淺談留青竹刻

俞伽

關(guān)鍵詞：竹刻 留青竹刻

蘇東坡曾說(shuō)過(guò)“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹”，竹子自古以來(lái)就為文人所看重，竹刻在中國(guó)工藝美術(shù)史中占有相當(dāng)重要的地位。竹刻作品具有制作耗時(shí)長(zhǎng)、工藝要求高、不可批量復(fù)制等特點(diǎn)，一段長(zhǎng)十幾厘米的竹材，從設(shè)計(jì)到完成，往往要耗時(shí)幾個(gè)月乃至幾年。除去社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)大勢(shì)的影響，這些特點(diǎn)也間接導(dǎo)致了竹刻從業(yè)人員的日益稀缺與竹刻藝術(shù)的逐步衰落。民國(guó)時(shí)期，竹刻雖然有短暫的輝煌，但很快復(fù)歸沉寂。直至2000 年以后，因大眾精神文化需求日益增長(zhǎng)以及成功申報(bào)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目等原因，竹刻有了長(zhǎng)足的發(fā)展?，F(xiàn)代竹刻藝術(shù)的地位也日益獲得國(guó)際肯定，當(dāng)代工藝師的作品在紐約大都會(huì)博物館、倫敦大英博物館、亞洲藝術(shù)博物館等世界第一流博物館，均有入藏。

一、中國(guó)竹刻藝術(shù)的歷史沿革

中國(guó)是竹類(lèi)資源最為豐富的國(guó)家之一，在南至海南島，北達(dá)黃河流域，東起臺(tái)灣，西迄西藏錯(cuò)那和雅魯藏布江下游的廣大地域內(nèi)都有竹類(lèi)分布。1 正因分布廣泛，資源豐富，中華民族也成為最早認(rèn)識(shí)且最善于利用竹的民族。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，距今一萬(wàn)年前長(zhǎng)江中下游和珠江流域的原始人類(lèi)已開(kāi)始栽培和使用竹子。先秦時(shí)期，《詩(shī)· 衛(wèi)風(fēng)· 淇澳》所吟詠的“瞻彼淇澳，菉竹猗猗”2 的竹園，即是太行山東麓淇水流域的淇園（距今河南淇縣西北17.5 公里）。相傳，這里在商代即為官屬竹園。3 在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期里，先民們生產(chǎn)并使用的諸多竹制器物，又慢慢增加了技術(shù)與審美方面的因素，形成了極富特色的傳統(tǒng)工藝門(mén)類(lèi)。早期的竹制品囿于實(shí)用。從記載上看，竹刻作為藝術(shù)品在魏晉南北朝時(shí)期已出現(xiàn)。據(jù)《南齊書(shū)》載，齊高帝（479 ～ 482 年在位）曾以“竹根如意”賜明僧紹，4 這是文獻(xiàn)中所見(jiàn)最早的竹制圓雕器物。另?yè)?jù)史籍載，南朝時(shí)的門(mén)閥之家以紋飾為尚，常在竹管上雕刻人物、花鳥(niǎo)及詩(shī)詞文句等，這種風(fēng)氣直至唐代仍十分盛行。這一記載與日本奈良正倉(cāng)院所藏唐代樂(lè)器“尺八”相合，這件器物表面用青筠作陽(yáng)文，有仕女、樹(shù)木、花蝶等，整體呈現(xiàn)唐代風(fēng)格。這也是目前發(fā)現(xiàn)最早的傳世留青竹刻作品。

至宋，終于出現(xiàn)了第一位名載典籍的竹工匠人詹成：

詹成者，宋高宗朝匠人，雕刻精妙無(wú)比。嘗見(jiàn)所造鳥(niǎo)籠，四面花版，皆于竹片上刻成。宮室、人物、山水、花木、禽鳥(niǎo)，纖細(xì)具備，其細(xì)若縷，而且玲瓏活動(dòng)。

這一時(shí)期的實(shí)物則有西夏陵出土的竹雕殘片（圖1），浮雕人物，刀工精細(xì)熟練，據(jù)推測(cè)“是盤(pán)類(lèi)邊緣裝飾中的一段”。6 此時(shí)，竹刻藝術(shù)的各種雕刻技法初步成熟，而竹刻獨(dú)有的留青陽(yáng)文技法也已嶄露頭角。

如果說(shuō)明中期以前是竹刻藝術(shù)的孕育期，那么明代正德（1506 ～ 1521）、嘉靖（1522 ～ 1565）以來(lái)，就是竹刻藝術(shù)長(zhǎng)足發(fā)展的時(shí)期，嘉定開(kāi)始成為竹刻的中心。這一時(shí)期，最為著名的代表人物是朱鶴（圖2）、濮仲謙等人，“隨后或父子相傳，或師徒授受，或私自仿效，習(xí)之者眾，竟形成專(zhuān)業(yè)”，7 其聲勢(shì)規(guī)模絕非前代可比?！吨袢虽洝返葧?shū)對(duì)此記載頗豐，且相關(guān)的竹人軼事與竹刻事跡自晚明便不斷見(jiàn)諸文獻(xiàn)記載，是又一重印證。

大約從清康熙至乾隆中期（約17 世紀(jì)后期至18 世紀(jì)中期偏晚），嘉定竹刻迎來(lái)了歷史上的全盛時(shí)期。這一時(shí)期，吳之璠繼承了朱鶴三代人自畫(huà)自刻的傳統(tǒng)，其浴馬、滾馬題材的作品對(duì)后世影響甚大。（圖3）比吳之璠稍晚的嘉定竹人還有封錫祿、封錫爵、封錫璋三兄弟，當(dāng)時(shí)號(hào)稱(chēng)“鼎足”。8（圖4）康熙四十二年（1703）錫祿、錫璋入京，供職于養(yǎng)心殿造辦處。而顧玨則開(kāi)創(chuàng)了清中期繁縟之風(fēng)，金元鈺比之于“齊梁綺靡”。9 嘉定以外的竹人最為重要的通常被認(rèn)為是張希黃。他成功改革留青陽(yáng)文技法，將其推向高峰，成為當(dāng)時(shí)史有明文的、擅刻留青的唯一一人。

清中期竹刻發(fā)展依然興盛，并在前人的基礎(chǔ)上孕育著轉(zhuǎn)變，其代表人物就是周顥。他所追求的以刀痕再現(xiàn)筆墨趣味的途徑，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。（圖5）

清后期至民國(guó)初期，隨著政治經(jīng)濟(jì)的衰退，竹刻藝術(shù)逐漸凋敝。摹刻金石、古器，一度盛行。另有雕刻詩(shī)文及小像寫(xiě)真等，但竹人已鮮少能做到自書(shū)自畫(huà)，絕大多數(shù)“業(yè)者列肆以營(yíng)生，則竹賈而非竹人矣”。10 另一方面，這一時(shí)期文人對(duì)竹器制作的參與多浮于表面，提高了作品的文化內(nèi)涵，但技術(shù)的降低使竹刻品類(lèi)出現(xiàn)了明顯的窄化，其本身特性正被逐漸消磨。

二、留青竹刻的發(fā)展脈絡(luò)

所謂留青，又稱(chēng)為皮雕，即在竹子表皮層上做出紋飾，并去掉其余竹青，露出竹肌為地的一種竹刻技法。留青刻法利用竹子表層不足一毫米的青筠來(lái)雕刻圖案，表現(xiàn)力極強(qiáng)，可以通過(guò)全留、多留、少留、不留的功夫，展現(xiàn)出層次、明暗、濃淡等關(guān)系，非常接近傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中墨分五色的藝術(shù)效果。留青竹刻的表現(xiàn)方式雖然只限于一毫米左右的平面，更加近似繪畫(huà)，但卻可以比淺雕更具立體感，也不像其他的深雕品類(lèi)有較多的工藝要求，其獨(dú)特的美感更多來(lái)自審美的境界。竹皮色淺，而竹肌色深，使用愈久色調(diào)與質(zhì)感的差別愈大，形成獨(dú)特的裝飾風(fēng)格。

這種工藝至遲在唐代已出現(xiàn)，目前已知最早應(yīng)用留青裝飾的制品是日本奈良正倉(cāng)院所藏的唐代尺八，不過(guò)從這件唐代樂(lè)器上，可見(jiàn)其花紋呈現(xiàn)層次分明的特點(diǎn)，缺乏過(guò)渡，藝術(shù)性不強(qiáng)。此后這一門(mén)類(lèi)的實(shí)物則少之又少，至明代，擅長(zhǎng)此工藝的也只見(jiàn)張希黃、尚勛等區(qū)區(qū)幾人，而張希黃是促使留青竹刻藝術(shù)向平面化與文人化方向發(fā)展的重要人物，他的出現(xiàn)似乎也預(yù)示著一個(gè)新的時(shí)期的來(lái)臨。

張希黃，生平不詳。清人筆記中記載有他的一件作品：

張希黃耳消息小桶一事，留青陽(yáng)文。漁父攜一釣竿，釣絲之末小魚(yú)一尾作撥剌 形，極生動(dòng)，腰間系一捕魚(yú)桶，旁有句曰：“風(fēng)約約，雨霏霏，無(wú)數(shù)蜻蜓立釣絲?！毕率鹣｜S子兩小印，通體去地陽(yáng)文。此法今失其傳。

據(jù)此類(lèi)器物款識(shí)推測(cè)，希黃為其字。由于歷史遺留下來(lái)的竹刻著作只有寥寥幾部，其中對(duì)留青竹人幾近回避。《竹人錄》以張希黃非嘉定人而不收，清人筆記偶然提及，又多如上文語(yǔ)焉不詳，故張希黃里貫失考，有所謂江蘇江陰人、浙江嘉興人、湖北鄂城人多種說(shuō)法。至于其活動(dòng)年代，爭(zhēng)論頗多，亦成謎團(tuán)，今人多延用金西厓的觀點(diǎn)，稱(chēng)其為明人。12 張希黃刻竹另辟蹊徑，通過(guò)所留厚度的變化，使極薄的竹皮在他的刀下仍能分為若干層次，烘托“墨分五色”的效果，做到運(yùn)刀如筆。其傳世作品（圖6）的雕刻題材以近似界畫(huà)的山水樓閣為主，已知張希黃傳世作品不足二十件，可能為真跡的精品則不足十件。

“尚勛”其人不見(jiàn)記載，可見(jiàn)與之相關(guān)的作品僅有四件，無(wú)法推知他的名姓、字號(hào)、里貫或生卒年代。王世襄根據(jù)一件署款在嘉慶二年（1797）的臂擱與其構(gòu)圖、刀法推斷，尚勛“當(dāng)為嘉、道間人”。他的留青作品（圖7），技藝嫻熟，構(gòu)圖完整，但匠氣較重。

晚清時(shí)期，留青竹刻散見(jiàn)于各地竹人的制作，始終沒(méi)有形成專(zhuān)門(mén)的流派。近代以來(lái)，上海由于它的經(jīng)濟(jì)地位，成為人文薈萃的繁華地區(qū)。不少竹刻名家都聚集于此，最為著名的有金西厓、張瑞芝等人。他們?cè)诶^承清末淺刻法的同時(shí)，都致力于留青竹刻的研究。清代乾隆、嘉慶年間，金石學(xué)說(shuō)盛行，拓印、雕版種種風(fēng)尚逐步反映到竹刻藝術(shù)中來(lái)，其遺風(fēng)一直持續(xù)到民國(guó)初年。金西厓和張瑞芝用留青法摹刻的金石文字及器物，惟妙惟肖，頗得神韻。金西厓本人有很高的藝術(shù)素養(yǎng)，曾得吳昌碩指教。他一生留有近千件作品，并結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)，對(duì)四百余年的竹刻歷史加以總結(jié)，寫(xiě)成《刻竹小言》一書(shū)。這是我國(guó)第一部系統(tǒng)研究竹刻藝術(shù)的著作。以金西厓?yōu)榇淼囊慌娜思尤氲街窨痰男辛欣飦?lái)，最終將這種技法推向高峰。至遲從明末開(kāi)始，留青以其特殊的雕刻形式和逐漸成熟的技法效果，拓寬了竹刻的題材范圍，深化了竹刻與繪畫(huà)之間的聯(lián)系，為創(chuàng)新提供了契機(jī)，也讓它自20 世紀(jì)中葉開(kāi)始發(fā)展為海派竹刻與常州竹刻的主流品種，把竹刻的余輝延續(xù)至今。

三、留青竹刻的選材

竹竿的結(jié)構(gòu)從外向內(nèi)依次是竹青、竹肉和竹簧，所謂留青就是要保留竹材最表層的竹青。中國(guó)的竹刻藝術(shù)流傳至今，除留青之外，已有十余種不同刀法，包括毛雕、陰文淺刻、深刻、陷地深刻、薄地陽(yáng)文、淺浮雕、高浮雕、透雕、圓雕。留青作為現(xiàn)代工藝成就極高的一種竹刻技法，可以說(shuō)是表現(xiàn)竹子材質(zhì)美和自然美的典范。

竹子的青筠油亮光潔，經(jīng)過(guò)陽(yáng)光長(zhǎng)久的曝曬后，呈牙白色，質(zhì)感如玉?？倘デ囿薅@露出來(lái)的竹肌部分，經(jīng)過(guò)處理可以平滑而潤(rùn)澤，顯現(xiàn)出自然的生長(zhǎng)紋理，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年的把玩、氧化呈現(xiàn)出如蜜糖、琥珀一般的深色調(diào)。留青竹刻僅僅使用濃淡的變化，通過(guò)青筠與竹肌色澤的對(duì)比，即可烘襯出一種古樸自然、高潔清淡的特殊美感。

與之相應(yīng)的是，留青竹刻的選材要求非常嚴(yán)格。我國(guó)竹類(lèi)植物自然分布很廣，竹子的品種也有百余種之多。留青竹刻的用材以毛竹為主，較為集中的采伐地區(qū)包括宜興太華山、安徽大茅山、浙江安吉以及福建等地區(qū)。毛竹竿型粗大，株竿挺直，質(zhì)地堅(jiān)韌，中部節(jié)間長(zhǎng)達(dá)40 厘米甚或更長(zhǎng)。優(yōu)良的毛竹取下的臂擱材料幾乎可以忽略竹節(jié)的天然弧度，取材成型接近平面，為后期的創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。

伐竹的時(shí)間通常選在秋冬之交，這個(gè)時(shí)期采伐的竹材所含水分和糖類(lèi)較少，不易引起蟲(chóng)蛀。留青竹刻用材要求嚴(yán)苛，應(yīng)選擇竹面平整，青皮潔凈完好，沒(méi)有斑點(diǎn)、劃痕，沒(méi)有陰陽(yáng)向背而造成的色差，竹竿挺直粗壯，節(jié)距較長(zhǎng)的植株。竹齡控制在三年左右。這一齡期的毛竹，青皮層較厚，表面色澤華滋，竹肉密度適中，是最理想的留青竹刻用材。篩選下來(lái)，一片竹山中，合適的植株數(shù)量往往都在個(gè)位數(shù)。

竹料在采伐的過(guò)程中，首要需要注意保護(hù)青皮，不能使其有絲毫損傷。實(shí)際操作中，往往需要用特殊的鋸子，小心地將竹竿齊根鋸斷，且不能像普通竹材那樣任其倒下，順山滑落。只能數(shù)人小心托扶，肩扛手搬，運(yùn)送竹材出山。竹材采伐回來(lái)后，還需盡快根據(jù)創(chuàng)作意圖裁截成筆筒、臂擱等坯料，然后再將坯料置于溶液中加熱蒸煮，趁熱擦凈表面竹蠟。否則放置過(guò)久，竹汁、竹蠟易形成污痕，破壞畫(huà)面。而處理竹材所用到的水溶液與蒸煮方法，歷代竹刻者往往各有千秋，甚至成為不傳之秘。不過(guò)總體都是以提高防蛀、防腐、防裂性能為最終目的。經(jīng)過(guò)蒸煮、處理的坯料，后續(xù)要進(jìn)行曝曬脫水。這一過(guò)程中要避免陽(yáng)光直曬，干燥后方可收入庫(kù)房保存，材料陳放越久，色彩呈現(xiàn)、保存狀態(tài)往往更佳。

四、留青竹刻的技法與工具

民國(guó)竹刻家金西厓對(duì)留青竹刻的做法描述得很簡(jiǎn)潔：

留青刻畫(huà)本極饒變化，因青筠可全留、可多留、可少留、可不留，留愈少，竹肌之色愈外泛。故可假全留、多留、少留、不留而生褪暈，分層次。明晦濃淡，因景而施，于是變幻詭譎，而色彩紛呈矣。

一件優(yōu)秀的留青竹刻作品，畫(huà)面層次與質(zhì)感的表現(xiàn)至關(guān)重要，刻者運(yùn)刀如筆，用富于變化的流暢線(xiàn)條，還原了書(shū)畫(huà)的筆墨韻味。

留青刻法的操作以打稿為先，圈邊刻去圖樣以外的竹皮，然后在留下的竹皮上繼續(xù)刻劃出層次明暗和線(xiàn)條勾勒、塊面起伏等細(xì)節(jié)。操作過(guò)程中使用的刀具，一般可分為平口刀和圓頭刀，多用白鋼或高碳鋼制作。

圈邊是留青竹刻中最基本的技法之一，類(lèi)似工筆畫(huà)中的白描勾線(xiàn)，最見(jiàn)功底。所使用的刀具是一種平口刀，單面斜刃，與篆刻用刀很相似，只是稍薄，刃口鋒銳。初刻時(shí)，深淺不一，乃至滑刀、偏刀很常見(jiàn)，往往會(huì)引起畫(huà)稿的斷線(xiàn)和缺損，年久才能做到游刃流暢，行刀自如。

圖像外緣和內(nèi)部的圈邊完成后，接下來(lái)就是“起地”。起地刀是一種單面平口刀，一般備有若干把，刃口至少為一寬一窄，用于不同尺寸的間隙鏟地。使用時(shí)，刃口緊貼竹肌層向前推進(jìn)，將畫(huà)稿以外的青皮鏟去。如果圈邊時(shí)出現(xiàn)失誤，這時(shí)就會(huì)顯露無(wú)遺。行刀時(shí)要用力均勻，不能時(shí)輕時(shí)重。留青竹刻的起地通常只鏟去青皮層，而青皮以下的第一層竹肌，質(zhì)地最為細(xì)密，紋理精美，年久之后光滑油潤(rùn)。而竹肉愈向下層，質(zhì)地愈疏松，紋理也愈粗糙，區(qū)別甚為明顯。在操作中，切忌心急魯莽。竹青往往不足一毫米，行刀接近畫(huà)稿邊緣時(shí)，要慢慢推鏟，否則極易發(fā)生劃傷，即使刀口誤撞邊緣，也容易使竹青與竹肌出現(xiàn)裂隙，造成圖像破損。

畫(huà)稿層次、質(zhì)感的精細(xì)刻畫(huà)，除了前面所述的基本刀具，往往還會(huì)用上圓頭刀等多種工具（圖8），除了刻劃，鏟刮也是常用的手法，力求做出濃淡相宜、刀痕如筆的作品。

中國(guó)的留青竹刻工藝起源于唐代，明清時(shí)期達(dá)到鼎盛。令人遺憾的是，歷代文獻(xiàn)中對(duì)于留青竹刻的著錄極少，相關(guān)的實(shí)物也不多見(jiàn)。這門(mén)傳統(tǒng)技藝一直默默無(wú)聞地在民間流傳發(fā)展，直至晚清民國(guó)時(shí)期，金西厓等人才將其推向高峰。1915 年，張瑞芝在無(wú)錫開(kāi)設(shè)“雙契軒”藝坊，在家族內(nèi)薪火相傳，成為無(wú)錫留青竹刻的傳承主體。同樣是在近現(xiàn)代，常州留青竹刻得到長(zhǎng)足發(fā)展，形成了以徐素白、白士風(fēng)為代表的兩大流派。

改革開(kāi)放以后，留青竹刻取得長(zhǎng)足發(fā)展，名家輩出，精品迭現(xiàn)。2008 年，無(wú)錫留青竹刻（以喬錦洪、胡瑞康、許焱為代表）與常州留青竹刻（以徐秉方為代表）入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項(xiàng)目名錄。在新的時(shí)代，留青竹刻必須立足于歷史土壤，汲取現(xiàn)代文化，在技藝上推陳出新，在題材上不斷開(kāi)拓，在作品形式上進(jìn)行創(chuàng)新；只有這樣，才能保護(hù)、傳承好留青竹刻藝術(shù)，并將其提升到新的境界。