看本雅明怎樣尋找自己的童年

凌子

從某種意義上，本雅明的一系列作品是尋找故鄉(xiāng)的歷程。伴隨著歐洲上世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)之間跌宕起伏的政治局勢，德國猶太人的命運(yùn)經(jīng)歷了幾多變遷。如何在動蕩的局勢與加速的現(xiàn)代化中尋找到自身心靈的支點(diǎn)成了貫穿本雅明一生的追求。

從《論原初語言與人類語言》始，一個縈繞在本雅明腦中的問題是，在現(xiàn)代社會的總體性幻象中，如何重新?lián)肀Ф嘣鎸?shí)的生命。1932年本雅明先后以第一人稱寫作的《1900年前后柏林的童年》（后簡稱《柏林童年》），可以說是他站在生命的終點(diǎn)前，以“故鄉(xiāng)”為切入口，對之前探索的一系列“返鄉(xiāng)”問題的通俗化總結(jié)。相比于同年寫作的《柏林紀(jì)事》，《柏林童年》對家園的記憶編織得更加細(xì)致，本雅明以孩童陌生化的視角，從個體、故鄉(xiāng)到社會的一步步審視中，重新對現(xiàn)代化進(jìn)程中的“故鄉(xiāng)”的社會關(guān)系、歷史進(jìn)程進(jìn)行了反思，踐行了一個知識分子對時代、社會、歷史的責(zé)任。

從人類社會的視角看，“物”作為人類記憶的延伸，不僅承載著個體生命的悲歡離合，也是自傳作品中情感表達(dá)始終不離的承載物?？v觀《柏林童年》，對“物”的描述，可謂是故鄉(xiāng)回憶的核心環(huán)節(jié)，整部作品的回憶線索就潛藏在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村、孩童與成人、內(nèi)空間與外空間中的事物之中，彰顯了物質(zhì)與情感的暗合。古今中外，關(guān)于這類現(xiàn)象的文學(xué)作品和研究也不在少數(shù)，“物”作為不同時代意識形態(tài)的試金石，為我們觀測人類精神狀態(tài)提供了切入口。西方對“物”的依戀，如古希臘的“萬物有靈”，中世紀(jì)教堂中的圣像崇拜、資本主義時代的“商品拜物教”等，在文學(xué)中，也有諸如歐也妮·葛朗臺、別里科夫、賈平凹“商州系列”中“畸人”這樣的角色。但無論是出于經(jīng)濟(jì)還是彌補(bǔ)情感的需求，一旦走上“物戀”之路，個體都會不可避免受到物體系的影響，將自身主體性部分地交付對象，完成“物”與“我”的對抗與融合。反觀《柏林童年》，作品中不時潛藏著對“物”體系警惕的身影，本雅明一腳站在傳統(tǒng)中，維護(hù)者古老柏林的淳樸的風(fēng)俗民情，一腳站在現(xiàn)代一端，對現(xiàn)代化中無法抵擋的失落表示懷疑又無可奈何的接受，這種雙向的撕扯，從幾處關(guān)于“物”的情節(jié)與心理描寫上可見端倪。

對“物”的戀與厭的沖突不時出現(xiàn)在技術(shù)物入侵日常的時刻：當(dāng)柏林的主人公回憶起故鄉(xiāng)的情景，現(xiàn)代與前現(xiàn)代的“物”總是你方唱罷我登場。枝形吊燈、壁爐屏風(fēng)、棕櫚盆景、落地支架、雕花燈臺、飲馬水槽、凸窗雕飾和電話機(jī)、有軌電車、工廠車間以片段的方式出現(xiàn)在主人公的記憶地圖中：當(dāng)曾在客廳、內(nèi)陽臺、廣場上裝飾品，利摩日城的琺瑯碟、藍(lán)色霧氣中悲衣蝶都在實(shí)際生活中衰敗和被淘汰時，新型技術(shù)又以其他方式讓其重新出現(xiàn)在人類的回憶之中。當(dāng)下雨時，“我”走入放映棚，通過北歐窄彎里和椰子樹下的那種光芒想起童年柏林時做家庭作業(yè)時照亮?xí)赖臒艄?，而有軌電車上那拍打打地毯的?jié)奏搖蕩著沉睡中的“我”，讓“我”在酣夢中感受巨浪滔滔與牛奶的香氣；想起漫漫行程和悠悠細(xì)雨。（本雅明《駝背小人》，上海文藝出版社2003年版，P23）電話機(jī)等技術(shù)物以洪水與救世主的面目讓“我”一家陷入了時刻來鈴的焦慮，但客觀上卻成了“年輕一代寂寞中的安慰”，在人造物和自然物的混雜環(huán)境中，技術(shù)物不僅是人征服自然的工具，也建構(gòu)了人類的經(jīng)驗(yàn)與感受。偌大的礦山，不僅有著挖掘工人的辛勞與收獲，還引發(fā)了與血脈相連的那種凝神關(guān)注，它飽含著諾瓦利斯、讓·保羅、蒂克等人對自然的激情，也有著大機(jī)器生產(chǎn)后身體的疲憊與資本的原始積累。作為技術(shù)物的戀物對象既是傳統(tǒng)失落之物的紀(jì)念碑，也是對現(xiàn)代關(guān)系一種修補(bǔ)，通過電話機(jī)、工廠地等紐結(jié)點(diǎn)，維系著故鄉(xiāng)中每個人之間纖弱的關(guān)聯(lián)。

作為故鄉(xiāng)的柏林是充滿著“物”的時代氣息的。就在1900年前后的二三十年中，柏林作為高度軍事化的威廉帝國的中心，正在經(jīng)歷極端快速的發(fā)展，大規(guī)模的城市重建與人口激增使得城市的歷史和過去幾乎淹沒其中。作品中的“我”只能選擇在“物”的巨大流動中退回自身的內(nèi)心世界，然而“退回”的姿態(tài)最終需要依賴“物”的碎片化呈現(xiàn)而完成。在對一系列突如其來的事件進(jìn)行否認(rèn)、置換和標(biāo)記的過程中，自傳或回憶錄中的連續(xù)敘事被有意切斷，事件和空間的錯亂和疊合構(gòu)成了文本的風(fēng)格：柏林的老西區(qū)、內(nèi)陽臺、屋后庭院、祖母和姨媽們的住宅、學(xué)校、農(nóng)貿(mào)市場、街道、火車站、滑冰場，還有夏季別墅等物件很少以完整的圖像呈現(xiàn)出來，而是在心理地形學(xué)的層面，與文化符號、無意識是緊密結(jié)合，從枕頭、煤炭、鮮花、窗簾的孩童聯(lián)想與經(jīng)驗(yàn)中，“我”再次被文字與景象帶入了一個“變化多端、陰霾昏暗、云朵飄飄和孕育著紛繁色彩”的世界中，并在物戀對象的翻騰不定中進(jìn)行著對過往家園的紀(jì)念、焦慮與哀悼。

《柏林童年》作為本雅明晚年的作品之一，追溯起來，童年記憶中的故鄉(xiāng)情在本雅明的筆下被濃縮為幾個極耐人尋味的瞬間：《發(fā)燒》中，病床上，疾病的到來讓我突如其來地獲得了純凈的心，而代價是抱有對游戲，即真實(shí)與虛幻模糊界限的恐懼；《電話機(jī)》里，當(dāng)電話鈴聲響起，柏林公寓中的恐懼被放大了幾倍，幼年的“我”只能束手就擒，穿越黑黑的過道，驚魂未定地去結(jié)束那恐怖的鈴聲……本雅明在這里并不執(zhí)迷于具體物像的描述，而是有意無意地繞道情感，從而尋找更多感性的可能。

這種非連續(xù)的、碎片化的瞬間感受被無限地放大，并與那個時代的陣痛相接，展現(xiàn)了高速發(fā)展中的柏林，人成長中靈與肉的雙重動蕩。日常事物顛覆了以往工具性的一面，開始與生動的個人記憶結(jié)合，不僅在物質(zhì)上提供“我”養(yǎng)料，更在心靈層面給予安撫：在安適的早晨，柏林人在完完全全屬于自己的內(nèi)陽臺小窩的包裹下開始了早餐；在通往屋后庭院的幽室中享受與世隔絕的漫漫時光；在冬日的爐火前，嗅著比圣誕樹的芳香更深隱匿的蘋果泡沫般酥松的香氣，感受西洋景畫中畫里對遠(yuǎn)方的渴望。在感官的包圍中，情感的悠長波動發(fā)生了，它從身體到心靈一步步侵蝕和塑造了一代柏林人的感知與生存體驗(yàn)。詩性的情感在烤蘋果的香甜、陽臺上棉被的暖光、母親溫柔的手掌撫慰下緩慢發(fā)酵，填補(bǔ)著現(xiàn)代工業(yè)社會乏味的社會生活，也安撫著因壓抑而產(chǎn)生的過度的能量。

“情動”的遞歸在行文中處處展演：每當(dāng)濃烈的情感即將噴薄而出時，故鄉(xiāng)的記憶就猶如早晨的陽光使“我”在行動與語言上不得不妥協(xié)?！拔遗?jié)制這種情感，在不可追回的社會發(fā)展必然進(jìn)程中，而不是在個人的偶然經(jīng)歷中審視昔日的時光”（本雅明《駝背小人》，上海文藝出版社2003年版，P2）。于是當(dāng)捕蝴蝶時，獵物的靈魂似進(jìn)入獵手的意識之中?！拔摇睆难矍昂c花交流的陌生語言中，領(lǐng)悟到了一些天機(jī)，屠殺欲也減輕了；在蹄爾苑林，號稱“柏林老土地”的朋友與“我”穿行時，雖然把沉默，但“土地娘娘”、煤氣路燈、窄小的階梯、西斯廷圣母般的女人畫像用無言的方式填補(bǔ)了“我”心跳的間隙；寂靜無聲的課堂里，“我”就如同《出賣影子的人》中被魔鬼吞噬的波得·施勒米爾的影子，失去了名字與說話的能力，只能任憑課間的鈴聲把我從沉默中拽起。蝴蝶、獵手、圣母像、學(xué)生、老師……本雅明穿梭在各種社會情境所帶來的身份概念中，但卻把這些習(xí)以為常的概念拋到一邊，即使是危急關(guān)頭，故鄉(xiāng)的回憶也像普魯斯特的馬德蓮蛋糕，在瞬間的觸發(fā)下讓人暫時忘卻現(xiàn)代社會的憂郁，在海拉格立斯橋頭、長蛇星座和餒眉亞獅座、郁郁蔥蔥的苑林的環(huán)抱下，現(xiàn)實(shí)之殤被故鄉(xiāng)之情所吞沒，在靜默中，“物”所牽連之“情”使語言超越了其原本概念意，成為身心全面感知的有機(jī)部分，“荃者因此在魚，得魚而忘荃”，可言之粗物一旦達(dá)到意致，則走向精微，化入《莊子·知北游》中“視之無形，聽之無聲，于人論者，為之冥冥”之境。

除了精心打造個人經(jīng)驗(yàn)的雙重顛覆，《柏林童年》也是對威廉時代德國現(xiàn)代性及其起源的社會學(xué)審視，這集中體現(xiàn)在他對隱喻別出心裁的使用上：以全書布局為例，30篇以“物”與“情”為線索的“故鄉(xiāng)地景”文字并不具備事件、事件與人物上的連續(xù)性。然而當(dāng)把這些人事情放置在本雅明一生的寫作路徑中時，可以發(fā)現(xiàn)，無論是西洋景、煤氣路燈、農(nóng)貿(mào)市場、拱廊街、群眾、游手好閑者、迷宮、個人居室及其中堆積的物品，還是《駝背小矮人》《天使》《幽靈》，這些意象都曾是本雅明現(xiàn)代社會歷史研究中反復(fù)出現(xiàn)的主題。

不難發(fā)現(xiàn)，自傳中的“我”時常陷入停頓的當(dāng)下之中，這意味著消極的行動和積極的反思?！栋亓滞辍芬步梃b了他前期作品中的關(guān)系性理路：當(dāng)放學(xué)后走過刻著詩句的樓梯，雨點(diǎn)的節(jié)奏、鬼墳落鎖的聲音、敞開的彩色窗欞把“我”帶到了卡里亞蒂等和阿特蘭登的世界，古代的神話人物讓柏林的老西區(qū)幻化成古代歐洲的西方，西風(fēng)吹來，拖船載著赫斯柏利登的蘋果順著蘭德維爾運(yùn)河緩緩駛?cè)?。于是，僵化的過去重新流動，柏林作為故鄉(xiāng)也不再是依附于敘述時間，而成了承載過去、現(xiàn)代、未來的生成之物。

自傳中傳統(tǒng)與現(xiàn)代混血的“幽靈”第一次鎖定了柏林眾多市民家中內(nèi)陽臺，一個幽暗的、伴隨著打地毯節(jié)奏和牛奶清香的私密空間。在摻雜著卡普里葡萄氣息的空間中，飽含著想象“情人”畫面和隱喻的空氣主宰了“我”的思維，讓“我”既能巧妙地使約伯的密信不至于被拆開，也能在綠色的卷簾拉起時，感受偶爾來往車輛與有軌電車對那份寂靜的打斷?！坝撵`”第二次出現(xiàn)在西洋景的木柜畫框中，這種在20世紀(jì)已經(jīng)絕跡的視覺藝術(shù)，只有兒童是它的最后觀眾。畫面中濃煙蒸騰的火車站、葡萄園的藤葉所喚起的并非引向遠(yuǎn)方的渴望，而是一種回家的召喚，通過孩童新奇與質(zhì)疑的眼光，“家園”周遭的變化重新引發(fā)了感受與判斷，人們開始自覺尋求自我的本真經(jīng)驗(yàn)。而“幽靈”的第三次降臨在月亮灑下光芒與白晝時我們生存的那個地方，與之相視讓“我”產(chǎn)生一種萬物輪回之感，仿佛這個“次地球”（月亮）的每一處都同時占有了過去世界里相應(yīng)的位置，讓“我”不禁反思：世界上何以存在事物？何以存在世界？至此，自傳中幽靈在俗世的降生與萬物的沉默相連。在反復(fù)的懷疑中，故鄉(xiāng)以及對故鄉(xiāng)的重新記憶被重新放置在過去與現(xiàn)代的張力中。

在每篇文章標(biāo)題的背后，作者都寄喻著“故鄉(xiāng)”所在時代的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律的啟示。面對差強(qiáng)人意的生活，不期而遇的死亡，動蕩的政局，如何以通過柏林童年故鄉(xiāng)的畫面來預(yù)先塑造蘊(yùn)含其中的未來之歷史經(jīng)驗(yàn)，看出其主人公在成長過程中如何失去了他童年時代曾經(jīng)擁有過的依護(hù)，這是值得永恒深思的話題。

“物戀”“情動”“隱喻”作為作者故鄉(xiāng)的呈現(xiàn)方式，在《柏林童年》中層層嵌套，融自主觀抒發(fā)、現(xiàn)實(shí)批判與哲理思索為一體，是本雅明前半生研究與人生經(jīng)驗(yàn)的一次集中爆發(fā)。作為故鄉(xiāng)生活的親歷者與思想家，本雅明將自身經(jīng)驗(yàn)與反思放置在自傳的“矛盾機(jī)制”內(nèi)：“物戀”是對傳統(tǒng)敘事模式的拆解，碎片化的物件為事物恢復(fù)其自足功能提供了間隙；“情動”是解構(gòu)后對自我的又一次移情式重構(gòu)，在對英雄、神話、秩序的崇拜和信仰中，過往與當(dāng)下實(shí)現(xiàn)了融合；“隱喻”是個體與社會歷史的延長線上的一場共謀，自我在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中重新鉗制與超越了本真的自我，融入更大的開放空間。

關(guān)于故鄉(xiāng)柏林的記憶正是以這種沉默的方式敘說著自己，如遺物盒般在外部紛繁世事中安靜等待，只需生活的幽姿輕輕搖曳，纖柔的雪花便紛紛揚(yáng)揚(yáng)，晃動著柏林城里“孤獨(dú)、衰老、貧困以及窮人們閉口不提的所有苦難”（本雅明《駝背小人》，上海文藝出版社2003年版，P147），在現(xiàn)代生活狂歡中，矛盾正暗流涌動。

（作者系北京師范大學(xué)文藝學(xué)2021級博士生。）