判斷作品的優(yōu)劣，這也說明了文人畫的體系在逐步形成?？婆e制度不僅僅為國家選拔了官員，同時也促進(jìn)了社會整體文化水平的提升，大量科舉不順的文人通過繪畫的方式表達(dá)心中的郁悶或者從側(cè)面表達(dá)自己的才華，在此制度下，隨著商業(yè)的發(fā)展，民間形成了獨特的文人畫氛圍，并且反過來影響了上層的審美。

到了元代，忽必烈十分重視對漢人文化的保留與學(xué)習(xí)，這也使得趙孟這種前朝皇室能被接納。趙孟本人才華極其出眾，其書畫極大地影響了其他的文人藝術(shù)家，在中國藝術(shù)發(fā)展史上留下了深刻的印記，而趙孟強(qiáng)調(diào)的“書畫同源”“不求形似”成為后來文人畫信奉的圭臬。他也是身處宮廷的文人藝術(shù)家的重要代表，與之相對的是侍奉宮廷的畫匠工人，在文人主導(dǎo)的語言體系中，漸漸地開始推崇文人畫的藝術(shù)性，貶低畫匠工人的專業(yè)技術(shù)性，這種趨勢到了明代被董其昌提升為“南北宗論”，確定了文人藝術(shù)的崇高地位。雖然趙孟等人得到了皇帝的認(rèn)可，但元代的漢化進(jìn)程卻屢屢受挫，表現(xiàn)這一問題的，便是科舉制度遲遲未能完全恢復(fù)，因此不少文人開始在民間深耕自己的價值。在肖像畫領(lǐng)域，王繹一枝獨秀，成為民間文人在肖像畫方面的重要代表，其《寫像秘訣》填補(bǔ)了近千年中國藝術(shù)史肖像畫領(lǐng)域的空白。王繹的肖像畫理論建立于“相學(xué)”的基礎(chǔ)之上，他主張肖像畫家應(yīng)該“通曉相法”，肖像畫要體現(xiàn)對象的本職，所謂“人之相法，或在面部，或在手足，或在行步，或在聲音”[2]，這與東晉顧愷之提出的“以形寫神”有著相通之妙。王繹還認(rèn)為，所謂肖像的“肖”就是要求作畫者技藝極為精湛，下筆毫厘不差，方能達(dá)到“肖”。這些見解也很大程度上受到了趙孟學(xué)說的影響，足見其對社會影響之大。

三、元代肖像畫的寫實表現(xiàn)與影響

今日的許多研究認(rèn)為，元代具備中國封建社會巨大變革的許多重要條件：統(tǒng)治階層思想的開放、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、版圖的擴(kuò)大等。在繪畫領(lǐng)域，也能看到代表著傳統(tǒng)技術(shù)的畫匠與重視思想文化的文人畫家，雖然互有影響，但大體上開始呈現(xiàn)分化的態(tài)勢。另外，肖像畫本身“成教化，助人倫”的作用得到了體現(xiàn)，皇公貴族需要肖像畫展示自己對宗教的虔誠或者對臣子的威嚴(yán)，民間百姓需要肖像畫寄托對先祖的膜拜或者留存彼此之間的印象，這些獨特的作用以及象征意義是其他畫種難以具備的，這正是其獨有的價值。

在“寫實性”和“以形寫神”的要求下，元代的肖像畫得到了極大的進(jìn)步。元代肖像畫是寫實性繪畫的杰出代表，其可以在客觀寫實的同時，也能將內(nèi)在神韻和客觀現(xiàn)實物象用充分的繪畫語言表達(dá)出來。這其中包含了作者對客觀形象的主觀處理，探求其內(nèi)在的真實，并且這種真實包含著中國傳統(tǒng)文化中獨特的審美心理。

然而，正如元代未能擔(dān)負(fù)起改變的責(zé)任一樣，中國畫也在這之后走上了一條以文人審美體系為主流的路線，而以精湛技藝為代表的專業(yè)畫匠們停留在宮廷之內(nèi)，或者在民間悄然流傳，中國肖像畫未能如西方文藝復(fù)興后大量的人物畫創(chuàng)作一般飛快地改變繪畫的格局。利氏入華后明末的波臣畫派曇花一現(xiàn)，再之后江浙一帶于清朝末期崛起的商業(yè)肖像畫已經(jīng)是中國封建社會肖像畫的末端。當(dāng)然這并不是藝術(shù)家的遺憾，而是歷史與文化的選擇，掌握話語權(quán)的文人體系在元代之后使得中國畫開始僵化且固守范式，明清的保守使民間對藝術(shù)的變革需求不斷衰減。

四、結(jié) 語

藝術(shù)注定隨社會的變革而改變，也因為社會的停滯而自封，但探索的可能性始終沒有減小。同樣有人在趨同的大潮中勇敢地追逐著改變，在世界藝術(shù)發(fā)展逐漸減緩的今天，通過元代肖像畫這一歷史中的切片，人們能夠窺探到：藝術(shù)的終點永遠(yuǎn)不會到來。

（西安美術(shù)學(xué)院）

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