張可為

摘要：本文試圖以民族聲樂為研究視域，梳理民族聲樂在發(fā)聲方法、創(chuàng)作內(nèi)容、呈現(xiàn)方式方面對京劇的影響，以及京劇對于民族聲樂在表演、選材、演唱審美中的作用；并通過對京劇與民族聲樂在思維意識、創(chuàng)作手法、傳播路徑與方法以及受眾的融合發(fā)展上的分析，為二者探索出一條生存與發(fā)展的途徑。

關(guān)鍵詞：京劇? 民族聲樂? 生存困境? 轉(zhuǎn)化途徑

中圖分類號：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）12-0006－07

京劇藝術(shù)曾耀眼奪目于歷史長河之中，然而在當(dāng)今現(xiàn)代化社會中，其卻未顯現(xiàn)出往日之輝煌，雖并未消弭，但面臨著一定的生存困境。而民族聲樂作為兼具本土演唱技巧及外來美聲唱法的歌唱藝術(shù)，與京劇有著緊密的關(guān)系。兩者作為中國獨(dú)有的藝術(shù)門類，都在形成與發(fā)展的過程中展現(xiàn)出了多樣性及綜合性。

一、民族聲樂對京劇演變過程的影響及作用

（一）發(fā)聲技巧中的統(tǒng)一與對立

從呼吸方法方面看，民族聲樂主要運(yùn)用的是胸腹式聯(lián)合呼吸法，發(fā)聲位置上則使用了頭腔共鳴，并借助哼鳴等技巧幫助位置穩(wěn)定。而在傳統(tǒng)的京劇發(fā)聲方法中，往往沿用了“氣沉丹田”的方法，更偏向于腹式呼吸；而在發(fā)聲上，由于京劇的吐字歸韻十分強(qiáng)調(diào)字正腔圓，所以演唱的發(fā)聲位置會更集中在口腔，吐字清晰，但會導(dǎo)致腔體無法完全打開，從即時的聽覺效果上來看，聲音會有偏扁、橫之感，讓人聽著吃力，而從長遠(yuǎn)的角度來看，過分依賴于口腔共鳴，會使演員損耗自己的聲帶，無法保持音色長期圓潤明亮。

此外，從音色使用的角度上看，民族聲樂主要采用了混聲，即聲音由真假聲按照一定比例發(fā)出，而京劇的發(fā)聲則是以純真聲或純假聲為主。在生行中，以真聲使用為主，除小生因模仿?lián)Q聲期男性聲音，會在演唱時交替使用真假聲；旦行中，則大部分使用假聲，除老旦是將真聲加入其中以體現(xiàn)老年女性的年邁滄桑之感。因此，當(dāng)民族聲樂的混聲概念加入京劇的音色使用中來，能夠在一定程度上調(diào)節(jié)京劇的真假聲使用比例的不均衡，從而讓其音色尖而不刺耳，亮而不失“魂”。

而從音樂唱腔上進(jìn)行分析，京劇分為“西皮”與“二黃”兩種板式，其中，西皮板式偏高亢嘹亮，在其形成過程中，借鑒了秦腔等地方劇種，而秦腔的形成與西北地區(qū)的民歌有著緊密關(guān)聯(lián)。

通過以上對呼吸方法、音色使用及音樂唱腔三方面的分析能夠看出，民族聲樂和京劇在發(fā)聲技巧上的影響是求同存異的。總體來說，二者發(fā)展的大方向具有趨同性，但就具體演唱環(huán)節(jié)而言，京劇吸收了民族聲樂的合理科學(xué)之處，又保留了其作為戲曲藝術(shù)的本土審美特征。

（二）主旋律命題下時代性創(chuàng)作內(nèi)容的彰顯

京劇與民族歌劇同屬于中國特有的藝術(shù)門類，且都是隨著時代的進(jìn)步而不斷發(fā)展的。因此，自中華人民共和國建立以來，二者在創(chuàng)作選材上就具有很大的相似性，許多民族歌劇的題材和內(nèi)容都給京劇提供了豐富的參考元素。特別是主旋律題材的作品，其能夠很好地體現(xiàn)出時代性與革命性。

民族歌劇既給京劇改編提供了創(chuàng)作藍(lán)本，也給予了京劇改編以創(chuàng)作靈感。1958年中國京劇院進(jìn)行了京劇《白毛女》的創(chuàng)排，該部作品根據(jù)歌劇《白毛女》改編而來，在還原原本的故事情節(jié)及服化道等舞臺設(shè)置外，針對京劇的唱腔特點(diǎn)、行當(dāng)、流派以及四功五法等獨(dú)特的表演手段與傳統(tǒng)程式進(jìn)行了調(diào)整，使之成為國家京劇院的保留劇目之一，并在2022年再次進(jìn)行復(fù)排演出。1964年，中國人民解放軍空軍政治部文工團(tuán)根據(jù)小說《紅巖》中有關(guān)江姐的故事情節(jié)，創(chuàng)作了歌劇《江姐》，而在2001年上演的京劇《江姐》，則是由原歌劇執(zhí)筆者閻肅親自進(jìn)行撰寫創(chuàng)作的，其基于民族歌劇的創(chuàng)作特點(diǎn)，并根據(jù)京劇所特有的唱腔特征進(jìn)行了再度編創(chuàng)。1991年，由著名劇作家閻肅等人創(chuàng)作的歌劇《黨的女兒》自上演以來就引起了相當(dāng)大的社會關(guān)注，次年（1992年）北京京劇院就將民族歌劇中的經(jīng)典之作帶到了京劇舞臺。

根據(jù)對主旋律命題創(chuàng)作案例的分析，足可見民族聲樂的時代屬性能夠給予京劇編創(chuàng)一定程度的參考價值，并轉(zhuǎn)化為京劇獨(dú)有的文化效能。

（三）呈現(xiàn)方式的創(chuàng)新性改變

民族聲樂對京劇的一大影響體現(xiàn)在伴奏方式有了突破性嘗試，在革命樣板戲的創(chuàng)作中就已經(jīng)出現(xiàn)了鋼琴伴唱現(xiàn)代京劇的形式。八大樣板戲之一的《紅燈記》的多個流傳版本中就包括了由鋼琴演奏家殷承宗擔(dān)任伴奏、原班人馬演唱的版本。同時，近年來也不斷涌現(xiàn)出了許多以交響樂為伴奏形式的京劇作品，從早期的現(xiàn)代革命京劇《智取威虎山》，到新編歷史京劇《大唐貴妃》，西洋樂器加入樂隊(duì)編制，使得京劇的音樂更加具有豐富性，也體現(xiàn)出了京劇的“中西合璧”，使其能與國際進(jìn)行接軌。此外，隨著時代的發(fā)展，中國對西方藝術(shù)的了解也在不斷深入，京劇在呈現(xiàn)方式上開始有了越來越多的新可能，如與合唱、交響樂融合的形式，編創(chuàng)的大型京劇交響套曲《京城大運(yùn)河》等。

從表演場地的變化上來分析，傳統(tǒng)的京劇表演基本是在戲院、劇場的戲臺上進(jìn)行的，而由于受眾、伴奏方式等多方面的轉(zhuǎn)變，京劇的表演場地也在不斷擴(kuò)大、延伸，開始進(jìn)入現(xiàn)代化的戲劇院、音樂廳、歌劇廳等源于西方的舞臺形式。

從配樂伴奏和表演場域兩個層面來看，民族聲樂對京劇呈現(xiàn)方式的影響是內(nèi)外兼具的；表征的變遷所折射出的是京劇對于民族聲樂呈現(xiàn)方式的認(rèn)同感，更是為其多樣性呈現(xiàn)的可能性進(jìn)行了發(fā)掘。

二、京劇在民族聲樂發(fā)展中的借鑒意義

（一）增加表演的可看性：程式化與意象化

京劇作為極具豐富性特征的戲曲劇種，能夠通過多種表現(xiàn)手法以達(dá)到表演目的，這也給予了民族歌劇在表演上極大的參考價值，使得許多藝術(shù)處理方式被靈活巧妙地運(yùn)用在了民族歌劇的舞臺之上。

京劇的虛擬性可以將有限的舞臺空間進(jìn)行擴(kuò)大與延伸，從而詮釋生發(fā)出不同空間同時進(jìn)行的舞臺活動，經(jīng)典的民族歌劇如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《小二黑結(jié)婚》《白毛女》等劇目中，都有機(jī)地融合進(jìn)了京劇表演中的虛擬性。如在《白毛女》的第一幕中，穆仁智去楊白勞家敲門時，舞臺上并沒有真實(shí)的門作為道具；以及在之后的劇情發(fā)展中，“門”也始終通過演員的肢體動作得以呈現(xiàn)，如開門、關(guān)門、鎖門等。由此可看出，演員能夠運(yùn)用肢體語言及虛擬化表演，傳神地向觀眾展現(xiàn)出同一舞臺上處于不同空間維度中的人物及事件。

在人物表演的動作上，京劇的“四功五法”應(yīng)做到與民族歌劇舞臺表演的融會貫通。在民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中，女主人公小琴上場時運(yùn)用了京劇的走圓場方式；而《白毛女》中喜兒在演唱“恨似高山仇似海”詠嘆調(diào)時所使用的甩發(fā)技巧，同樣來自京劇的手、眼、身、法、步。而在歌劇之外的民族聲樂歌曲表演中，亦能展現(xiàn)出京劇載歌載舞的藝術(shù)特點(diǎn)，從而彌補(bǔ)民族聲樂表演上的空白。

此外，京劇對于民族聲樂表演的影響還體現(xiàn)在道具的使用之中。例如，京劇中的扇子被賦予了多種含義。正所謂“文扇胸，武扇肚，道扇袖，媒扇肩”，足見扇子對人物塑造起到了不容小覷的作用。而當(dāng)扇子這一意象運(yùn)用在民族聲樂的表演中，同樣也能夠有多重含義，其具有十分重要的借鑒意義。在歌曲《粉墨春秋》中，演唱者將扇子的“開”與“合”象征歌詞中的“人生如戲”和“戲如人生”，在一開一合間使歌詞意境具象展現(xiàn)；而在歌曲《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》之中，當(dāng)演唱者將自身置于音樂情境之中，將自己代入詞人蘇軾時，就能夠通過扇子寄托對亡妻的哀思，并抒發(fā)內(nèi)心深處的愁腸百轉(zhuǎn)。

基于以上關(guān)于表演、道具的虛擬化、程式化特點(diǎn)的論述，可從文化認(rèn)同的層面分析得出：京劇藝術(shù)正是以其身體語言為符號，從而形成顯著標(biāo)志，而表演的程式化、意象化則能夠形成其獨(dú)特的文化屬性，因此將這些屬性運(yùn)用于民族聲樂中，能有效擴(kuò)大這一顯著標(biāo)志的影響力。

（二）古典題材的回溯：選材內(nèi)容上得以擴(kuò)充

在內(nèi)容選材上，民族聲樂向京劇的借鑒主要體現(xiàn)在對于古典、傳統(tǒng)內(nèi)容題材的廣泛運(yùn)用，如在歌曲《貴妃醉酒》以及歌劇《玉堂春》的創(chuàng)作中都能得以窺見。通過創(chuàng)作一系列以古代經(jīng)典故事為主題的作品，能夠體現(xiàn)出民族聲樂對于傳統(tǒng)文化的美學(xué)呈現(xiàn)，又能夠以充滿“仁、義、禮、智、信”的古典故事展現(xiàn)出中華文化的傳統(tǒng)價值觀念，并為民族聲樂學(xué)習(xí)者了解中華傳統(tǒng)文化開辟一種學(xué)習(xí)途徑。

與此同時，當(dāng)代大量新創(chuàng)作的民族聲樂作品也將京劇的器樂特色充分融入了進(jìn)來，如趙季平所創(chuàng)作的電視劇《大宅門》主題曲，以及青歌賽中王慶爽所演唱的《千古絕唱》等，這些作品通過加入京胡、板鼓等京劇特有的伴奏樂器，從聽覺文本上給受眾帶來了音樂的沖擊力與強(qiáng)烈震撼。

此外，京劇的音樂特色也是民族聲樂作品創(chuàng)作過程中廣泛運(yùn)用的元素之一。如閻肅、徐沛東創(chuàng)作的電視劇《沙家浜》主題曲《春來沙家浜》中，就通過直接還原京劇的原貌方式，將現(xiàn)代革命京劇《沙家浜》“智斗”中阿慶嫂的著名唱段融入了高潮唱段；在徐沛東創(chuàng)作、彭麗媛演唱的作品《曙色》中，開頭的“一年年，花開花落”則是將京劇的散板唱腔融入其中；除此之外，在閻肅、姚明共同創(chuàng)作的許多民族聲樂作品中都能見到京劇元素的使用，如歌曲《故鄉(xiāng)是北京》《我的中華》就運(yùn)用了京劇中“高撥子”以及“緊拉慢唱”的搖板等板式。

將京劇的唱腔技巧內(nèi)化于心、外化于行，實(shí)則是對音韻的充分掌握。由于腔韻背后蘊(yùn)藏的是音韻學(xué)、文學(xué)、音樂學(xué)、戲劇學(xué)等各類學(xué)科之精華，而對唱腔的傳習(xí)與表演所體現(xiàn)的是文化價值的提煉與自覺保護(hù)，因此演員需具備一定深度、廣度的文化素養(yǎng)，這樣才能通過表征上的依字行腔，體現(xiàn)含蓄之審美意趣。

（三）豐富審美意趣：唱腔技巧的含蓄表現(xiàn)

京劇的唱腔演唱體現(xiàn)了意象化的表達(dá)方式，從恰到好處的氣口頓挫感變化中，能夠讓音樂在其中起伏變化。而對于演唱者來說，將呼吸氣口等京劇唱腔演唱技巧運(yùn)用到民族聲樂作品的演唱后，則相當(dāng)于對作品進(jìn)行了二度創(chuàng)作。歌者可以根據(jù)自身對演唱風(fēng)格的把握，從而改變換氣位置，如打破樂譜上原有標(biāo)注的連線或節(jié)奏提示，進(jìn)行“偷氣”或“聲斷氣不斷”的演繹。

京劇中的潤腔技巧涵蓋面廣，并且在演唱上具有鮮明的風(fēng)格化特點(diǎn)，尤其是將其運(yùn)用在以古詩詞為主題的作品中，就更能凸顯出古風(fēng)古韻的音樂風(fēng)格。而將潤腔中的長顫音、短顫音、嗽音、哭腔等技巧運(yùn)用在處理聲樂作品的行腔之中，則能夠在細(xì)節(jié)之處向觀眾暗示出詩（詞）人所想表達(dá)的喜怒哀樂之情緒變化，也更能符合詩詞本身所具有的美感，從而塑造、烘托出悠遠(yuǎn)綿長之意味，進(jìn)而致使作品的呈現(xiàn)不僅停留在聲音塑造的層面，亦能運(yùn)用潤腔諸如“顫音”的技巧，實(shí)現(xiàn)與古人的“同頻共振”，豐富歌曲表現(xiàn)層次，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

三、京劇與民族聲樂未來交融發(fā)展的思考

（一）有意識地靠近：喚起演員的文化自覺

民族聲樂與京劇作為能夠彰顯中國特色的姊妹藝術(shù)，受眾共通、內(nèi)容相似、風(fēng)格一致，但從二者的緊密程度上看，卻并未能夠很好地體現(xiàn)出二者所具有的如此多的共通性。在京劇的發(fā)展過程中，無論是發(fā)聲方法、伴奏方式還是舞臺形式的轉(zhuǎn)變，其所受民族聲樂的影響往往是間接的，并未觸及直接將轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)于舞臺之上的演員。而在當(dāng)今時代之中，唯有使京劇與民族聲樂產(chǎn)生更加緊密的直接關(guān)系，才能實(shí)現(xiàn)有效的生存與轉(zhuǎn)化，而產(chǎn)生直接關(guān)系的第一步，就在于突破演員固有思維中的界限之分，進(jìn)行意識觀念上的重塑。

對于大部分的京劇演員而言，其首要任務(wù)就是鉆研業(yè)務(wù)，按照一輩輩京劇老師傳承下來的技術(shù)要領(lǐng)，完成好劇團(tuán)分配的演出任務(wù)。因此，他們大多對融合發(fā)展并沒有進(jìn)行主觀上的大膽思考，沒有充分認(rèn)識、缺乏主動性。而只有具有一定社會地位或是業(yè)內(nèi)認(rèn)可度較高的演員，才會開始思考如何在演出中呈現(xiàn)出多種可能性，如何擁有獨(dú)屬于自己的風(fēng)格特點(diǎn)。但如果在學(xué)生“坐科”打基礎(chǔ)的階段，就通過戲校的學(xué)習(xí)讓學(xué)生培養(yǎng)起與民族聲樂等多種相關(guān)藝術(shù)門類進(jìn)行互相溝通的能力，讓他們擁有主動積極嘗試的意識，則能在一定程度上發(fā)現(xiàn)京劇的多種可能性，讓他們重視藝術(shù)門類之間的互動與交流。北京軍區(qū)政治部戰(zhàn)友文工團(tuán)京劇演員丁曉君，作為京劇科班出身的青衣演員，既能出色表演京劇，此外還拓寬了自己的思路，進(jìn)行了跨界嘗試，演唱了許多民族聲樂作品，如：擔(dān)任大型情景音樂套曲《西柏坡組歌》的領(lǐng)唱以及演唱電視劇《芝麻胡同》主題曲等。

在民族聲樂中，許多著名的歌唱家都是有著很扎實(shí)的戲曲功底的，如人民藝術(shù)家郭蘭英，其從四歲起就被送進(jìn)戲班學(xué)習(xí)晉劇，扎實(shí)深刻的戲曲基本功對其之后幾十年的藝術(shù)生涯都有著深遠(yuǎn)的意義；著名歌唱家李谷一，其早年間學(xué)習(xí)了湖南花鼓戲，這也為其塑造出獨(dú)特的演唱技巧起到了相當(dāng)重要的作用。由此看出，正是進(jìn)行了系統(tǒng)深入的戲曲學(xué)習(xí)，才讓許多民族聲樂歌唱家在演唱上發(fā)掘出了自己的特色，在行業(yè)里站穩(wěn)腳跟，展示出了持續(xù)不斷的生命力，并得到了行業(yè)內(nèi)外的一致認(rèn)可。

反觀京劇界，諸如丁曉君的演員在整個行業(yè)內(nèi)屬于少數(shù)的存在，大部分演員既沒有將京劇與民族聲樂之間的融合發(fā)展的意識提到一定的高度，也沒有進(jìn)行積極主動的交流互動。

（二）形神兼?zhèn)涞母拘裕簞?chuàng)作方式中的“取舍”

京劇藝術(shù)是形神兼?zhèn)涞?，在?chuàng)作上，一部京劇作品的創(chuàng)作往往是宏大的，需要有劇情的跌宕起伏，有多個人物的塑造，從鋪墊到發(fā)展再到爆發(fā)，帶領(lǐng)觀眾經(jīng)歷起伏跌宕的情節(jié)變化，感受一波三折的人物心理。而在一首歌曲的創(chuàng)作當(dāng)中，其創(chuàng)作的篇幅就被極大地縮短了，從宏大敘事到短小凝練，體裁的變動無法改變“形神兼?zhèn)洹钡暮诵谋举|(zhì)。

因此，在京歌的創(chuàng)作中，旋律上既要做到能夠與西方作曲技法結(jié)合，具有音樂性，也要注重通俗性和傳唱度，使作品朗朗上口，易于記憶。在精巧的作品中，要讓觀眾得以同時享受京劇與民族聲樂的藝術(shù)之美；而表演上，亦要賦予作品以戲劇性的層次，絕對不能因?yàn)閯?chuàng)作篇幅以及性質(zhì)的改變，而使得最終呈現(xiàn)出的作品徒有其表，只有一個“照貓畫虎”般“形”的京劇軀殼，而缺失了最核心的京劇本質(zhì)。梅蘭芳先生就曾多次強(qiáng)調(diào)“移步不換形”之概念，萬物為京劇所用，但切忌丟失內(nèi)核。新編歷史京劇《大唐貴妃》的主題曲《梨花頌》則很好地展示出了京歌創(chuàng)作“形神兼?zhèn)洹钡奶刭|(zhì)。第一，其作為一部京劇的主題曲，其能夠很好地展現(xiàn)出整部作品所敘述的唐明皇與楊貴妃的愛情主題；第二，其在京劇進(jìn)行傳播的過程中，采取了民族聲樂、流行、童聲、合唱等多種形式的表演，并在一定程度上對其進(jìn)行了改編，最終得到了社會的廣泛關(guān)注。

交叉性的融合嘗試還體現(xiàn)在京劇選材及創(chuàng)作上，以及舞臺形式的拓寬。傳統(tǒng)的京劇劇目以講述忠孝仁義的中國傳統(tǒng)題材為主，而在當(dāng)今許多新編京劇之中，則在原有基礎(chǔ)上對內(nèi)容進(jìn)行了拓展。其目的是一方面不打破原有戲迷的觀看審美習(xí)慣，接受起來相對容易，另一方面也是希望進(jìn)行一定的突破創(chuàng)新，吸引在京劇大門口徘徊的受眾的眼球，吸引其他影視戲劇領(lǐng)域愛好者的關(guān)注。上海京劇院史依弘根據(jù)香港同名電影改編了京劇《新龍門客棧》，還將雨果的名著《巴黎圣母院》改編成了京劇《巴黎圣母院》，這種新嘗試無疑是希望引起對電影、文學(xué)等門類感興趣的受眾的注意，找尋京劇發(fā)展的更多可能。此外，由南京市京劇團(tuán)出品、李卓群執(zhí)導(dǎo)的《鑒證》，在劇情發(fā)展中，也大膽地進(jìn)行了嘗試，用“西皮圓舞曲”的形式展現(xiàn)了主人公光緒與珍妃令人動容的愛情故事。

與此同時，在民族聲樂界，許多歌唱家也在聲樂的教學(xué)和實(shí)踐中進(jìn)行了京劇的表演，如吳碧霞就曾在大師課中示范演唱了張派代表劇目《望江亭》中的著名唱段，也有越來越多民族聲樂的學(xué)習(xí)者把京劇的學(xué)習(xí)作為學(xué)習(xí)民族聲樂的重要組成部分，在畢業(yè)音樂會、比賽以及不同類型的演出活動中表演所學(xué)京劇片段。

（三）從本身出發(fā)進(jìn)行延伸：傳播內(nèi)容及路徑的拓展

在傳播的視域下，京劇的本體內(nèi)容呈現(xiàn)出了專業(yè)性與綜合性。從本體上看，舞臺上所呈現(xiàn)出的身段、表演的豐富、人物角色的迥異、唱腔類型的多樣，到側(cè)幕的演員趕場、文武場樂隊(duì)演奏、舞美道具配合，再到幕后的容妝、衣箱、盔頭等環(huán)節(jié)，都值得進(jìn)行細(xì)致體察與深度挖掘。不僅如此，其背后則是涵蓋了跨文化內(nèi)容的傳播交流，而其中的每一個環(huán)節(jié)都需由“懂行”、有經(jīng)驗(yàn)的專業(yè)人士進(jìn)行操作，才能使舞臺上下配合默契、一氣呵成。因此，京劇作為舞臺藝術(shù)，其豐富的內(nèi)容與形式，在傳播路徑上的拓展方面有著先天優(yōu)勢。

上海京劇院女老生王珮瑜，貫徹了“世上只有兩種人，喜歡京劇的人和不知道自己喜歡京劇的人”的觀念，走在突破傳統(tǒng)路徑傳承京劇的前列。從以新媒體、新框架與老骨戲、老味道進(jìn)行融合的“清音會”演出形式，到制作、主持首檔京劇脫口秀《瑜你臺上見》，她不僅堅(jiān)持京劇的劇場傳播方式，還通過網(wǎng)絡(luò)媒介傳播形態(tài)進(jìn)行了京劇的當(dāng)代化傳播，使京劇與網(wǎng)絡(luò)傳播高速發(fā)展的社會接軌。

與此同時，傳統(tǒng)意義上典型的大眾傳播媒介依然對當(dāng)今社會有著深刻影響。電視作為大眾媒介的重要組成元素之一，其傳播面廣泛，也易于進(jìn)行融合嘗試。央視戲曲頻道的綜藝節(jié)目《梨園闖關(guān)我掛帥》，自2015年改版以來，就邀請來自民族聲樂、影視、曲藝、舞蹈等十余個藝術(shù)門類里有一定知名度的演員，讓其在接受專業(yè)戲曲指導(dǎo)后登臺表演，為弘揚(yáng)國粹、傳承戲曲進(jìn)行了新的嘗試。而在許多晚會中，傳播思路也進(jìn)行了拓寬，京劇與民族聲樂在舞臺呈現(xiàn)上進(jìn)行了融合。民族聲樂的歌唱家登上了戲曲晚會的舞臺，在2018年央視戲曲晚會中，著名男高音歌唱家閻維文跨界表演了京劇《三家店》的著名唱段，而歌唱家吳碧霞則表演了豫劇《朝陽溝》中的片段。此外，京劇演員也不斷開始嘗試演唱具有京劇風(fēng)格的民族聲樂作品，如國家京劇院一團(tuán)團(tuán)長、梅派青衣演員李勝素就多次在晚會中演唱了京劇風(fēng)格民族聲樂作品《故鄉(xiāng)是北京》；同時，許多展現(xiàn)京腔京韻特色的電視劇中，其配樂上也多向京劇風(fēng)格靠攏，如中國戲曲學(xué)院藝術(shù)總監(jiān)、京劇系主任于魁智就曾演唱電視劇新版《四世同堂》的主題曲《重整河山待后生》，而演唱電視劇主題曲亦是與大眾媒介進(jìn)行合作的一條路徑。

當(dāng)今融媒體時代，傳者與受者的界限模糊，加之流媒體平臺發(fā)展的迅猛勢頭，造就了所謂的“全民視頻”。因此，京劇也需在傳播路徑中順勢而為，在自然傳播的基礎(chǔ)上，向電子媒介的傳播拓展。從國家一級京劇演員凌珂，到還在上海戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)的“上戲416女團(tuán)”，許多知名演員以及剛剛嶄露頭角的學(xué)生紛紛開通了流媒體平臺賬號，以短視頻的方式進(jìn)行表演并宣傳推廣京劇，其中包括：演唱經(jīng)典劇目中朗朗上口的西皮流水唱段、用京劇唱腔改編國風(fēng)流行歌曲以及“京劇變裝”，這些都在平臺上掀起熱潮并引發(fā)了廣泛關(guān)注。這些爆火視頻的背后，也草蛇灰線般表明了面對傳播平臺的轉(zhuǎn)變，其受眾群體與文化認(rèn)知亦會隨之改變，在短視頻平臺中，受眾往往通過碎片化的方式對內(nèi)容產(chǎn)生興趣，因此，京劇也需在傳播內(nèi)容中有側(cè)重地選擇傳播。

以上案例，亦能從一定程度上體現(xiàn)出京劇正在轉(zhuǎn)向多個大眾媒介的傳播領(lǐng)域進(jìn)行嘗試，相關(guān)從業(yè)人員已經(jīng)意識到了對其進(jìn)行拓寬發(fā)展的重要性。

（四）話語權(quán)的流變：受眾群體的“分”與“合”

自京劇形成至中華人民共和國成立前，京劇的受眾群體始終是面向全社會的，并在社會各階層中都具有普遍影響力，而正是由于當(dāng)時京劇所具有的全民性，使廣大受眾充分擁有了話語權(quán)。又由于當(dāng)時的京劇演出團(tuán)體主要是“戲班”，即私營性質(zhì)的個人團(tuán)體，這就使得演出市場、代表盈利能力的票房成為演員生存問題的關(guān)鍵，因此，廣大票友的話語權(quán)就顯得尤為重要。

而到了中華人民共和國成立后，隨著國家層面對京劇傳承保護(hù)的高度重視，曾經(jīng)的戲班都?xì)w國家統(tǒng)一管理，成了各個地方的京劇院團(tuán)。戲班到院團(tuán)，這種符號化的流變，昭示著京劇生態(tài)已然發(fā)生了改變。由于劇團(tuán)成了國家所經(jīng)營的公立演出團(tuán)體，從而其演出的盈利目的被大大減弱，隨之而來的就是票友的絕對話語權(quán)進(jìn)行了轉(zhuǎn)移，但京劇的政治地位也得到了顯著提高。

20世紀(jì)中后期，隨著改革開放的深入推進(jìn)，以及對外開放基本國策的貫徹實(shí)施，越來越多的娛樂方式進(jìn)入了大眾視野，擠壓了京劇曾經(jīng)占有的市場，現(xiàn)代化、城市化的發(fā)展也越來越與傳統(tǒng)且發(fā)展敘事緩慢的京劇一類傳統(tǒng)藝術(shù)格格不入。曾經(jīng)廣泛的社會各階層受眾群體也日趨老齡化，逐漸從歷史上的中心話語權(quán)位置上離開，京劇的生存陷入了窘境。劇場里出現(xiàn)了演職人員比觀眾還要多的情形，臺下寥寥幾人已是上了歲數(shù)的觀眾，曾經(jīng)盛極一時的國粹面臨著生存的考驗(yàn)。

而21世紀(jì)以來，在現(xiàn)實(shí)社會的另一端，京劇傳承出現(xiàn)了割裂的情形。在國家大力普及國民教育、教育部門大力推進(jìn)“京劇進(jìn)校園”活動的背景之下，京劇終于在廣大的中小學(xué)生中全面開花，京劇的另一大受眾群體變?yōu)榱饲嗌倌?，孩子們掌握了話語權(quán)。每逢假期，大大小小的少兒京劇比賽、展演如火如荼舉行，在許多電視節(jié)目以及大型晚會里，“京劇神童”紛紛亮相，一批批京劇少年在這樣的大環(huán)境下成長起來。然而，這終究如一陣旋風(fēng)，來時勢不可當(dāng)，去時難以尋覓，從娃娃抓起的京劇培養(yǎng)，始于斯，亦終于斯。由于嚴(yán)峻的升學(xué)壓力，在繁重的課業(yè)任務(wù)的擠壓之下，許多孩子和家長不得不在成長的岔路口上選擇放棄京劇，因此鮮有真正能堅(jiān)持下來的人。體認(rèn)這種現(xiàn)象的結(jié)果，就不難發(fā)現(xiàn)京劇受眾出現(xiàn)了很大程度的斷檔。

揆諸當(dāng)下，若能將京劇與民族聲樂進(jìn)行融合創(chuàng)作，喚起兩個藝術(shù)門類從業(yè)人員的“自覺意識”，使得許多聲樂專業(yè)的學(xué)生開始有意識地進(jìn)入劇院欣賞學(xué)習(xí)。會帶動創(chuàng)作京劇風(fēng)格民族聲樂作品的音樂人關(guān)注京劇，并進(jìn)行深入了解，從而讓京劇的受眾群體開始從年齡偏大的戲迷票友轉(zhuǎn)化成青年一代的音樂專業(yè)學(xué)生及從業(yè)者，讓京劇的話語權(quán)再次回歸于廣大社會受眾。由此，一是能夠在一定程度上彌補(bǔ)京劇受眾的斷檔，二是可以通過學(xué)習(xí)音樂相關(guān)專業(yè)學(xué)生的看戲現(xiàn)象，帶動輻射其周圍的一批志同道合的年輕人的關(guān)注。青年人包容度高、接受性強(qiáng)，對未曾涉及的領(lǐng)域如京劇，也能夠較為容易地接受，再加上敏銳的洞察力和活泛的頭腦，能夠讓他們做到另辟蹊徑，挖掘出事物非同尋常的閃光點(diǎn)；同時，青年一代正處于時代發(fā)展的前沿，因此，通過他們獨(dú)特的視角將京劇的亮點(diǎn)進(jìn)行捕捉，再以前衛(wèi)的思想將京劇與時代發(fā)展的趨勢進(jìn)行一定的融合，能夠帶給京劇生存新的轉(zhuǎn)機(jī)。當(dāng)前，國潮發(fā)展的勢頭不容小覷，傳統(tǒng)文化業(yè)已出現(xiàn)復(fù)興的趨勢，而京劇、民族聲樂作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，如何有機(jī)地將二者進(jìn)行融合轉(zhuǎn)化，并適應(yīng)當(dāng)下社會發(fā)展，更利于其生存，需要青年人進(jìn)行新的思考。

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